【编者按】当前，互联网、社交媒体、移动设备、人工智能等新兴媒体和技术的迅猛发展，带来文艺形态、文艺观念和文艺实践的深刻变革，一种文艺新现象和新形态“新大众文艺”正蓬勃兴起。对此，社会各界展开热烈讨论，掀起“新大众文艺”理论阐释与文化解读的热潮。本刊特推出“新大众文艺的崛起与展望”专题，约请多位专家学者从不同视角和维度出发，探讨新大众文艺的理论内涵和实践价值、普遍规律和发展趋势，以期在阐释与对话中推动文艺创新发展。

新大众文艺及其媒介哲学与历史文化逻辑

【内容摘要】 以网络文学、网剧、微电影、XR电影、动画电影、短视频、网络微短剧、电子游戏，以及线下新文艺群体的实践、新民俗艺术、素人写作等为主要形态的新大众文艺，是伴随着数字媒介的日益智能化而兴起的全民性文艺浪潮，是新大众、新文艺、新媒介在新时代的聚合，具有融合性、交互性和雅俗归一等文化属性。新大众文艺的潮起有着深厚的媒介本体化、人的媒介化和媒介的人化等人本意义上的媒介哲学根基，以及由以人民为中心的导向、国力增强与民族复兴、“大众”内涵的异变构成的必然的历史文化逻辑。新大众文艺以“狂欢美学”和以“爽”为标志的快感原则呈现出新的审美范式，并呼唤着“跨界批评”范式和新的批评话语的生成。新大众文艺是依循艺术本性的“恒量”与吸纳时代的“变量”的辩证统一，必将以其多方面的贡献对文艺发展产生深远影响。

【关 键 词】 新大众文艺 媒介本体化 人民文艺观 狂欢美学 跨界批评

新大众文艺的潮起已经成为有目共睹的现实，而对其进行深度认知与理性反思却刚刚开始。这一迥异于历史上任何一次文艺大众化运动的文艺浪潮的主要形态、文化属性，及其赖以产生的媒介哲学基础和历史文化逻辑，以及对文艺的审美、批评和深远影响等问题，都亟待深入探讨。

一、新大众文艺潮起及其文化属性

如果要对正在汹涌澎湃的新大众文艺浪潮作一个接近准确的判断的话，笔者认为，新大众文艺是在新时代的历史文化语境下，伴随着数字媒介迅猛发展，出现的一次贯通线上线下、虚拟世界与现实世界，以全新的文艺形态展开创作、生产和传播的全民性文艺浪潮。因而，新大众文艺是新时代、新技术、新生活的产物，是新大众、新文艺通过新媒介在新时代的一次聚合，是人民大众的一次大规模的精神聚会和媒介狂欢。

在讨论新大众文艺的形态、深层逻辑和深远影响之前，有必要对其潮起的历史轨迹及其文化属性作一简要回溯。

(一)新大众文艺潮起的历史轨迹

众所周知，新大众文艺是与以互联网为标志的数字媒介的迅猛发展相伴而生的。因此，我们从数字媒介在中国发展的主要时间节点中，就可以清晰地看到其潮起的历史轨迹。

中国接入互联网的准确时间是1994年4月20日，但直到2000年前后的数年内，互联网基本上只在少数专业机构和专业人士中使用，与大众的关联较少，与文艺的关联也只表现为少量网络小说和网络诗歌的出现。互联网在中国的真正普及是从2000年前后开始的，其标志是互联网产业兴起和“网络社会”形成。

国内较早成立并在后来产生了重要影响的互联网公司大多成立于2000年前后：如网易1997年6月、搜狐1998年2月、腾讯1998年11月、新浪1998年12月、阿里巴巴1999年9月、百度2000年1月、博客中国2002年8月，等等。同时，1999年1月，国家“政府上网工程”实施，随后，企业、家庭陆续上网，中国由此形成“网络社会”。

这些企业的成立和“网络社会”的形成，使互联网在中国迅速普及，并开始深度影响社会各界。而初期的“网络社会”给文艺领域带来的影响则十分有限：一是网络小说、网络诗歌开始大规模流行；二是传统文艺作品开始在互联网上传播；三是有关文艺问题、文艺作品可以在互联网上的“博客”“论坛”“虚拟社区”开展讨论。但在今天看来，这些仅可以被当作网络文学和网络文艺批评的开端，尚未构成全民性的新大众文艺浪潮。

新大众文艺形成的直接媒介基础应是移动互联网和智能手机。移动互联网技术的应用和第一批智能手机上市都是在2007年，至2009年全面普及。其后，随着国家“三网融合”举措和3G、4G网络基础设施建设的推进，以及安卓系统和各类软件在手机上的安装，移动互联网与智能手机便一起走进了大众生活。从此，小小的手机屏幕便成了人们与世界连接的主要通道。2010年被称为微电影元年，优酷、土豆等相继推出了专门的微电影平台。大批做着电影梦却没有资格和条件摄制电影的普通大众开始进入电影行业。2011年，腾讯推出手机聊天软件“微信”；同年，“快手”诞生。2012年，“快手”的前身GIF转型为短视频社区。2013年，腾讯微视上线，产品时长定位于八秒视频；同年，新浪微博推出秒拍，小红书上线。由此短视频全面兴起。与此同时，手机的数字影像功能也逐步增强。于是，亿万百姓便可随手摄制短视频，并在微信群、朋友圈中与朋友分享了。至此，新大众文艺赖以产生的媒介基础形成，新的文艺形态陆续出现。

2014年10月15日，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会，不仅首次邀请网络作家代表参会，而且明确指出：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”其中的“新的文艺类型”以及同时提出的“新的文艺组织”“新的文艺群体”等概念，应该是关于新大众文艺的最早论述，也是新大众文艺潮起的标志。

