作为2026年的开年大戏，《太平年》为沉寂已久的历史正剧创作带来了新气象。如果将导演杨磊的另一部作品《三体》与其放在一起考察，便能发现：《三体》着眼未来，却融汇了中华文明的过去；《太平年》回溯过去，但看向中华文明的未来。“文明叙事”成为两部作品的突出特点。与此同时，《太平年》亦以严谨的历史考据为基础，以端正的创作态度为准绳，试图通过美学上的“雅正”重构历史剧的艺术吸引力。本文将在这两个维度上对《太平年》进行深入讨论，进而在微短剧对长视听叙事冲击日益加剧的背景下，管窥历史剧未来的创作空间。

何为历史剧的“文明叙事”

“文明叙事”可以简单地理解为“关于文明的叙事”，其内涵涉及两个重要的层面：一是从叙事的角度理解文明，二是从文明叙事的角度理解中国式现代化。“文明叙事”是一种认识方法，是“关于解释中国崛起的现实论述与历史传统结合起来考察而形成的宏大叙事”。沿此思路，贺桂梅在细致辨析甘阳“通三统”和汪晖“文明—国家”论述的基础上，将其与西方历史学家的文明论述加以比较，指出21世纪中国知识界的“文明论”已经形成了一种复数文明观：它将中国视为一个具有独特历史纵深的文明体，在多元文明共存的世界图景中重新理解中国，从而超越了普遍主义与民族主义二元对立的既有框架。这种批判性思路跳出“现代”的框架来思考中国，将“传统”作为一种思想资源纳入其中，重新构建了中国在全球格局中的主体性位置。可以说，“文明叙事”的前提是文明自觉和文明自信，目的则是通过话语实践揭示文明内在意义的呈现方式，从而为创造中国式现代化的人类文明新形态服务。

2023年，习近平总书记在文化传承发展座谈会上的讲话中明确指出：中华文明具有突出的连续性、创新性、统一性、包容性、和平性五大特性，而把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合的“两个结合”是创造中国式现代化这一人类文明新形态的必由之路。其中的辩证逻辑是“中国式现代化是赓续古老文明的现代化，而不是消灭古老文明的现代化；是从中华大地长出来的现代化，不是照搬照抄其他国家的现代化；是文明更新的结果，不是文明断裂的产物”。这一论述既为“文明叙事”提供了具体的内容框架，也明确了其核心逻辑，而历史题材剧作为以现代视角重述历史经验的文化样态，恰好具有承载这一框架的潜能，它“以现代审美完成阐发中华文明的艺术使命，成为当下进行文明连续性书写的有效实践方式”。

那么，“文明叙事”在历史剧的创作谱系中处于什么位置？回顾历史剧的创作轨迹，我们可以辨识出三种主要的叙事取向。首先是以《努尔哈赤》《康熙王朝》《汉武大帝》为代表的英雄叙事，以“向天再借五百年”和“燃烧自己温暖大地”的豪情和牺牲，竭力彰显英雄气概与历史必然的辩证统一；其次是以《大明王朝1566》为代表的权谋叙事，不再停留于个人成败与权力攫取，转而揭示围绕权力展开的治理选择和心理博弈，将历史剧的关注点从“谁掌握了权力”推向了“权力结构如何运作”，在制度困境与人性幽微间叩问现代性难题；而近年以《长安十二时辰》《清平乐》《天下长河》为代表的历史剧，则悄然升维为文明叙事——在类型化的情节架构中，以器物、礼制、空间、节令为媒介，将制度演进、知识生产、日常实践、核心价值等内容，编织进中华文明连续体的肌理之中，让观众在烟火人间里触摸五千多年未断的文明脉搏，回应了“文明何以延续”的问题。

落实到历史剧的创作层面，所谓“文明叙事”，指的就是历史剧对中华文明突出特性的艺术化展现，即通过影像语言激活“连续性”的历史纵深、“创新性”的转化智慧、“统一性”的共同体意识、“包容性”的文明对话以及“和平性”的价值取向，在具体人物命运与时代气象的交织中，彰显中华文明数千年来生生不息的底层逻辑。

