【编者按】 当前，互联网、社交媒体、移动设备、人工智能等新兴媒体和技术的迅猛发展，带来文艺形态、文艺观念和文艺实践的深刻变革，一种文艺新现象和新形态“新大众文艺”正蓬勃兴起。对此，社会各界展开热烈讨论，掀起“新大众文艺”理论阐释与文化解读的热潮。本刊特推出“新大众文艺的崛起与展望”专题，约请多位专家学者从不同视角和维度出发，探讨新大众文艺的理论内涵和实践价值、普遍规律和发展趋势，以期在阐释与对话中推动文艺创新发展。

【内容摘要】 人民的需要是一切文艺活动价值评判与研究的人学基础，也是新大众文艺应有的理论研究视角。从表层现象上看，新大众文艺呈现出的是文艺生产与消费格局的变化，是文艺生产技术和主体的变化，而在深层实质上恰恰隐含着历史变迁中人民大众审美文化需求的巨大变化。为此，应从人民大众审美文化需求历史变化的角度来看待新大众文艺何以为“新”的问题，揭示其发生发展的动力，分析其面向未来的发展中普及和提高的关系；还应从满足人民大众多方面审美文化需求的角度对其在中国新时代文艺总体格局中的位置给予合理的定位与理论研判，辨清并处理好新大众文艺与人民文艺的关系、与旧式大众文艺的关系以及与体制化专业文艺创作的关系。

【关 键 词】 新大众文艺 人民的需要 发生发展的动力 普及和提高的关系 新时代文艺总体格局

新大众文艺的崛起已成为中国当下文艺发展中一种广受关注的现象，也成为学界研讨的一大热点。在这一研讨热点中，既显示出批评理论界对文艺发展新态势理论命名的极大热情，也传递出人们对新时代文艺理想愿景的热切期待。在当前的研讨中，已经逐渐地提出和凸显出了一些值得深入思考和研究的理论性问题，比如新大众文艺“新”在何处？新大众文艺发生发展的动力何在？新大众文艺在面向未来的发展中是否也存在一个普及和提高的关系问题？新大众文艺在新时代文艺总体格局中占有何种位置？等等。对这些问题的深入研讨，不仅能为中国当代理论批评自主知识体系的建构开辟出新的话语空间并形成新的问题架构，而且有助于开启和培育新大众文艺参与者的实践自觉，为新大众文艺面向未来的健康发展发挥指导和引领作用，具有十分重要的理论意义和实践价值。

不过纵观当下的研讨，不少研究还只是停留在现象层面的描述性概括与浅表性分析，对相关问题的研讨未能真正切入新大众文艺的内在机理，尚未形成内在贯通的理论脉络。在这其中，没有将人民的需要置于理论场域的前景，是一个比较显著的欠缺。人民是历史活动的主体，人民大众的需要既是一切历史活动的内在动力，也是一切文艺活动价值评判与研究的人学基础。在现代中国，满足人民的需要始终是进步文艺发展中的一个规约性目的诉求。习近平总书记指出：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。”这一论断不仅正点明了新大众文艺的价值根基所在，也启示我们要把人民的需要作为新大众文艺应有的理论研究视角。这一研究视角的确立将有助于更好地抓住新大众文艺的实质，得其要领和关键，并使各个相关问题的研讨形成稳定一致的现实指向和内在统一的思想取向。

一

应该说，中国近些年的文艺发展的确在互联网和各种新媒体技术的广泛应用催生的文艺传播新景观、素人写作带来的文艺创作主体新变化等方面体现出诸多新的时代特点，由此形成的新大众文艺的理论言说自然是具有一定理论概括意义的。但是，当下的许多研究还仅仅停留在现象层面的概括上，未能从人民的需要的角度揭示出新大众文艺所体现的历史之变的真正实质，这显然是远远不够的。只有依据现象形态上所表现出的种种症候，分析隐匿其中的深层生活逻辑和审美逻辑，才能从历史变迁中对新大众文艺之“新”作出深度阐发和理解。

