7月12日晚，在北京天桥艺术中心，原创粤语音乐剧《大状王》自2022年在香港首演以来，迎来了第50场公演的圆满落幕。这部由香港西九文化区与香港话剧团联合出品的作品，或许已成为近年来最值得铭记的华语音乐剧佳作。

当晚，剧场内洋溢着看似平凡却最为动人的思绪——感动，这源于对“人之为人”的深邃思索，以及对那份真诚创作的深沉敬意。该剧为观众呈现了难得一见的华语音乐剧“整合式体验”：情绪得以激发，逻辑让人信服，视觉与听觉同步共鸣。

剧中反复提及的“金蜻蜓”，并非真实可捉之物，而是全剧最诗性的象征，它代表的是一盏善念“心灯”：存好心、行好事、结好缘、做好人。也可以说，“金蜻蜓”象征着一种美学选择，它飞越了语种、曲风、文化心理与舞台形式的种种藩篱，所到之处皆能收获共鸣。

《大状王》的成功，不仅缘于其“用粤语演绎中国故事”的独特定位，更在于其独特的表达方式，集中体现在两个方面：一是以现代人的视角讲述传统传奇，构建了一个情感真实、逻辑自洽、价值可信的“好故事”；二是用音乐剧独有的方式整合叙述系统——音乐、文本、行动、舞台空间与视觉语言一体化推进，使整部作品不是单曲或插曲式的表演拼贴，而是从剧本逻辑到感官体验的高度统一。

这无疑是音乐剧“在地化”进程中一条值得深思的路径：不是简单的“西化”，而是“化西”，且与本土文化实现深度融合。此外，《大状王》历经8年精心孵化的台前幕后，亦树立了一个关于如何精益求精打造华语音乐剧的可借鉴典范。

（文中图片来源：“香港话剧团”微信公号）

一个打动当代观众的“好故事”

一部优秀的音乐剧，首先要有“好故事”，能让人相信，也能让人共情。《大状王》的叙事主线源自清末广东民间的状师传说，既带有“无厘头喜剧”之感，也继承了粤剧《审死官》的讽刺喜剧精神，同时又汲取了港片《审死官》的幽默与人文底蕴，将故事从“有意思”推向“有意义”。

当然，《大状王》真正触及当代观众的，不是故事设定本身，而是情感结构和人物弧光的现代性。该剧避免了脸谱化的善恶界限，也不单纯依赖“套路”来升华主题，而是让每个角色沿着情感的复杂轨迹，实打实地走了一段“自我认识”的旅程。

对自我的思考，历来是古今中外艺术创作探讨的永恒主题之一。一部音乐剧将“认识你自己”奉为核心理念，实属难能可贵。而颇有现实意义的还有“律法与人性如何共处”这一命题。剧中，主角方唐镜（刘守正饰）并非传统意义上的大恶人，而是一个在道德边界徘徊、自我觉醒中的普通人。他初登场时是狡黠圆滑、不问是非的清末讼师；随着剧情的逐步展开，在“怨鬼”阿细及丫鬟杨秀秀的陪伴下，他历经了颠覆、觉醒与救赎的完整历程，引领观众深入探究个体的自我追问：“我到底是怎样的人？”“如何成为一个好人？”这些看似寻常的道德命题，通过戏谑反讽与哲学探问的双线交织，展现了其鲜明的现代意蕴。

因16年前与少年方唐镜的纠葛，宋世杰化身“怨鬼”阿细（郑君炽饰）助方唐镜赢下80件非正义的官司。然而，阿细并非刻板印象中的“鬼魂”，更像是方唐镜潜意识中残存的善念。尽管他带着愤懑登场，但在与方唐镜和杨秀秀的互动中，逐渐释怀了心中的执念。尤其在梵文唱诵伴随的《撒一场白米》的歌声中，他的心境得以升华，成为对“和解”与“救赎”主题的深刻隐喻。可以说，“双男主”（方唐镜和宋世杰）的设定并非迎合当前音乐剧市场的潮流，而是引导观众深入探究角色的精神世界。杨秀秀（丁彤欣饰）也非单一的贤良淑德的工具人，而是一个充满执念、有过错、有爱有恨，也有独立意识的真实人物。

人物的真实，不只来源于“非脸谱化”的角色设定，还来自《大状王》演员与角色之间的“信任”，以及与角色的共感共情。他们拥有扎实的表演功底和强大的角色塑造能力，尽管大多并非音乐剧专业科班出身，唱功和舞蹈能力相对薄弱，但这并不妨碍他们塑造出丰满可信的人物形象。正如剧中饰演杨秀秀的另一位演员陈书昕所言，她凭借“本能”来演绎角色；而该剧作曲高世章也多次表示，他是依靠“直觉”进行创作。这些无不彰显了主创者们深厚的代入感，使得那只未曾真正现身的“金蜻蜓”，最终照亮了观众的内心。

一种“整合度极高”的音乐剧语言

《大状王》汲取岭南文化的精华，巧妙地将半文半白的粤语词汇与东西方交融的音乐融为一体，塑造出独树一帜的曲风，真正实现了“音乐剧”的整合性，而非“在戏剧里插入歌曲”。这得益于作曲家高世章、作词人岑伟宗、编剧张飞帆及导演方俊杰的通力合作。他们从音乐创作、歌词撰写、剧本精炼，到歌舞段落的细致编排，以及极简东方美学的舞台视觉设计，均切实做到了让音乐剧各表现元素与戏剧性深度交融。

