正如古希腊人对俄狄浦斯神话传说的耳熟能详，中国人对“孙悟空三打白骨精”的故事情节同样如数家珍。在雅典的狄奥尼索斯剧场里，古希腊观众早已知晓俄狄浦斯弑父娶母的宿命，他们追寻的并非情节上的悬念，而是惊叹于结构的精巧，感慨于悲剧的命运，以及在澄清命运感中思考人性的尊严。同样的美学期待，也深植于中国观众观赏“孙悟空三打白骨精”这类经典桥段的审美心理中。观众走进剧场，并非为了追求浅层的悬念刺激，而是希望在熟悉的叙事框架内，看到更多可观、可感、可思的艺术新质，看到艺术家们如何以独特的技艺、饱满的情感、当代的视角重铸经典——婺剧《三打白骨精》正是在这个意义上的一部成功之作。其可观性在于突破传统猴戏仅聚焦于孙悟空个人技术的范式，转而构建一个角色更为均衡、互动性更强的武戏场面，白骨精、唐僧、猪八戒、金蟾怪都得到了充分的表演空间，增强了舞台的整体效果；其可感性与可思性在于弱化了传统经典中带有时代特点的斗争叙事模式，将重心转向了对人性弱点的探讨与朴素情感的表达上。

一、从悟空戏到武戏

毫无疑问，婺剧《三打白骨精》最大的看点在于“全员皆武”。从宋元到晚清的戏曲发展史中，悟空戏经历了一个由配角升格为主角的演变过程。民国时期，随着“角儿”制度的确立，悟空戏逐渐从西游戏曲中完全脱胎出来，孙悟空也超越了主角唐僧，成为名副其实的唯一主人公。这一格局在新中国成立后的悟空戏中仍在延续——无论是融合了南北派悟空戏表演特色的李万春，如其代表作《闹天宫》《真假美猴王》;还是新中国成立后经典地方戏绍剧《孙悟空三打白骨精》，孙悟空都是绝对的主角，其主要看点也是“孙悟空”身上的“功夫”。而婺剧《三打白骨精》不再刻意凸显单一角色，在场次的设置上给予各个角色相对均等的展示空间。全剧分为五场，前四场中每一场突出一个角色的表演：白骨精的“变”、孙悟空的“打”、猪八戒的“激”、金蟾怪的“斗”，最后一场则以群战为中心构成了武戏的宏大场面。

其中一个显著的突破在于角色出场顺序的调整。区别于京昆和绍剧悟空戏中孙悟空最先出场，婺剧《三打白骨精》由杨云霞扮演的白骨精最先“亮相”：通过变装变脸的特技表演展示白骨精在骨、皮、肉三种形态的变幻。虽然杨云霞自言这样的特技表演是为了“让年轻人觉得酷”，但这也绝非简单的炫技表演，而是紧贴角色塑造：观众沉醉于视觉享受的同时，也感受到了角色在鬼、人、妖之间的三重幻化。这样的出场让观众暂时搁置善、恶二元的道德预判，转而将精力集中于角色本身的表演美学。当然，杨云霞的表演创新也满足了观众的期待。以往白骨精的形象是以刀马旦的工架为骨，融入花旦的媚和武旦的狠，而杨云霞的表演淡化了媚态与狠辣，强化了妖王的霸气与沉稳，让我们看到了一个更具枭雄质感的白骨精。尤其值得一提的是最后一场，与孙悟空大战几个回合后，白骨精以“僵尸摔”收煞，区别于文弱书生缓慢后倒的传统程式——杨云霞从站立到直接后仰倒地一气呵成，动作干脆利落，不仅展现出卓越的腰腿功夫和身体核心控制力，更传达出角色败亡时的悲剧性和崇高感，突破了传统反派角色的终结范式。

金蟾怪的表演构成了一个兼具可观性与功能性的精彩段落。演员以婺剧丑武技法为基础，通过矮子步、灵活的脖颈伸缩等功法，生动地刻画出金蟾的动物特性，武打动作则在迅捷中保留了笨拙与诙谐的质感。值得注意的是，该演员在表演上融入高甲戏中丑角的表演风格，尤其体现在演员富有节奏感的肢体语言和夸张的面部表情上。从整体结构上看，此场与“智激美猴王”共同构成极具趣味性的场次，串联“三打”与“群战”两个核心场面，既承接“三打”中的紧张感，又为后续更激烈的冲突进行了铺垫和缓冲，有效调节了叙事节奏。同时，孙悟空、白骨精与金蟾怪、猪八戒形成了“两武两谐”的表演格局，充分发挥了丑行在整合全剧节奏与丰富舞台表现力上的价值。