同年，网剧、网络大电影兴起。2015年，短视频全面普及，并与商圈融合；各类网络直播平台全面兴起。同年10月，《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》发布，其中明确提出：“网络文艺充满活力，发展潜力巨大”，并明确提出要“大力发展网络文艺”。

2016年,“今日头条”推出短视频分享APP“抖音”，并迅速火遍国内外。2016年也被称为VR元年，VR、AR、MR等虚拟技术逐渐应用到影像领域，XR电影起步。2019年，网络微短剧开始流行。此后，数字媒介技术智能化不断提速，大数据、云计算、元宇宙、数字孪生、云剧场、AI写作、ChatGPT、DeepSeek等陆续登场。至此，一个可写可说、可视可听、可制作可欣赏、可创作可评论、可打通虚拟世界与现实世界，可供亿万大众记录生活、表达吁求、表现才情、分享审美体验的大众文艺舞台在中国大地上不断延展，新大众文艺由此如潮水般涌起。

从上述时间节点的回溯可以看出，新大众文艺作为全民性的文艺浪潮，基本上与新时代的到来同步。

(二)新大众文艺的文化属性

新大众文艺有着与以往的大众文艺完全不同的文化属性，集中表现在以下几个方面。

1.多种文化元素的共时性融合

当今中国正处于一个文化大融合的时代。古今中外的文化传统在今天汇聚在了同一个共时性空间，聚合为一种多元文化融合共生的时代景观。数千年的中华优秀传统文化、各民族流传的活态的民间文化，在今天民族复兴的呼声中正在实现现代转化，重回大众视野；百年来在马克思主义影响下蓬勃兴起的红色文化一直是当代中国的主流文化；西方文化经历了两百多年的“东渐”，已经逐渐融入了现代中国的文化语境；21世纪以来，随着数字技术的迅猛发展和普及化、智能化形成的新兴媒介文化，已经成为当今中国人日常生活的重要组成部分；等等。如此众多文化元素的共时性聚合，首先反映在参与者最多、传播范围最大、与人们日常审美关系最密切的新大众文艺之中。因而，新大众文艺是在当今中国人生活方式和审美趣味基础上形成的现代流行文化和新兴媒介文化，与中华优秀传统文化、民族民间文化、现代红色文化及某些西方文化元素的共时性融合体。

2.多层次的交互性

交互性是新大众文艺区别于传统文艺的一种重要文化属性。交互性在新大众文艺的生成方式、传播流程、审美体验等各个环节中，表现为主客体交互、线上线下交互、人机交互、多媒介交互等多个层次。主客体交互指新大众文艺在生成过程中打破了主体与客体的界线，主客体在创作生产、审美体验过程中通过交流与互动融为一体，曾经作为客体的大众，在新大众文艺中正在反客为主，成为文艺的创作生产者；线上线下交互指新大众文艺的线上形态与线下行为呈现出的互动关系；线下的艺术行为是线上形态的资源，线上形态是线下艺术行为的影像升华与时空延伸；人机交互指人与计算机之间使用某种对话语言，以实现信息交换的过程，其在新大众文艺的生成过程中具有重要作用；多媒介交互是新大众文艺中普遍存在的跨媒介叙事与跨媒介传播现象。这些交互性的具体表现异常丰富，且显而易见，此不赘言。

3.雅与俗、精英文化与大众文化走向归一

雅与俗、精英文化与大众文化、阳春白雪与下里巴人是长期以来被截然对立起来的几组概念，而且在传统文艺领域，这种对立被绝对化了。尽管历史上一直被认为属于下里巴人的民间文艺和大众文化，始终是阳春白雪和精英文化产生的源头活水，大量被视为经典的作品都是在民间文艺和大众文化的沃土上生长出来的，但这种对立依然根深蒂固。

而在今天的新大众文艺中，这种对立正在被化解。雅与俗、精英文化与大众文化的界线正在消弭，甚而在部分作品中走向归一。形成这种局面的原因当然与现在大众的受教育程度和文化素质的提高有关，更与文艺家们自觉向民间文艺、大众文化汲取养分的观念和行为有关。很多已被视为精英文化的作品，都是取自民间又回到民间，构成了今天的新大众文艺。最有代表性的是源自民间的草根歌手刀郎的歌曲。刀郎歌曲是在大量汲取民间音乐元素的基础上生成的，却既引发了众多专家的深度解读，又受到国内外亿万歌迷的追捧，雅与俗、精英文化与大众文化事实上已经归一。

作为正在兴起的文艺现象，新大众文艺的文化属性是一个需要深入探讨的话题。这里仅就上述几个较为突出的方面，简要述之。

二、新大众文艺的主要形态

新大众文艺作为“新的文艺类型”，其形态的主要决定因素是媒介。数字媒介的介入，使新大众文艺成为历史上第一次出现的贯通线上线下、虚拟世界与现实世界，跨越多种媒介、主客体、国内外的全民性文艺浪潮。因此，其主要形态也应从线上线下两种空间来认识。

(一)新大众文艺的线上形态

在线上的虚拟世界中，新大众文艺的主要形态有网络文学、文艺类短视频、微电影、XR电影、动画电影、网络大电影、网剧、网络微短剧、电子游戏等。本文就其中最有代表性、传播力最强、最具新大众文艺特性的几种简要述之。

