2024年上映的纪录片《里斯本丸沉没》，讲述了抗日战争期间，中国渔民冒死救援英国战俘的感人事迹，不仅为那些一度被遗忘的拯救者正名，为当年的受难者及其后人发声，也使日本侵略者残忍邪恶的过往被看见、被鞭挞。

当电影《东极岛》决定用故事片的形式重新演绎这一题材时，观众难免既期待又忐忑。

纪录片可以从不同视角来一点点拼凑、还原那段过往，通过创作者的细致梳理与深入挖掘，慢慢深入历史的幽深晦暗之处，并打捞岁月中最感人，最光辉的部分。

同时，纪录片可以频繁使用“间离”效果，对观众对进行直接的主题宣讲。

故事片则要努力隐去人工编排的痕迹，使情节自然又合理地展开，让观众与艺术世界深度共情，进而在一种“眩晕”般的沉浸状态中，得到心灵的触动和思想的启迪。

因此，故事片在重构历史事件时，会遇到更多的叙事挑战。

此外，该事件涉及的内容虽然震撼人心，但对于故事片来说却尽是“短板”：主角是一群中国普通渔民，他们身上可能缺乏传奇叙事所需的英雄光芒和硬汉气质；中国渔民救助英国战俘的义举，更多源于朴素的善良本性与祖训传承，未必经历了激烈的思想斗争，因而难以展现复杂的人物成长弧光。

凡此种种，决定了《东极岛》必须在尊重史实的基础上，进行必要的艺术加工，才能满足故事片的叙事要求。至于艺术加工的尺度把握与艺术手法运用是否得当，需要观众作出自己的判断。

在历史真实与艺术创作间寻找平衡

《东极岛》虚构了阿赑、阿荡这对性格鲜明的兄弟，以及阿花这个充满粗犷野性之美的姑娘。这或许是创作者在历史真实与艺术创作之间找到的平衡点：既保证主线情节的历史根基，又能在虚构角色身上强化戏剧张力和情感深度。

只是，当完全杜撰的人物成为历史壮举的代言人时，会不会削弱事件本身的真实性？人为地强化戏剧冲突，会不会陷入过度煽情、消费历史的窠臼？

在仅有263人的封闭小岛上，健康性感，彪悍狂放的阿赑与阿荡显得如此格格不入。为此，影片巧妙地——或许也略显无奈地，将两人设定为吴老大从海上“捡来”的孤儿，既规避了交代人物成长背景的繁琐，又通过两人可能是“海盗后代”的身份，来合理化解释兄弟俩超乎常人的水性、惊人的战斗力。

女主角阿花则是吴老大从人贩子手上解救的养女，也可归入“无根浮萍”型人物。

当三位主要角色都因缺乏家庭背景和成长经历，而与当地渔民群体形成了显著区隔，这种处理方式暴露出商业类型片在改编真实历史事件时常见的困境：拘泥于史实容易显得平淡呆板，放飞想象力则会破坏题材的严肃性。

为顺利推进情节发展，影片还不得不引入两位“翻译”：懂日语的李元兴和略通英语的陈老师。几乎与世隔绝的小岛上自然不会有这种人才，创作者只好强调他们也是外来者。

当影片中的情节转折、高潮，以及泪点和煽情点，全部来自五位外来者，东极岛的渔民除了吴老大有一些戏份外，大多沦为面目模糊的背景板，且他们经常戴着斗笠，连清晰的面容都难得一见，这对于当年的平民英雄而言是极不公平的。

同时，影片缺少铺垫地渲染了阿赑与阿荡的性格差异和价值观对立，并借机将岛上的村民分成两派：以阿荡为首的“大义派”，坚持人道主义情怀和反抗决心；以阿赑、李元兴、陈老师为代表的“自保派”则一度选择隐忍求生。

这种少数与多数的对比，可能反映了真实历史情境下的人性常态，但“大义派”一方居然只有阿荡一人，这多少有点不合常理。

更重要的是，影片不断强调阿荡的“赤子之心”，将救人于水火视为他的天性和本能。如此一来，人物形象的单薄与空洞就难以避免。

当然，在“自保派”身上，影片成功地通过一系列关键事件，勾勒了人物的觉醒与成长轨迹。

从日军虐杀边家三口与吴老大，到阿荡身中数枪而亡，再到陈老师被活活烧死，直至屠村威胁迫在眉睫，这些接连不断的日军暴行如同重锤，击碎了村民们最后的侥幸心理。他们意识到，在侵略者突破人性底线的残暴面前，忍让只会招致更大的灾难。

当“海上有难，必救”的祖训与自救、保卫家园的现实需要产生共振时，这场英勇悲壮的海上救援便水到渠成。

可见，影片围绕阿赑等人展开叙事时，以层层递进的情节推进方式，既保持了叙事的紧迫感，又真实展现了战争环境下普通人精神世界的蜕变过程，让角色的内心嬗变显得合情合理、令人信服。

对民族觉醒的“非典型”书写

《东极岛》在叙事进程中嵌入了大量“反套路”的设置，每当情节发展让人产生“似曾相识”的熟悉感时，剧情可能会急转直下，以出人意料的方式带领观众经历不一样的情感体验。

阿荡救助英国战俘纽曼之后，两人通过笨拙的交流建立起对“家”的共同理解，观众不由设想他们会发展出一段跨越国界的情谊。然而情节行至中途，纽曼竟被日本军官残忍斩首。

人物这一突如其来的命运转折，让银幕内的阿荡与银幕外的观众同时陷入震惊。这种震惊既源于观众观影惯性的失效，更赤裸裸地展现了侵略者的残暴本质。

还有阿荡的死亡，也让观众难以置信：原来主角会这么早就退场？故事临近尾声时，阿赑与阿花近在咫尺却阴阳相隔的一幕，同样让观众难以自持。

这些精心设计的情感爆发点，不仅以极具冲击力的方式控诉着日军的暴行，更升华了影片的精神内核，即通过中国人为守护大义而献出生命的壮举，高扬了中华民族在危难时刻所迸发出的崇高精神力量。