多元辩证：《太平年》中文明叙事的实践

《太平年》以五代十国这一中国历史上最为动荡、政权变动最频繁的时期为坐标，聚焦吴越国王钱弘俶在乱世中一路成长，从“保境安民”到“纳土归宋”，助力实现天下太平的故事。其文明叙事的实践，集中体现在三对中华文明史上具有标志性的辩证关系的书写。

1. “乱与治”的辩证彰显“太平热酒”的文明期盼。

五代之乱，烈度空前。如欧阳修所言，在短短的五十三年时间里，中原王朝“易五姓十三君，而亡国被弑者八，长者不过十余岁，甚者三四岁而亡”，平均每个朝代仅存续约十年，堪称“置君犹易吏，变国若传舍”。然而剧作并未沉溺于战伐和杀戮的奇观渲染，而是以“为乱世开太平”为叙事锚点，展现了中华文明以天下人为己任的价值追求。

彼时的中原，正深陷“兵强马壮者为天子”的权力角斗之中。后晋新帝石重贵出兵欲收复燕云十六州，不料大将杜重威、张彦泽阵前降敌，汴梁危在旦夕，三位主角的命运却在此交汇。年轻的赵匡胤在随父执勤间亲历了近乎篡逆的政变，心存疑惑却又无力改变；郭荣代表河东前来探听中原虚实，目睹了纲纪荡然、民不聊生的惨况，因而埋下了匡济天下的志向。与此同时，远在东南的钱弘俶随重臣水丘昭券北上汴梁朝贺正旦，一路所见尽是战乱疮痍：青州城垣倾颓，田畴荒芜，流民载道，白骨露于野，乃至饿殍枕藉相食，深深震撼了这位王室子弟的心。

契丹兵临城下，三人在共同守卫汴梁的过程中结下了深厚情谊。当石重贵被迫禅位、满殿公卿无人悲戚时，唯有钱弘俶以客使之身当廷痛斥群臣，一番直言令赵匡胤和郭荣深受触动。随后他在崇元殿刺伤恶将张彦泽的英雄之举，更让三人定下“太平年岁再相聚，共饮一杯热酒”的誓约。这段经历让他们共同认识到，乱世的根源不仅在于兵戈扰攘，更在于人心秩序的崩塌，而重建秩序正是“太平”的题中之义。

嗣后，三人在不同的人生道路上践行了这一约定。钱弘俶归国后力行“保境安民”之策，在内整顿田制、抑制豪强兼并，在外御敌拓土、开辟海路促进商贸，奠定了吴越国在乱世中稳定繁荣的基础；郭荣以“十年开拓天下，十年养百姓，十年致太平”为志，当政后疏浚河道、均田减赋、整顿吏治、修订刑律，为天下一统铺设了制度的基石；赵匡胤在东征西讨中积累权力的同时，也更深地领悟到世道人心对太平年景的期盼。陈桥兵变、建立大宋后，他终于实现了“共饮一杯太平热酒”的誓约。

这一“乱世求治”的叙事逻辑，正是以文明韧性消解历史断裂表象的生动写照。即使在政权林立、正统悬置的五代十国，文明的尺度依然具有强大动力，彰显出中华文明追求和平、关注民生的深层价值取向。

2. “分与合”的辩证关系体现“天下一统”的文明逻辑。

《太平年》的叙事要旨并不在于状乱世之象、摹枭雄之姿，而是以吴越国王钱弘俶纳土归宋、和平统一的历史选择为重点，为中华文明对“分久必合”历史规律的体认和实践提供艺术化的注解。

在五代十国的分裂格局中，吴越国之所以能始终保有一州十三军的地盘和相对稳定的政权，关键在于其奉行开国君主钱镠确立的“善事中国，勿以易姓废事大之礼”的国策。其主动认同中原正统，以地方政权的身份自处，这既是吴越国在乱世中寻求统治合法性的理性选择，也是对“天下一统”文明逻辑的自觉体认。这一国策在剧中通过两个维度具体展开，并与南唐李氏形成了鲜明对比。一方面，吴越国王从未如南唐李氏一样贸然称帝，其统治者始终以“中国”之地方首领自处，王位更替也一直寻求中原王朝的册封和任命。剧中，钱弘佐（六郎）继位之初只敢自称“镇海、镇东等军节度使留后”，直到水丘昭券带回朝廷册封诏书后才正式称王；而钱弘倧（七郎）继位后欲僭称“大王”，亦遭胡进思、元德昭等大臣们以“中原尚未册封”为由力阻。另一方面，吴越国一直履行向中原王朝纳贡的义务，从未中断。钱弘佐在权臣掣肘、财政拮据之际，仍不惜变卖宫中首饰珠宝以充进贺之资。此举虽意在打探中原情势，却也彰显了吴越国对其与中原王朝关系的高度重视。