1.网络文学。网络文学是伴随着互联网最早出现的自发性大众化写作。如果以1997年12月创办的原创文学网站“榕树下”为起点的话，网络文学已经历了三代作家：被称为网生代的“80后”、已成为中坚的“90后”和正在崛起的“00后”。网络作家以纯民间身份和自由撰稿人角色自发进入网络社区，开创了与传统文学截然不同的写作形态。其最有代表性的网络小说，是一种高度类型化的写作，包括现实、玄幻、穿越及各种细分类型。这种类型化写作不仅因具有巨大的写作量和阅读量而获得了高额商业价值，还成为影视剧改编的重要IP库，产生了巨大的衍生价值。据《2023中国网络文学发展研究报告》显示，截至2023年底，网文阅读市场规模已达到404.3亿元；网文作者规模超过2400万，用户规模达5.37亿；网文IP市场规模跃升至2605亿元，网文产业市场总规模突破3000亿元，海外市场的营收规模达到43.5亿元。如此巨大的作者和读者规模、经济效益和影响力，不仅决定了网文的新大众文艺属性，而且成为新大众文艺中最具代表性的形态。

2.微电影。微电影是通过网络传播的一般时长为3至10分钟的数字电影。微电影作为新大众文艺代表形态的标志性意义，在于它将电影的生产主体大众化了。传统电影是大众最难进入的领域，其生产权长期为国营电影制片厂所垄断，且成本、艺术、技术和发行放映门槛都很高。数字影像技术和互联网加持下出现的微电影，标志着电影的垄断和门槛被解除，电影从生产到传播都真正成了一门大众化的艺术。微电影制作成本低、制作周期短、制作者多、产量大，可以灵活机动地捕捉生活中有趣的细节，能快速适应观众多样化的观赏需求，现已形成情感、逆袭、家庭、重生等多种类型。

3.文艺类短视频。短视频是可以直接记录日常生活片段的视听作品，其长度在15秒到5分钟之间，内容包罗万象，其中文艺类短视频主要有个人才艺展示、文艺演出现场片段、传统文化演示、情感故事讲述、粉丝“文本盗猎”和再创作的影视片段等。个人才艺展示、文艺演出现场片段和传统文化演示应属同一类型，即展示才艺和特长，如舞蹈、唱歌、乐器演奏、绘画、脱口秀等，或传统文化中的各类艺术、手工艺、民间习俗等。如2025年开年覆盖全网的刀郎演唱会的各种片段、“2025全国秧歌展演”的演出片段，及各类时尚女性的藏族锅庄舞舞姿片段等。情感故事讲述类短视频更加生活化、日常化，以简短的影像讲述感人至深的爱情、亲情、友情故事等。如展示乡村巨变、城乡生活中各种微妙的情感变化的短视频，能深入细微地反映时代发展给大众心理带来的真实变化。“文本盗猎”类短视频是各类影视粉丝在传统影视作品中猎取的影像片段，经过加工和再创作上传至网络，以表达自己对某些桥段的理解和活用等。《红楼梦》《白鹿原》《亮剑》等著名影视剧都经历了数以万计的“盗猎”和再创作。短视频的传播量巨大，经济效益可观。

4.网络微短剧。网络微短剧是一种“单集时长从几十秒到15分钟左右、有着相对明确的主题和主线、较为连续和完整的故事情节”的网络连续剧。其分类角度较多，如按照平台和形式可分为长视频平台横屏短剧、短视频平台竖屏短剧、小程序短剧；按照受众性别又分为女频剧、男频剧。网络微短剧延续了网络文学的类型化特征，将“爽文”延伸为“爽剧”。与网剧、网络大电影相比，网络微短剧因其形制微小、制作周期短、成本和制作门槛低、大众接受度高，而更适合普通人参与制作和观赏，因而新大众文艺的特征更加显著。

在网络上播出微短剧最早可以追溯到2008年凤凰网播出的《Yeah》，大规模兴起则到了2019年。但网络微短剧被纳入国家广电总局的备案系统来监管则是在2020年8月，所以2020年被称为“网络微短剧元年”。网络微短剧初期存在诸多不规范现象，2020年12月8日，国家广电总局出台《关于网络影视剧中微短剧内容审核有关问题的通知》，严格监管措施，在各个环节严格把关，要求进一步优化算法推荐、加强创作引导，使网络微短剧得以迅猛发展。截至2024年，网络微短剧的市场规模已达504.4亿元。

5.电子游戏。随着媒介技术发展和游戏软件迭代更新，缘起于主机游戏、街机游戏、掌机游戏的电子游戏，不仅迅速发展为电脑游戏、手机游戏，并随着3D图形和CD-ROM格式等技术的兴起进一步发展为高成本、高质量、高参与度的3A游戏，且通过不断加强画面、音效和剧情，增强互动式、沉浸式体验。由此，游戏成为一种参与度很高的新兴文艺类型。近年来，游戏产业迅猛发展，参与玩家急剧增多。截至2024年，国内游戏市场销售收入3257.83亿元；中国自主研发游戏的海外市场销售收入185.57亿美元。在前100种移动游戏产品类型中，文艺属性较强的角色扮演类游戏占24%、剧情类游戏占3%。2024年影响最大的中国首款自主研发的3A游戏、西游题材单机动作角色扮演游戏《黑神话：悟空》，以《西游记》故事为背景，以精美的画面、独特的剧情、丰富的角色扮演体验，赢得了国内外玩家青睐，成为游戏类新大众文艺的代表性作品。

游戏《黑神话：悟空》截图

(二)新大众文艺的线下形态

新大众文艺的线上形态在很大程度上来自线下的大众文艺活动。随着国力和人民生活质量的提升，各种由民间自发或地方政府组织或网络平台资助的大众文艺活动日渐繁盛，蔚然成风。新大众文艺的线下形态种类繁多、形态各异，本文选取以下几类最常见、最有代表性、最具新大众文艺特质的形态简述之。

1.新文艺群体的文艺实践。21世纪以来，源自民间的草根文艺家，在“北漂”族、“横漂”族中，在“青歌赛”“星光大道”等电视文艺节目中，以及一些民间娱乐场所、民营文化企业、自媒体中脱颖而出，走上文艺舞台，走进大众视野，成为新大众文艺的中坚。这支力量就是习近平总书记指出的，互联网技术和新媒体催生的“新文艺群体”：