揆诸历史，不难发现，在中国传统阶级社会中，由于被统治被压迫的不平等社会地位以及教育的不普及和文与言的分离，底层劳动人民所能享受到的文艺生活极为有限，人民大众从来都不是“享受”文艺生活的主体。五四新文化运动虽在与以文言写作的中国旧文学对抗中，发展出以白话写作的新文学，但那时的新文学从思想观念到语言形式都带有很强的欧化色彩，与普通民众的思想意识和长期养成的艺术欣赏习惯是隔离着的。瞿秋白曾直接称之为“欧化文艺”。他批评这类欧化文艺“在言语文字方面造成了一种半文言(五四式的假白话)，在体裁方面尽在追求着怪癖的摩登主义，在题材方面大半只在智识分子的‘心灵’里兜圈子”。此后，左翼文艺界发起了无产阶级文艺、革命文艺的倡导和实践，开始关注文艺与革命的无产阶级的联系，但创作者们仍然走的是“欧化文艺”的路子，深入不到工人群众之中。殷夫在作于1929年12月的一篇文章中就指出，当时的无产阶级文学在“群众化”方面存在严重的问题，作品充满了“奥伏赫变”“战取”“意德沃罗基”“布尔乔亚”“普罗列达利亚”等大量外译名词，即便中等以上的学生都看不懂，“势必要无产阶级的博士才看得懂”。因而，“此后这点必须厉行转变，要使文字上做到群众化”。

正是基于对传统中国文艺、特别是“五四”时期以后新文艺发展中与广大普通民众疏离问题的认知，左翼文艺界在20世纪20年代末至30年代中期发起了文艺大众化运动，倡导大众文艺创作。“大众文艺”的概念取自当时日本流行的所谓“大众小说”，原本“是指那种低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说等而言”。中国左翼文艺界借鉴这一概念，剔除其原本包含着的“低级”的思想蕴含，强化了其与“大众”、特别是与“无产阶级大众”相联系的“阶级”与“革命”的意涵。大众文艺运动的重要推动者瞿秋白干脆把左翼文艺界倡导的大众文艺命名为“普洛大众文艺”或“革命大众文艺”。瞿秋白论大众文艺的文章不仅都是从大众所能“享受”的文艺生活的实际状况出发提出和阐述自己的观点，而且像殷夫一样也极其重视大众文艺的语言表达问题。他认为普洛大众文艺当时应该认真解决一些现实的问题，包括用什么话写、写什么东西、为着什么写、怎么样去写、要干些什么等方面，而列在首位的就是“用什么话写”。他指出，普洛大众文艺不能用文言写，不能用明朝或清朝旧式章回体小说的白话写，也不能用中西掺杂、非驴非马的“五四”式半文言白话写，“普洛大众文艺要用现代话来写，要用读出来可以懂得的话来写。这是普洛大众文艺的一切问题的先决问题。这个问题不解决，其余的努力大半要枉费的”。瞿秋白的这些观点，左翼文艺界一般都是认同的。比如，周扬当时也在其文章里写道：“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品。在这里，‘文字’就成了先决问题。”总之，左翼文艺界对大众文艺的研讨是从普通劳动大众对文艺的需要状况出发立论立言的，他们那么重视语言表达即“用什么话写”的问题，亦概因如此。

左翼文艺界倡导文艺大众化，实际上是要争取和实现无产阶级在文艺革命中的领导权，将革命文艺改造为民众自己的文艺。瞿秋白指出：“民众自己的文艺革命的路线是革命文艺的大众化：一方面要创造革命的大众文艺，别方面要使革命的欧化文艺大众化。”“欧化文艺的大众化和革命大众文艺的创造，这是文艺战线上的两支生力军”。欧化文艺的大众化是要完成“五四”文学革命的任务，解决从“五四”时期的“文学革命”到随后兴起的“革命文学”一直没有解决好的文艺与群众相隔离的问题，真正实现革命文艺能够为人民大众所接受；而革命大众文艺的创造要通过开展俗话文学革命运动、街头文学运动、工农通信运动等，把文艺大众化运动变成劳动者自己的运动，使群众自己创造出革命的文艺。回头来看，瞿秋白规划的这两个方面的任务，在后来中国文艺的不同发展阶段中都不同程度地实践和发展着。但是，比较而言，在以往的文艺领导和管理工作中似乎在欧化文艺的大众化方面用力更多一些。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所解决的主要是这方面的实践和理论问题，属于这一脉的文艺创作书写在百年中国文艺史上的实绩也更大、更多一些，而后一方面的实绩就没有那么大。实际情形是，长期以来，文艺创作都是以专业文艺家为主力，工农作家和艺术家并没有在文坛艺苑中占据主要位置。然而，在当今时代，这种状况有了根本性的改变。随着新媒体工具和互联网技术的普及应用，文艺体制外的非专业写手和艺术素人已经成为文学和艺术生产中不可忽视的生力军，他们中的有些人在艺术市场上呼风唤雨的能力、在网络上的声量和影响力，以及引领审美风尚的能力甚至已经远超许多体制内的专业文艺家。瞿秋白曾经期望，革命大众文艺的发展最终能消除文艺家和民众在文艺生活中横亘的“那一堵万里长城”，从如今普通民众已经可以自由地向文艺家身份转换这一点来看，瞿秋白的期望在当下已经在一定程度上实现了。