正是基于这一长期形成的政治忠诚，吴越在宋初统一进程中的位置特殊，宋廷视吴越为“内臣”而非“外敌”。待赵匡胤开启统一天下的战争后，后蜀、南汉相继覆灭，兵锋直指南唐。此时,李煜派徐铉以“子事父”相喻哀求苟全，得到的却是赵匡胤“卧榻之侧，岂容他人鼾睡乎！”的断然拒绝。与之相对，钱弘俶则出兵策应宋军，南唐遂亡。至此，统一大势已不可逆转。

在这一历史关头，摆在吴越面前的问题不是“是否归附”，而是“以何种方式归附”。前有南唐“唇亡齿寒”之论，后有宋廷试探归顺之意，钱弘俶既未因前者动摇，亦未轻率应允后者，其所关切在于统一之后的治理秩序：钱币如何一体流通，世家大族如何妥善安抚，土地与赋税制度如何有序整合，凡此种种，都是关乎国计民生的根本问题。钱弘俶深知天下人对太平的渴望，所以他对献国纳土的利弊得失已有通盘权衡，核心诉求是以尽可能平稳的方式将东南之地移交朝廷，避免因仓促更替而使百姓再遭战乱之苦。这一设想的实现并非一蹴而就，尚需要时间来渐次推进。

及至赵光义即位，钱弘俶亲赴汴京，献上治下的十三州、八十六县、五十五万余户、十一万五千兵卒，终于实现了其祖父武肃王“陌上花开，可缓缓归矣”的夙愿，完成了中国历史上“纳土归宋”的壮举。他的这一选择，既非战败后的被迫献土，也非利诱下的权宜之计，而是一个地方政权基于对统一大势的自觉判断和主动选择，由此呈现出中华民族重视民本、追求和平统一的文明逻辑。

与之相对，是否选择同饮这一杯“太平家酒”，亦导致了截然不同的命运走向：李煜以受封违命侯之辱写下“春花秋月何时了”，身死国灭；而钱氏则在历史变迁中世代传承，至近现代仍人才辈出。其间殊异，亦非偶然。

3. “武与文”的辩证关系昭示“礼乐道统”的文明底色。

五代十国的乱象，根源在于唐朝安史之乱后中央权威的衰落。手握兵权与财权的节度使势力膨胀，形成藩镇割据格局，甚至篡位自立。五代所有开国君主，无一例外都是藩镇节度使：朱温是宣武节度使，李存勖、石敬瑭、刘知远是河东节度使，郭威是天雄军节度使。他们拥兵自重，割据一方，忽而兄终弟及，忽而黄袍加身，忽而身死国灭，城头变幻大王旗，所赖者，皆兵也。正如成德节度使安重荣所说的“天子宁有种耶？兵强马壮者为之尔”——权力的合法性不来自道统、制度或者民心，而仅仅来自武力。那么统一之后，如何避免重蹈五代覆辙？重点是要改变国家治理的底层逻辑。《太平年》对这一命题的回答，可以从两个维度来加以分析：一是吴越和中原“治乱”的理念差异，二是以冯道为核心的知识分子群体对“道统”的守护与追求。