近些年来，民营文化工作室、民营文化经纪机构、网络文艺社群等新的文艺组织大量涌现，网络作家、签约作家、自由撰稿人、独立制片人、独立演员歌手、自由美术工作者等新的文艺群体十分活跃。这些人中很有可能产生文艺名家，古今中外很多文艺名家都是从社会和人民中产生的。

新大众文艺家中大多是这样的“新的文艺群体”，他们也正在成为“从社会和人民中产生的”文艺名家。他们所创造的“新的文艺类型”正是新大众文艺的主要形态。

2.来自底层的素人写作。素人写作不同于专业作家基于底层体验和对普通劳动者的同情而进行的所谓“底层写作”，而是社会普通劳动者自己的写作，是以普通劳动者为主体的写作。素人写作者不仅没有专业作家的身份，而且从事着与文学艺术毫不相干的繁重的体力劳动，有的甚至没有接受过完整的教育。他们的身份多是打工族、外卖小哥、快递员、保洁员、家庭主妇、的哥的姐、井下的矿工，等等，因而是当今时代最基本的“大众”。他们有着饱满而独特的，且完全不同于专业文艺家和知识阶层的生存体验、生命欲求和表达方式，并以此成为新大众文艺的一个重要的线下群体。深圳、东莞的“打工文学”族群的巨量创作、陕西矿工诗人陈年喜的《炸裂志》、外卖小哥王计兵的《赶时间的人》、北京快递员胡安焉的《我在北京送快递》《生活在低处》等一大批素人写作的作品已经引起广泛关注。

胡安焉著《我在北京送快递》《生活在低处》

素人写作的文体多以诗歌、散文和非虚构写作为主，其写作环境与传播渠道正在从线下、私下转入线上和公开发表。近年来，各大网络平台和出版社、杂志、报纸都已经开始大量传播素人写作的作品，已使其成为新大众文艺的重要组成部分。

3.新民俗艺术在各地兴起。中国各地、各民族都有自己丰富多彩的传统民俗艺术。这类珍贵的文化遗产本已在现代文明的冲击下面临失传危机，但近年来由于物质条件的日渐丰腴，人民大众精神文化需求的不断增长，以及新兴媒介的推动等因素的合力促发，各地的民俗艺术携带着新时代的气息以全新姿态复活，并从乡村走向城市，在各种节庆活动和典礼仪式上绚烂绽放。最有代表性的是曾在延安时期的新秧歌运动中大放异彩的陕北民俗艺术，又以全新的姿态回到了人们的视野。2025年正月，由陕北榆林市举办的全国秧歌展演，汇集了本地、全国，以及来自俄罗斯、韩国、泰国、保加利亚的39支演出队伍，共三千多名演员，以远比延安时期更绚烂而富有民族特色的服装、道具和乐器，展示了姿态各异的传统秧歌大摆队、横山老腰鼓等非遗项目，神木杨家将战鼓舞、府谷担灯舞等特色节目，并嵌套了陕北民歌、说书、唢呐、道情等著名艺术品牌。整个榆林全城沸腾，媒体和网友发送的短视频遍布全网。这次以“国际化、多元化、本土化”为主旨的全国秧歌展演，将曾经在中国革命史上作出重要贡献的陕北民俗艺术，再次推向世界，推向新时代新大众文艺的前台，也成为传统民俗艺术转向新大众文艺的典范。

2025年“非遗贺新春 古城过大年”全国秧歌展演，俄罗斯民间舞蹈团“AMANAT”进行展演(来源：“文化陕西”微信公号)

4.老戏曲掀起的新大众文艺。戏曲是中国传统文化中最具民族特质的艺术品种，但在现代文明冲击下，几度陷入传承危机。而随着民族复兴的呼声，各地古老的戏曲艺术作为重要的地方文化符号，又在大众文艺活动和区域文化传播中重新被激活，并与现代艺术相融合，成为新大众文艺中的一种特色鲜明的形态。京剧、秦腔、晋剧、川剧等剧种的音乐元素被广泛用于影视剧、摇滚乐之中重新绽放异彩。以秦腔为例，陕甘等地的秦腔不仅线下的惠民演出、巡回演出一直受到城乡民众的欢迎，而且其核心旋律融入到了赵季平等音乐家的影视音乐、黑撒乐队的摇滚乐中广为流传。而比秦腔更老的老腔，在北京人艺版话剧《白鹿原》的开场戏中被激活后，一度引发全国性的“老腔热”。在2016年央视春晚中，职业歌手谭维维与华阴老腔艺人合作演出的《华阴老腔一声吼》，让老腔再度火爆。而真正将秦腔推入新大众文艺热潮的，则是从2024年底起，甘肃民间秦腔艺人安万受快手资助，率团到西安大明宫万达广场及甘肃、宁夏多地连续公演，场场引发万人齐吼秦腔的壮观景象，引发全网关注和《人民日报》的高度肯定。这种由老戏曲与新媒介相遇生成的新大众文艺形态，蕴含着深厚的民族传统与几代中国人的文化记忆和艺术激情，成为新大众文艺的一大景观。

北京人艺版话剧《白鹿原》演出照(来源：“北京人民艺术剧院”微信公号)