上述变化说明了什么呢？从表层现象上看，是文艺生产与消费格局的变化，是文艺生产技术和主体的变化，而在深层次上恰恰隐含和揭示了历史变迁中人民大众审美文化需求的巨大变化。在左翼文艺界倡导文艺大众化的时代，限于低教育水平以及智识阶层与民众生活的隔离等时代条件，工农大众对文艺的审美文化需求是低水平的，欧化的新文艺家们能够提供给他们享受的作品也是有限的。而进入新大众文艺时代后，随着教育的普及和民众受教育程度的普遍提高，以及全社会文化生活的日益丰富、各种互联网媒介工具的广泛普及和应用，人民大众的审美接受能力和水平提高了，他们所能享受的文艺资源也日趋丰富并且有了更多的自主选择权。最主要的是，民众还从艺术的表现对象和消费者进入艺术的创造、生产和评判领域，把对艺术的“享受”从被动接受他人的创造成果转变为积极的参与，并从消费的主体转向生产供给和价值评判的主体，从而在艺术接受和自我创造的双重体验中，释放和满足了自我实现的需要。按照人本主义心理学家马斯洛的需要层级理论，自我实现的需要属于最高层级的需要，是人的能力和潜能的最大释放。人民大众审美文化需求上的这种巨大变化，正是新大众文艺时代与此前的大众文艺时代的深层区别所在，也是新大众文艺之“新”更为深层的意涵。

二

与新大众文艺之“新”紧密相关的，是新大众文艺发生发展的动力问题。纵观学界的研讨，许多论者，包括《延河》编辑部2024年7月上半月刊发表的《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，都将新大众文艺的兴起置于新媒体时代的语境下，把以互联网技术为代表的新媒体技术的发展作为新大众文艺兴起的一个主要原因和动力。此外，也有论者谈到了义务教育的普及、劳动者文化水平的普遍提高、大众进入文化评价体系等其他社会条件和因素对于新大众文艺兴起的促动。恩格斯晚年曾经提出过社会发展的“合力”论，认为历史创造最终的结果是在许多特殊的生活条件基础上，由许多相互冲突的单个的意志、无数相互交错的力量合力生成的。基于恩格斯的“合力”论，对新大众文艺兴起的原因和动力，笔者也认同学界上述的观点和看法，但同时又认为，对这个问题的研讨，同样也还需要从人民大众的审美文化需求角度加以思考。