就吴越而言，其治理实践的成功集中体现在“善事中原大国，善事东南士民，善事军中将校”的立国方略之中。“事大”以获正统名分与安全保障，“事士民”以保境内安定繁荣，“事将校”以稳军权——三者形成一个共同服务于“保境安民”最高目标的制度体系。如果说中原五代的治理逻辑是“以兵为本”，那么吴越的“三善”则构建了一种“以民为本”的治理框架。钱氏家训“利在一身勿谋也，利在天下者必谋之；利在一时固谋也，利在万世者更谋之”，更充分彰显其政治哲学的核心价值追求，已然超越了家族私利与一时得失，将天下苍生的长远福祉作为最高决策依据，为后来钱弘俶“纳土归宋”、实现国家和平统一奠定了思想基础。剧中，钱弘俶与大臣们议事时曾数次提到“这里是吴越，不是中原！”，这句台词亦透露出吴越官民强烈的身份认同和道德优越感：吴越虽为藩属，但在内部治理上却讲法度、重民生、守礼乐，与中原的礼崩乐坏、纲常失序形成鲜明对比，反倒成为“礼乐道统”的真正继承人和守护者。钱弘俶在崇元殿痛斥群臣为“无君无父，不忠不义”的易牙、成济之流，正体现了其对“千秋史册在上，江山黎庶在下，此事万古不易”的政治道德与历史是非观的坚定信仰。

如果说吴越是在边缘之地守护了“礼乐道统”的火种，那么在中原的权力中心，这一道统的存续则面临着更为严峻的考验，剧中的冯道正是承载这一考验的核心人物。冯道历来备受争议，欧阳修在《新五代史》中斥其毫无礼义廉耻，而《太平年》对他的塑造则提供了另一种理解。“老夫一生，武不能平祸乱，文不能致太平，所行所为大多是无用的，有用的无用的，终归要有人去做；能不能做成是一回事，做不做却是另外一回事。”这段自述表明，冯道所坚守的不是对某一位君主的忠诚，而是超越具体政权的文明道统本身。在“君”随时可以被替换的时代，他选择忠于“道”而非忠于某一“君”，恰恰是对“礼乐道统”的另一种守护方式。当契丹逼近汴梁时，明知无力抵抗的冯道命赵匡胤父子死守十日，既为示意耶律德光、张彦泽等暴虐无义之辈不配主宰中原，也是向天下昭示，虽然朝廷无道，但华夏延绵数千年的忠义道统仍存。后周建立后，太祖郭威赴曲阜力排异议拜孔庙，展现欲行儒学治国的征兆。冯道与郭威“论儒”时指出：“儒者，人之所需也。儒即是天下人心。”郭威深以为然，并在驾崩前留下“社稷之本，在民不在兵”的遗训。郭荣亦向冯道学习治国之道，提出“息党争、制骄兵、兴文教、削藩镇、谋一统”的国家发展宏图，亦在当政后逐步推行。赵匡胤建立北宋后，进一步认识到“马上得天下，不能马上治天下”。通过“杯酒释兵权”，赵匡胤瓦解了武将篡权的根基，遂行“重文轻武”的国策，从制度层面终结了武人专权的循环，重建了儒家礼法和文治秩序，最终实现北宋王朝的延续与繁荣。当然，这一“重文轻武”的国策矫枉过正，也为宋朝长期积弱埋下了隐患。

《太平年》通过“乱与治”“分与合”“武与文”三对辩证关系的层层展开，将一段观众相对陌生的五代史转化为了关于中华文明内在逻辑的影像书写。然而，五代十国人物纷繁、政权交错、头绪众多，这段历史要真正抵达观众，仅有文明叙事的深度尚且不够，还需要寻找一种既能忠实复原历史质感、又能持续激发观看兴趣的美学思路。

“雅正美学”的回归：《太平年》的吸引力重构

《太平年》是国家广电总局的“命题作文”，要遵循历史正剧创作的“四个必须”：必须坚持正确的历史观，反对历史虚无主义和戏说歪曲；必须深化与史学界的合作，将学术前沿成果转化为艺术感染力；必须追求“历史真实与艺术真实”的辩证统一，在尊重史实的基础上进行合理的艺术想象与典型化创作；必须注重挖掘历史中的精神价值，使其与当代精神、社会主义核心价值观相契合。这一套规范性要求，为“雅正”的创作取向提供了明确的制度框架。