线下的大众文艺活动真正成为新大众文艺的决定性环节，在于其通过新兴媒介走向了线上，进入了更加广阔的大众视野，形成了线下线上的互动景观。线下为线上提供资源，而线上为线下延伸时空，彼此相互推动、相得益彰。但线下与线上对新大众文艺展示内容的选取和传播又有很大区别。如前述的全国秧歌展演，线下展示的是秧歌队的整体和每一位演员的表演，而短视频推送的除少量整体表演画面外，更多的则是几位秧歌队女指挥的风采，且很快将佳县、绥德两支秧歌队指挥炒成了网红，并盛传前者“一个人带火了一座城”，后者有“一张国泰民安的脸”。尽管这种取舍并不完全符合展演的主旨，却可说明新大众文艺在线上线下的区别。此外，在传播效力上，线下文艺活动尽管有着难得的现场感染力，也有大众集体参与的空间，但真正将其大众化的则是通过媒介进入的线上空间，因为线上空间远大于任何特定的线下空间，所容纳的大众数量也远大于线下空间。

在中国广袤的文化沃土上，新大众文艺千姿百态，除了上述几种有代表性的形态外，更多的形态还有待人们去进一步认识。

三、新大众文艺潮起的媒介哲学基础

新大众文艺的潮起绝非单一因素所致。在引发新大众文艺浪潮的诸多因素中，最直接的则是“媒介”。媒介及其技术进步向来被认为是新兴艺术类型产生的直接原因，如摄影、电影、电视等都是媒介技术催生的艺术门类。然而，历史上任何一种单一媒介都没有像当今日益普及化、智能化的数字媒介这样，从根本上改变了文艺生长的文化生态、艺术的构成方式，以及人们的艺术思维、观念和创意。新大众文艺能够从各个阶层的人群、各个艺术门类和艺术生成的各个环节中同时潮起，根源于数字技术带来的媒介自身属性的变革：原有的技术意义上的媒介哲学，转向了人本意义上的媒介哲学。

(一)媒介本体化：人本意义上的媒介哲学与新大众文艺的生成基础

在数字媒介全面兴起之前，人们对媒介的认知是建立在工具论和技术意义上的，即媒介被视为信息的载体和传播工具，因而媒介哲学一直被视为一种技术哲学。然而，日渐智能化的数字媒介正在打破这种观念。数字媒介的智能属性正在一步步使其成为信息本身的构成性因素，也成为作为信息生产者与传播者的主体性因素。对文化艺术而言，媒介既是主体性因素，也是构成性因素，从主客体两方面同时决定着文化艺术的生成与形态。媒介属性的这种质变曾被笔者称为媒介本体化，即媒介不再仅仅是文化艺术生产与传播的工具，更是文化艺术的构成性因素和主体性因素。基于媒介本体化的媒介哲学不再是工具论和技术意义上的媒介哲学，而是人本意义上的媒介哲学。这种观念在麦克卢汉的学说中已有触及，他曾明确提出“媒介即讯息”的学说，但可惜他未能等到数字媒介的全面到来，未能真正看到媒介作为讯息本身的现实。其“媒介即讯息”之说是建立在当时刚刚兴起不久的电视媒介基础上的，所以麦克卢汉的媒介学说还是被人们描述为技术哲学，他在多伦多大学成立的研究机构也叫“文化与技术研究所”。人本意义上的媒介哲学意味着在人的生存发展及人的文化创造中，媒介成为一个新兴的决定性因素、一种本体因素，且已被媒介的日益智能化所证实。而本文讨论的新大众文艺形成的直接基础，便是媒介本体化这种人本意义上的媒介哲学。

数字媒介对文艺创作主体的介入已经是显而易见的事实。对于新大众文艺而言，数字媒介已不仅仅是一种快速而便捷的传播工具，而是成为作家、艺术家的灵感、艺术创意和想象力的重要生发因素和全新空间。如果没有互联网，就不会有类型化写作的观念、意识和行为，就不会有制作微电影和微短剧的冲动、创意和想象空间。在这个意义上说，作为人的创造物的媒介，已经开始反过来形塑人的思维、意识和创造行为。这种趋势将随着数字媒介智能化程度的提升愈加显著。随着对人类集体智慧的深度学习，生成式人工智能会与作为个人的作家、艺术家的天然智能愈来愈深地融为一体，共同成为新大众文艺的创作主体。

同时，数字媒介也已成为新大众文艺的构成性因素，从而内在地规定着新大众文艺作品的结构与形态。在新大众文艺中，无论是线上作品，还是经由线上传播的线下作品，其结构和形态大多是由媒介决定的。如微短剧横版、竖版的不同制作方式便基于视频之长短而分。竖版基于短视频平台制作，成本低、周期短，因而产量大。在横店影视基地，目前就驻扎了大量制作竖版微短剧的团队，坊间笑称，快将“横店”变成“竖店”了。

此外，新大众文艺接受、体验和评价的主要方式也是由数字媒介构成的。如3D电影的接受和体验需要使用特殊的拍摄和放映技术，通过向观众的左眼和右眼分别提供不同的图像，创造出三维立体视觉效果。XR电影能够让观众以更加沉浸的方式进入电影世界，看到自己的数字分身出现在电影场景中，或者用VR设备完全沉浸在虚拟世界里。而大众则可通过微博、弹幕、豆瓣、起点中文网等媒介平台发表观点并直接与创作者互动。

(二)人的媒介化与媒介的人化：新大众文艺生成的媒介伦理

人的媒介化是人本意义上的媒介哲学的直接后果。对于新大众文艺而言，人的媒介化意味着文艺的主体与客体都是以媒介方式存在的。数字媒介的无边威力，正在使人从“我思故我在”演变为“我媒故我在”。在日常生活中，如果一个人长期在微信群里沉默，会被视为“消失”。而很多人为了“刷存在感”，不惜使用各种媒介手段把自己炒成“网红”。“网红”是人的媒介化的高级形态。

在新大众文艺领域，媒介赋予了所有热衷文艺的大众参与、体验和评价文艺的权力和能力，使他们成为媒介的享有者和驾驭者，成为被“媒介化”了的人。由此，他们才成为文艺的生产者、体验者和评价者。