与经典绍剧名剧《孙悟空三打白骨精》相比，婺剧版场次上最大的改动是删除了富有喜剧色彩的“猪八戒巡山”一场。这一取舍，从局部看貌似削弱了该角色单独展示其慵懒愚钝特质的舞台空间，对于猪八戒所带来的喜剧性有所消解；然而，从整体叙事和戏剧节奏上看，删除这一场无疑让以“三打”为叙事中心的故事情节更加集中紧凑，消减了可能分散主线的枝蔓情节，从而实现了情节的整一性。猪八戒的角色塑造也并未因删除巡山一场而被弱化，其好色、怯懦又略带小聪明的性格展现分散并贯串于其他场次。比如第二场中，猪八戒与白骨精幻化的村姑互动；第四场“智激美猴王”中，笨拙的言语挑唆反而成为推动情节转折的关键。这些处理使得猪八戒这一角色在发挥传统戏曲中插科打诨功能的同时，始终服务于主线叙事，成为一个兼具功能性和趣味性的角色，而非孤立的搞笑元素。

当然，在百花齐放的角色建构中，最为观众瞩目的猴戏艺术，非但没有因其他角色的出色表演而黯淡，反而焕发出平衡各流派表演上的新光彩。回顾猴戏发展史，早在民国时期已经形成清晰的流派：以京、昆、梆子等剧种为界，表演风格上又有北派与南派之别。北派代表杨小楼遵循晚清“宫廷猴戏”风格，表演庄重大气，突出孙悟空作为“齐天大圣”的神性与威严，有“昆坛活猴”美誉的郝振基主张写实，突出猴性；与之相对，南派中有盖叫天的盖派，更注重矫健的身段和动作美，郑法祥的郑派则讲究气势磅礴。各家皆自成体系，风格鲜明。新中国成立后，随着戏曲艺术交流日益频繁，猴戏表演风格突破门户，呈现出博采众长的趋势。李万春便是这一趋势的先驱，他虽宗法杨小楼，却能广泛吸收南派的灵巧与生活气息，探索出形神兼备、武戏文唱的表演风格，为后来的猴戏发展开辟了新路。婺剧《三打白骨精》中孙悟空的塑造，正是这种融合之道在当代舞台上的典型体现。该剧导演翁国生本人就是武生演员出身，兼学北派、郑派、盖派猴戏，吸纳南北派表演精髓。显然，他的艺术理念影响了剧中孙悟空扮演者周宏伟的表演设计。作为短打武生，周宏伟的功底自不待言，动作干净利落，精气神饱满充盈。在此版猴戏中，不仅“唱”的比重被加强，更实现了技术与情感的深度结合。如“被逐”一场，唐僧执意将其赶走，舞台上巧妙地运用了四个孙悟空的化身同时围绕唐僧的意象性手法，周宏伟通过高跳、后空翻、硬僵尸等一系列高难度身段，将孙悟空内心的委屈、愤懑、忠诚与不甘等复杂情绪倾泻而出。“智激美猴王”一场中，其细腻的面部表情、精准的身段动作与角色情绪的起伏紧密扣合，塑造出一个既有枭雄气魄，又不失忠勇之情的孙悟空。周宏伟的表演再次证明了猴戏艺术的生命力正在于不拘一格、兼收并蓄的开放姿态。

婺剧《三打白骨精》的编排标志着其艺术定位从传统的悟空戏升格为一出行当齐全的武戏，武生、武旦、武净、武丑等行当形成了既分工明确又协同配合的舞台格局，最终在“大战白骨洞中”作为有机整体集中展示，体现出武戏程式体系的魅力。尤为可贵的是，该剧在将戏份均衡分配给各角色的同时，并未导致叙事结构的松散，相反，通过以“三打”为主线贯串始终，确保了剧作的整体统一，充分彰显了新中国成立后戏曲艺术所倡导的“完整性”创作原则。