显然，义务教育的普及和劳动者文化水平的普遍提高，显著提升了普通民众的审美文化能力和水平，为新大众文艺的兴起和发展储备了人力基础。而互联网、人工智能等新媒体技术和信息传播技术的发展则在很大程度上改变了文艺的文化生态，特别是改变了文艺的创作和传播方式，打破了以往文艺场域中专业人士与普通民众、生产者与消费者的分野和界限，使客户端的使用者能够在文艺接受者与文艺生产者、文艺信息使用者与文艺信息传播者之间自由切换，在文艺生活中实现“朝为田舍郎，暮登天子堂”的身份转换，这一切都为新大众文艺的兴起和发展提供了前所未有的媒体技术保障。从历史唯物主义的理论来讲，人力和作为当今文艺生产最主要生产资料的媒体技术都是艺术生产力的基本构成因素，而且是最为活跃的因素，它们的变化必然会引起艺术生产关系的变化和调整。当媒介技术等文艺生产资料不再仅仅成为少数人的专利，而变成普通人都能共享的社会财富之后，文化水平普遍提高了的民众借此而更为积极地进入文艺场域、在更高水平上享受艺术和创造艺术，也就有了可能。但需要注意的是，可能性并不等同于必然性。须知，现在西方许多发达国家民众平均受教育程度比中国更高，新媒体技术的发展也不比我们差，然而却并未出现如同中国的新大众文艺现象。由此可见，对新大众文艺兴起和发展的动力因素还需要更为全面、更为综合的考量和认识。着眼点过于单一，不见得能够完全说明问题。特别是那些仅从新媒体技术角度着眼的研讨，存在陷入技术决定论的风险。恩格斯的历史创造“合力”论思想其实是在纠正那种简单的直接以唯一经济因素解释历史创造结果的错误观点中形成的。他批评这种对历史唯物主义的教条主义的错误理解，忽视了上层建筑领域中其他诸种因素对历史创造结果直接或间接的能动作用。因此，探讨新大众文艺兴起和发展的动力因素，我们也需要从上层建筑层面，联系我们党在长期领导和管理文艺工作中形成的思想传统和建构的制度体系等方面来作历史的、宏观的分析与研讨。

我们知道，立足于大众的现实需求，强调在满足大众审美文化需求的基础上，用革命的思想意识启蒙大众、武装大众，以实现民众解放、社会革命的历史任务，这是当初左翼文艺界倡导大众文艺的用心所在，这一用心此后逐渐演化为中国共产党开展文艺工作的主导性思想理念。1942年，毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中，提出了文艺工作的对象也就是文艺作品给谁看的问题。对此，他分析比较了革命文艺作品在抗日根据地与抗战前的上海和抗战中的国民党统治区的接受者的区别：在后两个地方，接受者以部分学生、职员、店员为主；而在抗日根据地，接受者则是工农兵和由学生身份成长起来的革命干部，他们有看书、看报、看戏、看画、唱歌、听音乐的需求，既是文艺作品的接受者，也是革命文艺的服务对象。正是基于抗日根据地人民群众的这一现实需要，毛泽东同志提出了革命文艺为革命的工农兵群众服务的主张，并提出了从城里来的知识分子文艺家们要转变立场，熟悉工农兵的生活，学习他们的语言，强调大众化“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。中华人民共和国成立之后，这种从人民大众的审美文化需求出发思考文艺问题、开展文艺工作的思想理念得到了进一步贯彻和发展，满足人民群众日益增长的精神文化需求成为包括文艺在内的整个文化工作的核心诉求。特别是改革开放新时期以来，我们党不仅逐渐确立了以人民为中心的创作导向，而且对此作出了富有时代创新性的理论阐发。新时期之初，在坚持和传承毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民大众服务这一思想主张的基础上，邓小平同志提出了“我们的文艺属于人民”“人民是文艺工作者的母亲”“人民需要艺术，艺术更需要人民”等重要论断。进入新时代以来，习近平总书记进一步强化了以人民为中心的创作导向，提出“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点”的观点，并围绕“人民需要文艺”“文艺需要人民“文艺要热爱人民”三个问题作了精辟透彻的论述和阐发。从毛泽东同志到邓小平同志、习近平总书记的这些思想观点和论述，无疑为新大众文艺的兴起和发展提供了观念层面上的思想引领。

中华人民共和国成立以来，党和国家将上述思想理念落实到文艺和整个文化事业的建设中，为文艺事业发展构筑起了日益厚实的物质基础和日趋健全的社会保障条件。特别是近十多年来，党和国家不断深化文化体制改革，完善文化经济政策，健全现代公共文化服务体系和文化产业体系，为满足人民群众的精神文化需求，投入了越来越多的物质力量和社会力量。这方面的投入和成效，不要说与20世纪五六十年代不可同日而语，就是20世纪八九十年代也无可比拟。而今，人民群众可以参与、使用的文艺场所和设施越来越多，所能选择的文艺活动形式和文艺作品种类越来越丰富，所能享受的文艺作品数量更是几近无量而且享用起来方便又快捷。这是每一个沉浸于当下艺术生活的人，尤其是中华人民共和国成立前后出生、从物质贫困和文化贫乏年代走过来的老一代人，都能切身感受到的变化。可以说，公共文化服务体系和文化产业体系空前的、越来越健全的发展所提供的物质基础、社会体制和制度层面的保障，不仅为人民群众精神文化需求的满足和新大众文艺的发展筑牢了基础，也为之抬高了堤坝，形成了水涨船高之势。