该剧以三场公堂戏为骨架，构建出环环相扣的套层结构，即第一幕开场的《申冤》、第二幕开场的《翻案》以及结尾的《终审》。剧中对白与音乐无缝衔接，旋律、灯光、台词相互呼应，人物身份巧妙反转，堪称华语音乐剧情境范式的高水准演绎。

整部剧并非“单曲化”段落的简单拼贴，而是展现了“情境化”的叙述结构。在《大状王》的音乐架构中，最引人注目的莫过于“主导动机”的巧妙运用，甚至摒弃了西方音乐剧中常见的“再现歌”手法——即通过完整重复或稍作修改的旋律和歌词来呼应前情。尽管如此，该剧依然成功实现了情感共鸣、主题强化和剧情勾连的戏剧性效果。这正是《大状王》汲取百老汇“概念音乐剧”精髓的体现，它并非单纯地讲述一个故事，而是通过高度结构化和复调式音乐，深入剖析一个核心主题；旋律也并非传统的“朗朗上口”型，而是更注重人物心理的表达。

与概念音乐剧“概念优先”的不同之处在于，《大状王》实现了情节与概念（命题）的双管齐下：将音乐碎片动机巧妙、含蓄地融入细节之中，并在不同场景中不断变奏、再现与碰撞，使得“呼应”虽隐于无形却无处不在，这也是“东方智慧”的一种生动体现。例如，方唐镜的主题曲以“贱贱贱”的尾音重复，直接勾勒出他滑稽却精明的性格；而阿细的主题则营造出飘忽鬼魅又伤感压抑的听感。剧中数个抒情段落在音乐上互为呼应，如《细雪》《莫对我心软》《倾听》均含有同一动机旋律，情感则步步推进，内蕴着杨秀秀从隐忍到坚定的心理转化。

剧中，粤剧、南音、摇滚、民谣、梵音等近30种曲风的混搭并非为了博取眼球，而是对人物、主题及情节的精准呼应。这一切在导演方俊杰的舞台调度与结构设计中，也得到了精妙的呈现。全剧主要以圆形和矩形的两个转台构建场景流转，隐喻命运与因果的轮回；布景采用中式留白手法，几张桌椅、一道栅格，便能营造出水牛岭、狱室、月夜与堂前的场景；大鼓、灯影、升堂、敲槌等元素并非仅仅是背景装饰，还是叙述语言的重要组成部分。这就是“整合”带来的力量：让可见、可听、可感知的元素共同参与叙事，成为舞台上并行不悖的讲述主体。

巧妙的还有“说书人”的设置，既是解说者，也是结构连接者。在中场之后，说书人与杨秀秀撰写话本的视角交织，使整个舞台情境在时空上横向展开，从心理上纵深推进。这种多重视角的建构，不仅丰富了人物的命运层次，也强化了观众的观剧沉浸感。

一套“慢工出细活”的市场孵化机制

《大状王》的艺术质量并非一蹴而就，而是经历了近十年的系统孵化。其背后体现了“政府引导与专业独立”的平衡，以及西九文化区与香港话剧团共同推动的“工作坊+预演制”的创新机制。这不仅借鉴了百老汇的创作、制作流程，也做出了极具“在地化”的调整。

早在2015年，剧本的创作构想便已萌生；2019年，《大状王》在香港戏曲中心进行了4场预演，并广泛收集观众问卷反馈。随后，剧本历经20次大幅修改，作曲与作词也经过反复打磨，终于在2022年迎来正式首演。即便在疫情期间，团队依然坚持停演不停排，截至2025年7月，已圆满完成50场演出。剧本与音乐的修改幅度之大、周期之长、反馈机制之细致，堪称华语原创音乐剧的典范。

可见，音乐剧不只是市场项目，它首先是一个艺术项目，应该允许慢、允许打磨，才能有好故事和好角色。《大状王》所代表的正是这种“炆火慢炖”的精神，它不是消费流量，而是尊重创作。它让我们相信，在剧场内，人是可以被感动、被照亮的。

一只象征着善念与真诚的音乐剧“金蜻蜓”，从香港翩然飞向内地，飞入剧场，深深植根于观众心中。它的成功，不仅是艺术真诚的结晶，也是机制鼎力支持的结果，更是观众审美水平不断提升所成就的。它的存在，本身便昭示着华语音乐剧无须依赖“粉丝文化”也能蓬勃发展的可能。《大状王》值得内地音乐剧学习的，远不止其精妙的创作、精湛的表演或精到的舞美，更在于那份“不为讨好，只为诚意”的坚定姿态。

这次演出还让笔者感到了一点点“未竟”：我们始终没能真正“看到”那支据说有12人编制的现场乐队。音乐剧的魅力之一，就是“台上台下”的共鸣，而这一点也应由乐手与演员共同呈现，期待未来可以看见。

（作者：慕羽，中国文艺评论家协会会员，北京舞蹈学院教授）

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