所谓“雅正美学”，指的是历史剧在尊重基本历史事实的前提下，以端正的创作态度还原真实的历史情境、塑造典型的人物形象，在史与诗、雅与俗等二元张力中，形成的以温柔敦厚、约情合中、志趣高远为主要特征的美学风貌。它既不以猎奇解构消解历史的庄重，亦不以戏说娱乐稀释文化的厚度，而是通过“文以载道”的艺术表达，让“中和之美”在影像中自然流淌。也正因此，这一选择成为该剧艺术吸引力的重要支点。

1.观念之正：以端正的创作态度锚定历史正剧的品格基准

“雅正”首先是一种创作态度，《毛诗序》所谓“雅者，正也，言王政之所由废兴也”，本身就指向对政治兴衰、社会治乱的严肃关切。映射到历史剧的创作中，唯有创作者“正心诚意”，以审慎而严肃的态度面对历史，作品才有可能抵达历史叙事应有的高度。

这一创作观念亦贯穿《太平年》从筹备到拍摄的全过程，并在剧组内部产生了显著的传导效应。创作初期，剧组便邀请了五代史、宋史专家组成剧本顾问团队，从源头上为整部作品的历史逻辑和叙事根基把关。编剧董哲则遵循“大事不虚，小事不拘”的创作原则，在恪守历史发展脉络的前提下，合理进行艺术想象，为故事营造更强烈的戏剧张力。同时，他进一步指出了历史正剧区别于其他古装剧的关键所在：“一般的古装剧更多是描写古人的生活，而历史剧更多是描写这些人物的工作——一部历史剧里的人物，不能只讲讲爱情、讲讲生活、讲讲衣食住行、讲讲成长，不是这样的，这些人物需要在剧中有非常现实的工作。”也就是说，历史剧不仅是讲故事，不能只歌颂历史人物的“英明神武”，更要沉下心来探讨推动历史进步的具体工作，艺术地剖析历史发展的制度逻辑。

正式开拍前，剧组还为核心主创人员开设了为期数日的专题历史培训班，确保重大史实、典章制度、风俗名物、语言习惯的准确性，避免出现“硬伤”。这种“开拍先上课”的模式，使整个团队都能在相对统一、准确的历史认知框架下展开艺术创作。据导演杨磊回忆，几乎每天都有演员，甚至是仅有一两场戏的特约演员主动找到他，详述自己所饰人物的性格与事迹，讨论角色该如何走路、如何说话。从编剧、导演到每一位演员，整个创作团队怀揣对历史的敬畏，秉持创作的自律，最终为观众呈现了一部颇具诚意的《太平年》。

2.叙事之雅：在史与诗的交织中实现继承和创新

《太平年》不仅以“正”的态度面对历史，更以“雅”的笔法讲述故事。具体而言，体现在对传统叙事资源的继承化用、对历史纵深的结构性开掘以及对历史人物的立体塑造三个层面。

首先，《太平年》有意识地调用传统文化中的情义范式和叙事母题来编织故事。郭荣、钱弘俶和赵匡胤三人之间的相遇相知，显然呼应着“桃园结义”“管鲍之交”等古典范式，为“乱世太平”的主旨增添了人性之光，同时也契合了当下中国影视创作中“年轻态审美”的时代潮流。同时，该剧也对这一段历史上政治博弈与制度创变的典型场景进行了再现。“肉袒牵羊”“陈桥兵变”“杯酒释兵权”“斧声烛影”等耳熟能详的历史典故与场景一一呈现在观众眼前，成为鲜活的历史画面。这种对经典历史场景的艺术还原，让整个故事既有古典厚重感，又具备影像现场感。

其次，该剧以多线并进的叙事结构拓展了历史剧的时空纵深。全剧以中原和吴越为主要叙事空间，以钱弘俶为核心视角，通过其几次北上中原，将郭荣、赵匡胤接入叙事图谱，使个体成长与时代命运紧密交织，在五代十国崩解与重建的裂隙中各自延展。当钱王视角难以覆盖故事的所有方面时，作品又构设一些次要人物进行补充。李元清贯穿全剧始终，勾连起南唐、吴越和中原乃至宋初的历史语境；钱王的两个儿子钱惟治和钱惟濬，则牵连出吴越内部的权力更迭与文化传承；后期引入的范仲淹之父范墉的视角，又将李元清、钱王、沈寅、赵匡胤等人物汇聚一处，并通过欧阳修连接了该剧并未触及的北宋黄金时代。最终，钱弘俶奉诏入京，与赵匡胤、赵光义烤肉夜谈，商量纳土之事，完成了情节支线的多重交汇。这一叙事结构以个体命运为针脚，将制度变迁、文化赓续与时代演进缝合成一张有人性温度的历史图谱，形成了“史”与“诗”的交相辉映。