影片在叙事视角的处理上，似乎存在明显的断裂感。

开篇以阿赑的第一人称旁白展开，交代人物关系与背景；结尾却突兀地切换至老年阿花的回忆视角，借其之口道出“生而为人，应该互相帮着点”的主题宣言。

这种叙述视角的随意转换，既未通过不同叙述者展现事件的多个面向，也未能利用视角差异展开人物之间的深度对话，显得生硬而随意。

但是，从另一个角度看，影片的多个叙述视角，以及有点松散的叙事结构背后，其实有创作者独到的设计逻辑，也就是以“情感接力”的方式，完成叙事链条的精心串连：

阿荡的善举感动了纽曼，纽曼挺身而出的担当精神让阿荡肃然起敬；纽曼之死又唤醒了阿荡更深层的内心觉醒；村民的惨死触动了陈老师，陈老师与阿荡的殉难则感召了阿赑；阿赑的毅然决然又点燃了阿花内心的豪情；最终，阿花的勇气和决绝成为唤醒全体村民的火焰。

这种环环相扣的情感传递方式，相当于用“散点透视”的手法，通过多个叙述视角的组合，让每个主要人物都成为历史的参与者和见证者，并在叙事进程中不断积蓄力量，推向海上救人大战的情节高潮。

这样，影片既避开了个人英雄主义的俗套，又展现了一个民族集体意识的复苏。正是这种如浪潮般层层推进的觉醒力量，既令侵略者胆寒，又让受难者发自内心地感佩。

家国叙事背后的人性分野

影片最动人的地方，在于它揭示了人性中最朴素的情感共鸣。无论是东极岛的渔民，还是英国战俘纽曼，他们对“Home”（“家”）的眷恋如出一辙。这种共通的人性基础，让不同种族、不同语言的人们能够产生深沉的情感连接，进而深化影片关于人道主义与生命尊严的主题表达。

如此看来，影片将阿赑与阿荡设定为无根的海盗后代，其实颇有深意：让两个原本漂泊无依的灵魂，在救助他人的过程中，逐渐建立起对“家”的认知，萌生对“家园”“家乡”的依恋。

以他们为代表，影片展现了中国普通人如何从守护小家的质朴愿望，升华为捍卫家园的恢宏勇气，并见证了家国情怀如何从最朴素的家庭观念中孕育而生。

影片还呈现了一个发人深省的文化对比：当中国渔民与英国战俘都因对“家”的深情而同仇敌忾时，日本侵略者却完全缺失这种人性化的情感纽带，他们决定让英国战俘随船沉没并屠村时，竟无一丝犹豫和悲悯。

可见，在军国主义的洗脑下，日军不再是有血有肉的个体，而是没有人性的战争工具。

这种人性的异化在中国人的夜葬场景中展现得淋漓尽致。面对送葬队伍，日军以违反宵禁为由开枪射杀。李元兴不由怒吼：“你们没有父母吗？你们的父母死了不用埋吗？”这个细节凸显了两种价值观的根本性对立：一方秉持着人之常情，另一方则完全服从于“军事命令”。

影片通过这个细节，不仅控诉了侵略战争的非人道本质，更完成了一次深刻的人性探讨：区分人与战争机器的显性标志，就在于个体是否葆有对家园、亲人那份最朴实的情感。

这时，我们也能理解影片对视效处理的用意。这是一个悲壮又慷慨的故事，影片却大量使用温暖明亮的色调。

特别是在介绍东极岛的风貌时，在俯拍的大远景里，错落的村舍像一个童话世界；无垠的海面在阳光下闪烁，平静中又蕴含着澎湃的力量。

而在近景镜头里，常有葳蕤的野草在风中摇曳，刚劲的芦苇随风起伏。在血腥与暴力的叙事间隙，这些充满生命力的空镜头，恰恰成为对家园之美最动人的礼赞，也让村民的抗争与战斗具有充沛的情感动力。

影片在剪辑手法上也颇具匠心，常常打破线性叙事的时间顺序，其中两处跳跃式剪辑尤为精彩：

第一处是阿赑向吴老大报告岛上有英国人和日军即将搜岛时，影片突然切到此前阿赑试图赶走纽曼，却被阿荡以死相救的场景；

第二处是阿花扑咬阿赑以示血脉相连时，观众以为阿赑会因此放弃复仇的冲动，但镜头突然跳到他独自出海的画面，随后又切回两人分别的情景。

这种打破时序的剪辑，将人物内心的矛盾挣扎外化为具象的影像语言，让观众得以直观感受角色复杂的心路历程，从而不仅生动展现了中国渔民丰富的情感世界，更与冷酷机械的日军形象形成强烈反差。

《东极岛》的意义不仅在于它唤醒了一段尘封许久的历史记忆，歌颂了中国渔民的英勇与大义，控诉了日军的暴行，更在于它通过独特的影像语言和剪辑手法，从“家”这一人类最基础的情感单元切入，以细腻的笔触描画出人性与兽性、慈悲与冷酷的凛冽对比，同时也完成了一次关于战争本质、历史书写和民族性格的深刻探讨。

（作者：龚金平，中国文艺评论家协会会员，复旦大学艺术教育中心教授）

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