总之，一方面，新媒体技术的发展、民众教育文化水平的普遍提高、以人民为中心的工作导向的确立，以及现代公共文化服务体系和文化产业体系日益健全等，为人民群众积极参与文艺生活、满足自身更高层面的精神文化需求提供了人力基础、物质资料方面的条件与思想理念、体制制度方面的保障，同时也与时俱进地强化了人民群众对更高精神文化需求的自我期待和目标诉求；另一方面，随着人民群众在文艺生活中的参与度的不断提高、精神文化需求的持续升级，他们又会对文艺生活以及支撑文艺生活的诸种物质条件、体制制度等服务保障体系提出更多、更高的要求。由此，人民大众的精神文化需求便与诸种社会条件之间形成了双向互动、互为因果、相互促进的辩证运动，而新大众文艺正是在这种辩证运动中兴起和发展起来的。正是在这个意义上，可以说新历史条件下人民大众不断增长的审美文化需求既是推动新大众文艺兴起的一个原因，又是推动其发展的一个动力，甚至是一个更为主要的原因和动力。

三

在当下的研讨中，有学者提出了应如何看待和处理新大众文艺发展中普及与提高的关系问题，这个问题很有实践意义。既然新大众文艺已经成为当下文艺发展中的一种新趋势、新形态，那么从文艺工作层面，特别是从党和政府的文艺管理和理论批评的思想引领角度来看，就的确需要对这一问题作出正确的认识和回答，这涉及政府管理和理论批评对新大众文艺的关切重心，也关涉到新大众文艺的未来走向。而对这一问题的研讨，同样需要结合具体的历史语境，从人民大众精神文化需求的发展变化中作出分析与考量。

历史地来看，左翼文艺界在20世纪30年代上半叶推动文艺大众化时期，就已经提出了普及与提高的关系问题。当时，有人基于大众教育程度低下的现实和对民众进行宣传鼓动的需要而更强调普及，有人则担忧大众化会降低了文艺的质量和水准而更强调提高，以瞿秋白、张闻天、周扬为代表的主流观点则一方面强调无论普及还是提高都要立足大众文艺生活的时代状况及其现实需要的基础之上，另一方面又强调要在这一基础上把普及与提高结合起来，在做好普及工作的基础上，“同着群众一块儿提高艺术的水平线”。比如，周扬就写道：“我们应当注意，如果不顾目前中国劳苦大众的一般文化水准的低下，而一味地高谈什么应当提高大众的程度来鉴赏真正的，伟大的艺术，那实际上就是拒绝对于大众的服务，就是一种取消主义！所以我们要暂时利用根深蒂固的盘据在大众生活里的小调，唱本，说书等等的旧形式，来迅速地组织和鼓动大众，同时要提高教育和文化的一般水准，使劳苦大众一步一步地接近真正的，伟大的艺术。”左翼文艺界的这种主流观点，之后被毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中采取，并加以系统化理论阐述。毛泽东同志首先要求普及和提高都要立足于人民群众自己的需要，强调“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”。进而他又强调普及和提高不能截然分开，要求把“普及基础上的提高”和“提高指导下的普及”辩证统一起来。此外，他还基于抗日根据地当时的现实和群众需要状况作出了普及工作的任务更为迫切的判断。这是因为受当时抗战形势限制，再加上长时期的阶级统治，当时的工农兵普遍不识字、无文化，“所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”，“对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”。