二、由立场之争到朴素情感

婺剧《三打白骨精》是根据绍剧《孙悟空三打白骨精》改编而成。1957年，由顾锡东、七龄童根据《西游记》改编的绍剧《孙悟空三打白骨精》，曾获浙江省第二届戏曲观摩演出大会剧本一等奖。1962年，由浙江省文化局整理小组（贝庚执笔）在1957年版基础上再度改编，新版重置了人物，情节也作出相应调整，因其在“人民性”、艺术性与观赏性上的突出成就，确立了其经典地位，并被上海天马电影制片厂拍成电影。婺剧《三打白骨精》以1962年版为底本，并吸收了1957年版精华，改编者在删除“猪八戒巡山”这类重要情节的同时，重点对“三打白骨精”这一核心情节进行了再创作。

改编后的婺剧版最大的变化在孙悟空“三打”之后师徒三人的态度和反应上。绍剧版中，这场戏的主要矛盾集中在孙悟空与唐僧的冲突上，随着师徒二人的争执，他们的矛盾逐渐演变为在对待妖的态度上意见不一。唐僧认为：“纵然是妖，也应劝其归善，可知我佛慈悲，普度众生。”孙悟空则坚持：“普度众生，也不该是非不明，人妖不分。”事实上，二者冲突的本质并非“是人是妖”的是非黑白之争，而在于观念立场之争。猪八戒和沙僧的立场则一正一反，颇具戏剧张力。猪八戒是有鲜明立场的，在孙悟空被唐僧赶走之前，他完全站在孙悟空的对立面：第一次打死“村姑”时，质疑道：“介标致个女菩萨，不过十六七岁，家里还有个娘，怎么会是妖怪？”第二次打死老妪时，他为“是人是妖”的问题与孙悟空争执不休；第三次要打死老丈时，他更是百般阻拦。沙僧则与之相反，他坚定不移地与孙悟空站在同一立场，相信“大师兄火眼金睛，善识妖魔”[1]28-30。

众所周知，绍剧版的立场之争带有浓郁的时代烙印。如果联想到20世纪五六十年代全国人民关于对待“敌我矛盾”和“内部矛盾”的讨论上，师徒四人的争论就显得很有必要。在这一语境下，绍剧的改编被赋予了鲜明的政治寓言色彩：白骨精是“阶级敌人”的化身，与之斗争是“你死我活的敌我矛盾”；而孙悟空与唐僧的激烈争执，则恰恰映射了革命队伍内部在“如何识别并对待敌人”这一核心问题上的路线分歧。正如王顾明在《改编〈孙悟空三打白骨精〉的体会》一文中所言：“他们与白骨精之间的斗争是你死我活无可调和的；但是在面对惯施阴谋、变化多端的妖怪时，认识不一，有着明显的分歧，从而加深了诛妖斗争的艰苦性与复杂性。”[1]3

这种因观念立场相左所带来的激烈矛盾冲突到了婺剧版却发生了根本变化。在婺剧版中，唐僧与孙悟空的矛盾聚焦于对真相的认知上：孙悟空认为是妖，唐僧认为是人，师徒二人归于单纯的是非黑白之争。而猪八戒和沙僧在舞台上则表现为“失语”状态，二人除了夹在师父与师兄之间左右为难的戏剧动作，几乎没有鲜明的立场和态度。这一重要变化所带来的剧作法上的直观感受是减少了戏剧张力，单一化了矛盾冲突。但在戏剧效果上，纯粹的是非黑白让这场戏少了些立场之争，却多了些人性的质朴情感。相较于话剧，戏曲艺术更注重抒情性与写意表达，矛盾设置可相对简明，人物亦可在冲突间隙停下来“抒情”。从这个角度看，婺剧版的改编实则是剥离特定时代的政治色彩，回归情感本体与艺术本真。试想，若非因是非原则的根本分歧，又有什么足以令情深义重的师徒决裂？而看似缺乏立场的猪八戒与沙僧，恰恰反映出普通人在是非未明之时的犹疑与沉默。这种处理，反而增强了人物的真实性与代入感。