而正在蓬勃兴起的人工智能，同时也在一步步将媒介“人化”，并学会人的思维和行为。媒介正在由麦克卢汉所说的“是人体的延伸”，转而“向人体延伸”，开始代替人去进行文艺的创作与生产。目前已经有大量AI文学和影像作品出现。几年前，科幻作家陈楸帆与AI合著的短篇科幻小说《出神状态》在一次AI作品评选中排名第一，以0.00001分的优势领先第二名——诺贝尔文学奖得主莫言在《十月》发表的小说《等待摩西》。这种趋势将在DeepSeek等新兴大模型的支持下成为常态，并成为新大众文艺的新形态。

人工智能将媒介人化，绝非仅仅是一种技术进步，而是具有普遍意义的哲学和伦理问题，因为它将从根本上改变人类生存，改变人与人的创造物的关系，改变文艺的生态，甚至直接取代人自身。而新大众文艺正在演绎着这种新的媒介哲学和媒介伦理。

(三)文艺的媒介化：新大众文艺构成的媒介机理

对新大众文艺来说，文艺的创作生产和传播消费基本上已是一种媒介行为，可以说整个文艺也都被媒介化了。即使像前述的“安万现象”这种完全由古老的戏曲构成的线下艺术行为，如果没有快手的支持、没有网络短视频的全网传播，也很难成为一种新大众文艺现象。事实上，在新大众文艺中，IP分享、跨媒介叙事、文本盗猎与跨媒介传播等行为已经成为常态。根据《中国文化产业IP影响力报告(2024)》显示，2023年1月至2024年9月，在TOP50 IP中，原生类型为文学的IP占50%，其中超八成为网络文学。这种由影视、动漫分享网络文学IP的跨界合作行为，不仅可以实现IP价值的增长，而且能带动相关产业能级跃升。这些由美国学者亨利•詹金斯于2003年提出的、作为协同创作和分享的“跨媒介叙事(Transmedia Storytelling)”、粉丝的“文本盗猎(Textual poaching)”行为，在中国获得了巨大的艺术空间和市场潜力，并已成为文艺媒介化的基本事实和新大众文艺构成的普遍的媒介机理。

四、新大众文艺潮起的历史文化逻辑

在促使新大众文艺迅速潮起的诸多根源中，人民文艺观的持守、“大众”内涵的异变，与新时代历史文化语境构成的必然逻辑是决定性的。

(一)人民文艺观与“以人民为中心”的导向：新大众文艺潮起的逻辑起点

新大众文艺本质上就是人民的文艺。作为现代中国指导思想的马克思主义，将“人民”视为历史主体、实践主体和价值主体，视为历史的创造者。而在中华传统文化中，也早就有“民惟邦本，本固邦宁”(《尚书•五子之歌》)、“民之所欲，天必从之”(《尚书•泰誓上》)之说。在马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合的今天，“人民”与国家意识形态的基本属性互为因果，已成为国家意识形态的标志词，并形成了“老百姓是天，老百姓是地”“人民就是江山，江山就是人民”“人民群众对美好生活的向往，就是我们的奋斗目标”等一系列标志性话语。

这样的人民观，反映在文艺领域便形成了“以人民为中心”的价值导向。从“文艺为人民大众服务”，到“人民是文艺工作者的母亲”，再到“坚持以人民为中心的创作导向”，党和国家领导人一如既往地倡导文艺的人民立场，并坚信：

以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。

这种“以人民为中心”的人民文艺观，是新大众文艺能够蓬勃生长的阳光和雨露，是人民成为新大众文艺的创作者、生产者、接受者、传播者、评价者的根本保证，是新大众文艺能够迅速潮起的逻辑起点。

(二)民族复兴与国力增强：新大众文艺潮起的必然逻辑

中国经济、科技和文化等综合实力的增强，中国式现代化的提速，已是世界公认的事实。而国力增强所产生的直接效应，便是人民生活质量、幸福指数和安全感的提升，以及精神文化需求的急剧增长。当我们看到成千上万的人民群众走上街头、忘情地跳起广场舞的时候，当我们看到难以计数的人将自己的日常生活拍成短视频发送到网络空间时，我们一定会意识到，今天的中国人已经摆脱了物质生活的困扰，开始追求自己的精神文化生活了。他们需要快乐、需要感动、需要精神欲求的满足，同时，他们也需要参与、需要表达、需要表现，更需要实现自己的价值。正是这些需要，如期而至地点燃了新大众文艺之火。

国力增强与民族复兴更深层次的必然逻辑，就是文化自信。从国家到人民，对自己民族文化传统的认同、共同推动民族复兴已成共识。而中华优秀传统文化，包括从历史上传承下来的典籍，到多姿多彩的民族民间生活，都蕴藏着深厚而丰富的、固化的和活态的文艺资源，国人不再以此为贫穷落后的象征，而是以此为荣为美，因此它们直接成为了文艺赖以生长的土壤。

无论线上还是线下，在不同艺术门类的新大众文艺中，我们都可以看到大量民族传统文艺资源的现代再现。不管是刀郎歌曲中大量来自古代典籍的历史典故和来自民族民间的音乐元素，还是《黑神话：悟空》中对《西游记》的技术演绎，抑或是《哪吒之魔童闹海》中古代神话人物的动画再现和现代诠释，都是中国传统文化实现现代转化的典范，而且都创造了中国文艺全球传播的奇迹。在这个意义上说，新大众文艺也是中华优秀传统文化在新时代历史文化语境中的一次全面复兴。

(三)“大众”内涵的异变：新大众文艺潮起的逻辑根基

如果与延安时期的文艺大众化运动相比较，今天的新大众文艺的“大众”之内涵已经发生了历史性的异变。

据文献记载，延安时期文艺大众化运动中的“大众”，是以陕甘宁边区的农民群众为主、“知识分子缺乏，文盲高达99%”的群体。毛泽东同志曾深刻意识到没有文化不仅会影响军事和政治，甚至连“秧歌”都闹不起来：