在毛泽东同志的观念里，普及与提高的辩证关系要在具体的历史进程中分阶段加以实现，不同阶段有优先考虑的工作重心。延安时期及中华人民共和国成立后的相当长一段时期内，文艺工作都是以普及为重心的。毛泽东同志指出，延安时期优先普及工作“是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件”。可见，他是把范围大为广阔的提高工作放在将来考虑的。1949年7月，周恩来同志在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告中依然强调，在全国解放的形势之下“还是普及第一”。改革开放后，伴随着经济发展对人民群众物质生活的改善和提升，1986年7月以后九年义务教育的实施、1986年9月党的十二届六中全会通过的《中共中央关于社会主义精神文明建设指导方针的决议》对文化建设大幕的拉开，以及1994年4月20日中国正式全功能接入国际互联网后，互联网技术和各种新媒体技术的快速发展和广泛应用，文艺工作才逐渐开始了由以普及为主到向范围更为广阔的提高的转型。这一转型在党的十八大前后步入快车道。2011年10月，党的十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革 推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，首次提出了“建设社会主义文化强国”的战略目标，并明确了到2020年的文化改革发展奋斗目标和必须遵循的重要方针。2012年，党的十八大报告正式确立“文化强国”为国家战略。2020年10月，党的十九届五中全会明确提出了到2035年建成文化强国的远景目标。这些重大决策和远景规划，为整个国家文艺事业的大发展大繁荣提供了行动纲领和指南，也为新大众文艺的兴起和发展构筑起崭新的时代场域。在当今中国，新大众文艺的发展显然已经不再是普及第一，不再是“提高指导下的普及”的问题，而是提高优先，是“普及基础上的提高”问题了。

新大众文艺必须首先着眼于提高，是因为普通大众不识字、无文化的状况已经彻底改变，文化艺术的普及工作也已经在全社会基本完成。在此背景下，伴随着生活水平的不断提升，人民大众的精神文化需求有了更快的增长、更高的要求，不再满足于只是接受一些急需的和容易接受的文化知识和文化作品，而是对文艺的供给提出了质量和水平上更高的需求，文艺生产必须满足这种需求。2013年8月19日，习近平总书记在全国宣传思想工作会议上的讲话中明确要求：“要树立以人民为中心的工作导向，把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来”，要以优秀的宣传工作“丰富人民精神世界，增强人民精神力量，满足人民精神需求”。基于对宣传思想工作的这一总的要求，习近平总书记在此后有关文艺工作的系列重要讲话中，特别重视以优秀作品提高群众素养、增强人民精神力量，一再强调文艺既要植根现实生活、顺应人民意愿、反映人民关切，也要高举精神旗帜、代表时代风貌、引领时代风气，以无愧于时代且具有中国精神的优秀文艺作品提升人民的精神道德境界，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来。习近平总书记指出：“随着人民生活水平不断提高，人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高了。”为此，文艺各领域“都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶”。这一要求也指明了新大众文艺的发展方向，即“提高”应是其发展的主调。新大众文艺的“提高”主要就在于把握人民日益增长、不断提高的需求，让人民精神文化生活迈向新台阶，而推动这一台阶提“新”的办法则是生产出人民喜闻乐见的优秀作品，这同时也就意味着新大众文艺在创作质量、品位等方面必须持续提高。

近年来，以网络文学、IP改编、素人写作、短剧和短视频等为现象形态的新大众文艺新人、新作迭出，不断给文艺领域带来新能量、新时尚、新惊喜和新冲击，这是值得重视也是需要加以呵护的现象。但实事求是地说，从质量、品位、风格等方面的更高要求来审视当下的新大众文艺创作，许多作品离优秀作品应该具备的思想精深、艺术精湛、制作精良的“三精”原则还有差距，更有不少作品还存在这样那样的问题。在思想意识的表达和传导方面，不少作品存在世界观、人生观、价值观方面的错误意识和不良倾向，这是有些作品和主创者受到批评甚至抵制的一个重要原因。在艺术叙事和审美风格方面，有的作品一味追求“爽感”和情绪价值，陷入刺激和叙事套路；有的作品仅仅满足于日常现实的记录，流于琐碎和生活表象；还有的作品只是跟风模仿，缺乏创新意识和独特风格，造成同类作品艺术风格的趋同和单调，如此等等。造成这些问题的原因是多方面的，既有新大众文艺参与者的自身原因，也有其他方面的影响。从自身原因来看，新大众文艺的参与者大多不是专业文艺家，自身艺术与文化修养相对而言还不够高，在艺术的审美品位和质量上还存在提高的空间，这是不可否定的事实。因此，新大众文艺依然需要“同着群众一块儿提高艺术的水平线”。对其中“走红”“出圈”的创作者，给予热情的鼓励、喝彩是应该且必要的，而一味拔高、一味捧杀则无益甚至有害。让更多如王计兵、单小花般的创作者涌现，并在迈向新台阶的自我提升中变得更为优秀，才是对新大众文艺应有的期待。从社会原因来看，在市场化的条件下，新大众文艺与大众传播媒体的天然联系也使之更易受到资本的青睐和操控，在追求流量变现的资本操控下，短剧、短视频等沦为数据算法的产物，在热点和“爽感”中出现价值失范、审美降维等问题，已经引起业界和研究界的反思与批评。这也从文艺的创作和社会治理各方面，反映出新大众文艺改进与提高的现实性和必要性。