从观众接受的角度来看，简化矛盾也使观众的注意力更集中于婺剧擅长的武戏场面。观众不必在理性思辨中分散精力，能够沉浸于技艺展现与情感流动之中，这样的处理也更符合戏曲艺术的创作规律。同时，将“立场之争”转化为“认知之误”，也使唐僧的形象更易被理解与共情——肉眼凡胎，本非火眼金睛，难以辨识妖魔，实为人性共有之局限。此外，在真相揭示的处理上，婺剧亦趋于简练：绍剧中唐僧须亲见白骨精三次变化才醒悟，旨在强化教育意义；而婺剧仅借猪八戒一句“那妖怪果然厉害，我们都被她给骗了！”点明真相，唐僧亦仅以“我本愚氓命该丧……”抒怀悔悟。白骨精的三次变化，由此成为纯粹供观众沉浸式体验的审美情节，而非说教载体。

三、从“角儿中心”到“人才群像”

婺剧《三打白骨精》能实现“全员皆武”、成为一出舞台精品，其成功绝非偶然。笔者曾于2021年随课题组赴浙江婺剧团调研，该团以“不养闲人”著称的管理机制，在国有院团中展现出显著优势。这出戏能从传统突出“角儿”的悟空戏转向群体武戏，其根本动力源于浙江婺剧团在人才战略上从传统“角儿中心制”向“人才群像化”的现代转型。

在创排理念和实践上，他们大胆起用青年演员，艺术家主动为新人让台。在婺剧《三打白骨精》的创排中，这一理念得到了具体体现：作为“九〇后”青年演员的周宏伟在该剧扮演孙悟空一角。同为“浙婺”骨干、身为“八〇后”并已于2021年荣获中国戏剧梅花奖的楼胜，在此剧中甘当绿叶，为周宏伟配戏，出演唐僧一角，体现出处于艺术全盛阶段的表演艺术家主动为青年接班人让出舞台的高风亮节与大局意识。这一安排绝非个案，这正是浙江婺剧团在20世纪90年代，由表演艺术家陈美兰等人所倡导的“传帮带”精神的延续，它打破了“论资排辈”的桎梏，确保了艺术血脉的鲜活传承，这才有了《三打白骨精》所展现出来的青春活力与顶尖技艺。

在人才培养制度上，剧团内部建立了“一人一策”的培养档案，根据每位演员的行当、特长与发展潜力，量身定制成长路径。同时，剧团每年设立专项培训经费，用于聘请京、昆、绍等剧种的名家来团授课，拓宽青年演员的艺术视野。例如，“白骨精”的扮演者杨霞云在成长过程中不仅得到陈美兰的悉心指导，还多次赴北京、上海等地学习交流，向京剧武旦名家求教身段与节奏控制，向昆曲演员学习眼神与气韵的运用，吸收不同流派的表演精髓。在完成阶段性训练后，杨霞云迅速获得主演或重要配角的机会，在《穆桂英》等剧目中快速成长，成为院团的中坚力量。

浙江婺剧团在人才培养理念和制度上的一系列政策启示我们，国有文艺院团的发展必须打破资历束缚，将青年人才培养置于战略核心，构建老、中、青有序衔接的人才梯队，在关注“角儿”的同时，高度重视配角与群演队伍的建设。唯有如此，才能将个别演员的“绝活儿”升华为整支队伍的“标配”，最终锻造出能够代表时代艺术水准的舞台精品。

当然，该剧的艺术呈现并非没有可以继续打磨和提升的空间。尤为显著的一点，体现在传统艺术与现代科技融合的审美统一性上。剧中，观众所称道的“无人机小蜜蜂”的确是一个巧思，舞美设计者巧妙地以科技手段外化了孙悟空的幻化无常，这无疑是一个亮点，体现出主创团队以科技赋能传统艺术的“破圈”意识。然而，这种科技与写意美学的和谐，在后续情节中出现了断裂。猪八戒在舞台上“现出原形”时突然出现的实体玩偶猪，便与整体写意、程式化的表演风格产生了明显的违和感。此前的“无人机”是以虚拟科技强化了戏曲的“写意”本质，而具象化的玩偶则试图以“写实”的手法来呈现一个本可依靠演员精湛的身段与表情来意会的情境。这一处理给观众造成了暂时的视觉割裂与心理跳脱，在一定程度上削弱了剧目苦心营造的沉浸感。可见，该剧在科技融合方面虽然迈出了极具启示性的一步，但如何在后续创作中确保每一项技术的引入都能有机地融入戏曲的美学体系，实现从技术运用到美学融合的升华，依然有很长的路要走。

*文中图片来源于“浙江婺剧艺术研究院”微信公号

（作者：任婷婷，中国文艺评论家协会会员，中国戏曲学院副教授、硕士生导师）

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