能支撑起这一故事的，归根结底是一个个血肉丰满的历史人物形象。《太平年》在角色塑造上体现出了“情兼雅怨”的追求，对历史人物的刻画不止于其所承载的价值理想，更着力展现其性格的复杂层次。郭威登上皇位后，与养子郭荣相对吃饼、痛哭失声，一代雄主的铁腕之下是难以愈合的丧亲之痛；冯道、胡进思历仕数朝，剧中未简单给予“忠”或“佞”的道德定性，而是将他们置于乱世处境中，让观众看到背后诸多的不得已与有所守。这一塑造方式不将角色理想化为完人，而是在其性格复杂性中保持人格的可信与可敬，使每一个历史人物形象都经得起观众的审视与推敲。

3.形式之美：以高度考究的视听语言提高文化密度

在《太平年》中，“雅正”不仅关乎观念与叙事，还集中体现为对物质文明的严谨呈现和对文化密度的自觉建构。

在视觉细节呈现上，该剧极尽考究。场景建设耗时一年多，棚景区分南北地理风貌，剧组甚至远赴敦煌取景，对历史场景做了最大程度的还原。设计团队参考了《旧五代史》《宋史·舆服志》以及敦煌壁画、历代画作中的内容，制作了超8000套戏服，设计了20多种风格各异的战甲，主要角色服饰和妆容在不同时代均有相应变化。剧中人物所使用的七弦琴、酒具、熏香炉等器物及其纹饰，也依照五代至北宋初年的实物形制与相应工艺进行复原，甚至引发了文博考古热潮。这种对物质文明的严谨呈现，让历史不再是抽象概念，而成为可触、可感、可辨的文化肌理。这不仅增强了《太平年》的视觉吸引力，更重要的是为观众进入这段相对陌生的历史提供了兴趣入口。

与此相应，《太平年》还通过不断嵌入历史知识与文化信息，进一步提高了历史剧的接受“门槛”。事实上，优秀的历史剧向来对观众的知识储备有所要求，《红楼梦》中密布的诗词典故与礼仪规制，《三国演义》中环环相扣的政治博弈与战略推演，《清平乐》中大量直接使用时代语词的朝堂对白与论辩，无不将文化含量视为叙事品格的一部分。这些作品使观剧行为从单纯的文化消费中脱嵌，成为一种需要一定知识基础的艺术欣赏活动，被网民戏称为“吃细糠”。然而，在中国电视剧市场化进程中，这一传统曾长期被以“戏说”为标志的创作倾向所遮蔽。《太平年》的出现，不仅延续了这一传统，更将其推向新的高度：观众较为陌生的五代史实、复杂的职官系统、君臣的朝堂策论、特有的词语表达，都直接在影像中呈现，甚至通过字幕对部分生僻概念加以提示与说明——这在中国电视剧史上应属开创性做法。由此，该剧构建了一个具有高度历史质感与文化密度的叙事空间，让观众在沉浸式体验中完成对中华文明精神谱系的再认知。

结语

在微短剧解构长叙事、流量逻辑挤压思想深度的当下，《太平年》以沉潜的史识与审慎的诗心，为历史正剧开辟出一条既接续“两个结合”的理论自觉，又契合大众审美期待的中间路径。其对文明叙事的实践，在细致书写中华文明突出特性的过程中，阐明了中国式现代化的文化根源与精神脉络。而其“雅正美学”的生成，既以“史”为骨，恪守文献考据与制度逻辑的严谨性；又以“诗”为魂，在人物命运的跌宕中升腾出文明精神的象征高度，在辩证统摄中实现了历史剧吸引力的重构。

（作者：张斌，中国文艺评论家协会会员，上海大学上海电影学院教授）

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