因为你学不会经济、文化，就不能使人人吃饱小米饭，老百姓就会没有猪肉吃，又不识字，又不会闹秧歌。现在秧歌也有一点，但如何普及还是一个问题。在文化方面还有很多事要做，要搞识字组，搞唱歌，搞春联，等等。

由此，他制定计划，要在十年内扫除文盲：“我们大体上有这样一个计划，就是说边区三十五万户，一百四十万人，十年之内消灭全部文盲。”正是由于大众文化知识的匮乏，延安文艺的主要形式是歌曲、戏剧、秧歌、朗诵、版画等，以便让更多不识字的群众，能够通过直观的方式欣赏文艺、接受抗战动员，并参与到文艺运动中来。

但同时，延安时期的大众是当时革命的主要力量，并掌握、传承着丰富的传统民间文艺，如唱民歌、演戏曲、闹社火、讲故事、剪纸花，等等。这些民间文艺既是祖祖辈辈流传下来的老百姓自己的文艺，也是专业文艺家取之不尽的艺术矿藏。因而，延安文艺的基本精神就是为人民大众服务，向人民大众学习，用人民大众喜闻乐见的方式，表现人民大众的思想感情。所以，当时的大众既是文艺的服务对象，也是文艺的表现对象，还是专业文艺家的学习对象。

而今天的新大众文艺中的大众，则是以城乡知识青年为主体，含纳老中青几代中国人的新型大众。大众的社会身份很多已由在乡村居住的农民扩展至在城市居住的各行各业、各阶层的人民群众；大众的文化身份更是由过去的文盲发展为掌握一定文化知识、媒介技术，具有一定艺术素养和艺术鉴赏力的群体。据2021年5月发布的第七次人口普查报告显示，中国目前的文盲率仅为2.67%(大部分应属高龄人口)，其余国民都至少接受过基础教育，其中15.4%的国民接受过高等教育。因此，今天的大众不仅可以阅读并具有一定的欣赏能力，而且可以驾驭常用的媒介应用技术。即使是一些仍在乡村居住的老年人也可以熟练拍摄短视频，并通过抖音、快手在朋友圈快速转发。因此可以说，今天的大众已经经历了知识化和媒介化的过程。更重要的是，今天的大众不再仅仅是服务、表现和学习的对象，而是已经深度参与到了文艺的创作、生产、传播、评价过程之中，成为新大众文艺的主体。

大众的知识化、媒介化和主体化，不仅决定了新大众文艺由传统民间文艺发展为具有复杂内涵的现代流行文艺，而且是整个新大众文艺得以潮起的逻辑根基。

五、文艺史视阈中的新大众文艺

新大众文艺的出现不仅改变了文艺的生态和形态，而且正在生成新的审美范式、批评范式和批评话语，并势必会从多个方面对中国文艺发展产生深远影响。

(一)“狂欢美学”、崇高感与集体审美范式

新大众文艺本来就是亿万人民群众在线上线下举行的精神聚会和集体狂欢。有专家说：“新大众文艺的理想状态可以说是在更高层次上形成‘人人都是文艺家’的局面。”这种理想状态尽管是一种极致，但事实上，新大众文艺的群体特征和狂欢式审美已然形成。其在审美形态上与传统文艺静观式、品鉴式的个体审美有很大的差异，形成了多个层次的“狂欢美学”。

首先是基于万众共情、共同价值诉求在特定时空的聚合所爆发出的狂欢美学。这种狂欢中的集体审美，与传统文艺静观式、品鉴式的个体审美，在审美体验上完全不同。狂欢式和激情爆发式的集体审美，在审美体验上会激发出天然的崇高感。我们在刀郎演唱会上的万人大合唱中，在安万广场演出时万人高吼秦腔《潼关》中，在“全国秧歌展演”数千人的狂舞和线上线下数千万人的现场、网络围观中，无论是表演者，还是观赏者，抑或是视频转发者，都会充分感受到这种极具震撼力的崇高感。权且不论演唱内容本身的审美价值，仅就这种集体狂欢式的审美方式，就已经决定了崇高感会爆发式升起。而且由于集体审美过程中的集群效应，人与人之间情绪的相互感染和相互激发，甚至会助长这种崇高感瞬间冲向极致。这就是为什么在演唱会中经常出现群唱和集体流泪的原因。更重要的是，这种崇高感是基于审美对象激发了万众共情、共同价值诉求的瞬间聚合。因此，这种极具崇高体验的“狂欢美学”在本质上还是由审美对象所荷载的共同价值观决定的。

其次是基于智能技术的媒介狂欢。媒介狂欢当然包括微信群、朋友圈中的语言狂欢，但更重要的是众多媒介共同传播同一文艺信息时构成的狂欢效应。目前最常见的是博客、微博、微信、抖音、快手、小红书、今日头条等最活跃的媒介平台，通过手机、电脑同时大量推送某个文艺作品的短视频、图片、言论等所引发的狂轰滥炸式的狂欢。媒介狂欢可以将线下的崇高感扩散至线上，并跨越时空阻隔向更大的范围延伸。