四

作为新时代背景下涌现出的一种新现象、新趋向，新大众文艺包含着文艺的新形态、新类型，以及参与其中的新机构、新组织、新群体，共同构成了一种标识显著又界限模糊的存在。为此，除前文分析的几个问题之外，还需要对其在中国新时代文艺总体格局中的位置给予合理的定位与理论研判。这种研判有两个认识上的前提：其一，新大众文艺不是当代中国文艺的全部，而只是其中一个新发展中的部分；其二，人民大众对文艺的需要是多方面的，他们能从新大众文艺中获得精神的满足、审美的享受，也还需要其他形态的文艺来滋养其文艺生活。人民大众不是同质化的个人复合体，而是由千差万别的不同个体构成的群体，他们在物质生活和精神文化生活中的需求都是多方面的。他们趣味各异、需求不同，各有各的文艺欣赏爱好和习惯。早在改革开放新时期之初，邓小平同志就已经指出：“我国历史悠久，地域辽阔，人口众多，不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好。雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。”进入新世纪，特别是新时代以来，随着社会结构的多元化演变，以及媒介的分众化、交互化、社区化的发展和受教育水平普遍提升的大众在文化参与中自主选择性的愈益增强，大众的文化需求在质量要求不断提高的同时，也越来越呈现出多样化、个性化的鲜明趋势。放眼人民大众当下的艺术生活，有人喜欢传统的、老味道的东西；有人喜欢新潮、时髦的东西；有人喜欢进剧场、影院，有人喜欢上网络、看手机；有人喜欢看电影，有人喜欢看电视；有人喜欢看长剧，有人喜欢看短剧；有人陶醉于网游，有人沉浸于短视频；有人乐于从中获得生活知识，有人看重从中获得道德陶冶；有人求美，有人求乐；如此等等，不一而足。这些不同的需要都应该给予满足。因此，当代文艺创作一定要把人民放在心中最高位置，立足人民差异化、多样化的文艺需求，创作更多满足人民文化需求和增强人民精神力量的优秀作品，让文艺的百花园为全体人民而绽放。一花独放不是春，百花齐放春满园。新时代中国文艺需要多姿多彩的“百花齐放”，回应人民大众千差万别的需求。

基于上述认知，当我们为新大众文艺的兴起鼓与呼的时候，既不应无限放大其已有的创作成就，不能随着某些资本的舞步沉浸于某些现象和人物“破圈”“出圈”的操作狂欢中，也不应无限扩展其存在边界，将其与当代文艺画等号，并由此期望新大众文艺包揽一切，满足所有人的一切文艺需求。从其在新时代文艺总体格局中的合理定位来看，尤其需要辨清并处理好如下三个方面的关系。

首先，是新大众文艺与人民文艺的关系。人民文艺是历史唯物主义关于人民是历史创造主体的思想在中国革命文艺实践中的延展与体现。习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话中，把“源于人民、为了人民、属于人民”作为社会主义文艺的根本立场与发展动力，正是对“人民文艺”内涵的精辟概括。就历史而言，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》确定了人民文艺的根本方向，中华人民共和国成立之后中国文艺的发展则构成了人民文艺实践的广阔时空，一定意义上，“人民文艺”已经成为新中国文艺的代称。以此而论，无论先前由左翼文艺界倡导的大众文艺还是当下的新大众文艺，都不能等同于人民文艺的全部，还有其他属于人民文艺但却不能被包括在大众文艺之中的文艺成分和形态。新大众文艺作为人民文艺的一种崭新的形态，虽然更能体现人民文艺的本质，但它依然只是局部的并且尚在发展中的形态，不是人民文艺的全部，因而它也就不能实现人民文艺的全部社会功能，不能满足所有人民的需要。在当代中国，像交响乐、芭蕾舞以及许多实验性、先锋性艺术都不属于大众文艺范畴，它们是相对小众的艺术，却是文艺百花园中不可缺少的艺术品类。