新大众文艺的审美形态当然是多样的，不同类型的作品都有自己的审美方式，但就其常见的和共同的审美方式而言，这种“狂欢美学”和集体审美所激发的崇高感是最为显著的。

(二)“爽”与快感原则：自我价值象征性实现的审美体验

新大众文艺在审美上与以悲剧美学为主的传统文艺之不同，还呈现为一种快感原则：“爽”。究其实质，“爽”是一种自我价值获得某种象征性实现和代偿性满足之后的审美体验，而非人们所指责的某些特定内容引发的生理快感。最早兴起的网络文学，被俗称为“爽文”，近年兴起的网络微短剧又被称为“爽剧”，这个“爽”字甚至可以说代表了新大众文艺普遍的审美体验。无论是“爽文”还是“爽剧”，那些看似“无厘头”的想象力，其实大多表现的还是普通百姓正义的价值追求和生活理想，如真爱、纯美、至善、孝道、勤劳、平等、崇文尚武、强大生命力等，而这些正义的价值追求和生活理想的实现，在作品中会被设置重重障碍和阻力，或误解、偏见、黑恶势力，或权力、钱财、欲望，等等。创作者会让主人公通过穿越、玄幻、神奇的武力或超群的才智等，一层一层战胜这些障碍和阻力，最终使正义的价值追求和生活理想获得象征性实现、代偿性满足，由此才“爽”了起来。在这个意义上说，这种以“爽”为标志的审美体验，包含着大众普遍的价值追求和生活理想，也是一种具有普遍意义的文化心理。

(三)“跨界批评”：新的批评范式和批评话语的生成

新大众文艺以其不同于传统文艺的形态与属性、创作生产和传播方式，在很大程度上正在冲击着文艺批评既有的范式和话语系统。适应于新大众文艺的批评范式和话语系统的生成，以及学界对其的准确认知和学术论定，将会有一个较长过程。但笔者认为，在面对新大众文艺冲击的当下，尝试开展“跨界批评”应是当务之急。

当今时代是一个融合的时代，中西融合、古今融合、文化融合、学科融合、媒介融合已经被人们广泛讨论。而在文艺批评界，当面对新大众文艺这样的融合的产物时，是否更应该倡导一种走向融合的跨界批评？

在文艺批评既有范式中，批评的视野和方法是被艺术门类和学科范畴割裂了的。譬如从事文学批评的，几乎不涉及其他艺术门类；从事语言批评的，基本不顾及其他视角；即使从事综合性较强的媒介批评的，也多为只关注某一特定媒介。这种专一视角和方法的批评当然会显得专、精、深，但问题是，当面对新大众文艺这样融合程度很高的文艺现象时，这种专、精、深的单一视角的批评还能够适应吗？因此，面对新大众文艺，文艺批评界亟待形成一种跨学科、跨媒介、跨文艺门类的跨界批评。尽管跨界批评需要批评家们具有更加广博的知识储备、更加开阔的学术和艺术视野，但跨界批评不是批评家们愿不愿意去实践，而是类似新大众文艺这样高度融合的文艺现象倒逼使然。

至于新的批评话语的生成，则有待在具体的、漫长的批评实践中去完成。针对新大众文艺的批评话语的生成，既基于新大众文艺本身的构成，也基于文艺批评所需学术资源的扩展，或者基于二者的共同作用。事实上，这一过程也已经开启，本文前述的“媒介本体化”就是在这一过程中产生的；也有专家已经尝试提出适应于新大众文艺的批评概念，如“数据感知力”“数据保守主义”“幽灵现实主义”，以及“泛文学”“杂文学”，等等。这些尝试对于新大众文艺批评来说都是有益的开端。

(四)“恒量”与“变量”的辩证统一：新大众文艺的历史影响

新大众文艺的涌现到底是特定历史时期的昙花一现，还是对文艺生态和形态的一次历史性变革？新大众文艺与传统文艺、文艺发展的普遍规律是何种关系？其对文学艺术史是否会产生深远影响？这些问题都是文艺批评界在面对新大众文艺热潮时，亟待理性反思的议题。

对此，笔者初步认为，新大众文艺不是用来替代传统文艺的。在新大众文艺浪潮汹涌澎湃的同时，各种传统文艺仍将在自己的轨道上继续前行。而且必须肯定，传统文艺是新大众文艺赖以产生的根基和资源。很多新大众文艺都是传统文艺的媒介转化，或是在新的文艺生态中的变体和延伸。譬如《黑神话：悟空》是《西游记》的媒介转化；《哪吒之魔童闹海》是古代神话人物在新兴媒介中的变体；刀郎的很多原创歌曲是《聊斋志异》等传统文学、民族民间音乐和前辈作曲家们的作品在新的文艺生态中的延伸。同时也必须肯定，新大众文艺为中国具有数千年历史的传统文艺提供了新的生成方式和表现形态，从而使其获得了全新的审美感知和美学魅力。

一个时代有一个时代的文艺，每一个时代的文艺都会给文艺发展的历史贡献新的“变量”。新大众文艺给文艺史的贡献是多方面的，如数字媒介的深度介入、大众作为文艺主体的确立、雅俗界线的打破、多种文化元素的共时性融合、多种文艺新形态的生成，等等，这些都将会深远地影响文艺的发展。但同时，任何一个时代的文艺都有属于那个时代特有的规定性和局限性，都有一个从不成熟或问题丛生，走向成熟的过程，最终都不可能越出文艺发展的普遍规律和文艺的本性，即“恒量”。新大众文艺无论如何新奇独异，都只有在文艺发展的历史轨道上，才能逐步走向成熟，才有可能孕育出新时代的文艺经典。

就其本性而言，文艺有着自己固有的、不变的、人本意义上的“恒量”，它可以吸纳不同时代提供的“变量”，使自己变得更加丰富、更加鲜活、更加充盈，却不会改变其固有的“恒量”，也不会改变文艺的普遍规律。因为任何一种新的文艺现象，都是来自文艺本性的“恒量”与来自时代发展的“变量”之辩证统一。新大众文艺亦是如此。

*本文系2019年度国家社科基金重大项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（项目批准号：19ZDA270）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：李震 单位：陕西师范大学文学院

《中国文艺评论》2025年第11期（总第122期）

责任编辑：薛迎辉

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