其次，是新大众文艺与旧式大众文艺的关系。现代媒介理论告诉我们，新媒介的出现不会完全替代旧媒介，造成旧媒介的死亡，“当比较新的传媒形式出现时，比较旧的形式通常不会死亡——它们会继续演进和适应”。新、旧传媒形式通常会以功能互补、场景分化、媒介融合等方式共生共存，以叠加的方式向前发展。新大众文艺与互联网和各种新媒介的发展存在紧密的关联，但这并不意味着那些建立在传统媒介和近现代媒介基础上的各种旧式大众文艺形式的衰落或死亡，相反，其中的许多形式，如传统的皮影艺术、相声艺术、说书艺术，以及各种民间绘画艺术、戏剧戏曲艺术和歌舞艺术，近现代的照相艺术、广播艺术、电影和电视艺术以及各种复制性纸媒文学和艺术等，至今依然活跃于人民大众的文艺生活中，满足着不同受众群体的审美文化需求。这里，尤其需要注意的一点是，借助于媒介融合(包括新旧媒介融合与跨媒介融合)和各种新媒介传播方式，许多传统的和现代的大众文艺形式已经获得艺术新生和广泛的传播，焕发出无尽的艺术魅力，拥有可观的受众群体。由此，不应将新大众文艺简单等同于或局限于完全在新媒体技术上产生的文艺，那些虽在以往产生但却借助于新媒体技术手段而获得了新的艺术生命的大众文艺形式亦应包含其中，即使是那些依然在使用传统或现代媒介技术传播的各种中外旧式大众艺术形式，也都应该作为吸收、借鉴的资源而进入新大众文艺创作者的视野。借助于新媒介技术条件，实现新、旧大众文艺共生与融合的发展，应当成为新大众文艺发展中自觉的也是合理的选择。

最后，是新大众文艺与专业文艺创作的关系。瞿秋白曾经展望说，革命的大众文艺应当成为“五四”之后“非大众的革命文艺”真正的承继者，最终是要“消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别，就是消灭那种新文言的非大众的文艺，而建立‘现代中国文’的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺”。应该说，中国新文艺历经一百多年的发展，“现代中国文”的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺基本上是建立起来了，但大众文艺和非大众文艺之间的分野至今没有完全消除，依然在以高雅与通俗，精英与大众，专业文艺家与非专业的群众文艺参与者，体制内的专业作家与体制外的网络作家、自由撰稿人、素人写作者等区分中存在着。在这种状况下，不能以非此即彼的态度看待新大众文艺创作与专业文艺创作的关系。完全以网络文艺、打工文艺、素人写作等来取代专业创作是做不到的，而以专业创作之名来贬低和无视新大众文艺创作也是不可取的。与此相反，应鼓励二者之间相互学习、相向而行。20世纪八九十年代，在改革开放时代风气引领之下，中国文艺在“五四”时期之后经历了又一次“欧化”(西化)浪潮，瞿秋白等左翼文艺界批评的“欧化”习气再度流行。这种“欧化”习气与人民大众的艺术欣赏习惯有距离、有隔阂，因此当代专业文艺创作面临“再大众化”的课题。这种“再大众化”，一方面要求专业文艺家要深入新时代普通民众的生活，与人民大众共思共情，使自己的作品更有人间烟火气；另一方面需要专业文艺家放下文化精英的身段，向新大众文艺学习，学会利用新媒介技术手段与广大受众声气相通，使自己的作品更易被大众接受。与此同时，新大众文艺创作也应该学习、借鉴专业文艺家们成功的创作经验和高超的艺术技巧，不断提升自己的审美品位和艺术创新能力。在这种双向奔赴中，专业文艺创作将更接地气，新大众文艺创作将更具艺术品质，从而在共生共长中构筑起中国文艺崭新的文化生态，共同担负起满足人民大众不断增长的、多样化的文化需求的时代责任，推动人民大众的文艺生活不断迈向新台阶。

*本文系2015年度国家社科基金特别委托项目“中华传统文化的创造性转化与创新性发展”（项目批准号：15@ZH016）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：谭好哲 单位：山东大学文艺美学研究中心

《中国文艺评论》2025年第11期（总第122期）

责任编辑：王璐

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