刘斯奋、林岗中西方文化比较对谈：包子VS披萨

2022-06-09

阅读：来源：《羊城晚报》作者：刘斯奋林岗收藏

刘斯奋、林岗二人谈：走出鸦片战争的阴影

——为什么说中国文化是“包子”、西方文化是“披萨”？

茅盾文学奖获得者、广东省文联原主席刘斯奋与中国文艺评论家协会理事、广东省文艺评论家协会主席、中山大学中文系教授林岗就“文化自信：走出鸦片战争的阴影”话题经过十个月的对谈、整理，日前已完成定稿，约10万字，从 5月29日开始由羊城晚报独家刊发，在羊城派上连载推送。两位先生博学精思，视野宏阔，鞭辟入里，观点精彩纷呈，启人深思。中国文艺评论网选编其中审美对谈七千余字，以飨读者。

一、导演李安三获奥斯卡奖离不开中式审美

刘斯奋：中庸之道作为中华民族文化传统的核心理念之一，在社会生活的方方面面发挥着深刻的影响，同样也影响着我们的文艺创作。最典型的就是“怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫”的所谓“诗教”。据说“怨而不怒”是后人加上去的。

林岗：中庸被当作君子的德性，自然就意味着处事待人的姿态和立场。不管是不是后人加上去，怨而怒、哀而伤、乐而淫都是“过”。诗所以成教就在于它示范了中道有节、内敛含蓄的美。

刘斯奋：《论语》的原文只是：“子曰：《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”不过总体意思是一样的。就是称许一种中庸的审美。主张文艺作品不是不能怨，不能哀，不能乐，但是要掌握一定的度，不要过分。这种审美追求后来进一步发扬光大，成为中华民族共同的审美理想。

与西方不同，它所推崇的美是含蓄的、内敛的、藏在里面的，不是张扬裸露、狂飙突进的。西方主张愤怒出诗人；我们认为“失之大怒，其辞躁”，主张“长歌当哭要在痛定之后”。这种观念与西方很不一样。

林岗：我听过你一个比喻，用包子和披萨比喻中西不同的审美理想和艺术表达，请发挥谈一谈。

刘斯奋：就是说，中国文化审美好比一个包子，是什么都包在里面。披萨据说是马可波罗回到欧洲后，将中国的食物包子向当地人介绍，但是他本人却不知道怎样做包子，结果把全部馅摊在外面，于是成了现在披萨的样子。我曾用它们来比喻中国文化和西方文化的区别。很多人觉得这个比喻很简括，也十分形象。

事实上，基于中庸之道的中国审美理想，讲求含蓄、内敛，就像包子一样，把内容、情感都包在里面；西方的审美恰恰相反，讲求袒露、热烈，就像披萨一样，什么都摆在外面。这是两种不同的审美理想，从艺术表现的角度看，可谓各擅胜场，各有千秋。

举个例子。李安拍电影，在奥斯卡评奖中连中三元。一部是《卧虎藏龙》，是中国的武侠片。周润发、章子怡和杨紫琼饰演三位主角。为什么这部影片能获奥斯卡奖？原因值得探讨。首先，女侠只有中国才有，西方没有，西方的妇女都是被保护的对象。

电影《卧虎藏龙》海报

林岗：那是骑士文化，欧洲版的英雄与美人。不过女侠在西方传说故事或小说里确实未曾见，而中国花木兰在西方也广为人知。

刘斯奋：是的。就连《堂·吉诃德》的主角，也要找一个村姑充当保护对象。但中国很早就有女侠，《吴越春秋》就记载越女与猿公斗剑的故事。

林岗：清代文康的侠义小说《儿女英雄传》的主角十三妹就是一位行侠仗义、拔刀相助的女侠，她用自己的绝世武功保护了文弱书生安公子。

刘斯奋：这是两种不同的审美观念。一名女性成为女侠，居然一身武功，还能飞檐走壁。这在西方人看来，就觉得不可思议。把刀光剑影同弱质美女合而为一、将极度阳刚用无比阴柔包裹起来，造成一种矛盾奇崛的艺术形象。这也令他们感到十分新鲜。

如果让西方导演来拍勇士复仇，往往就是《第一滴血》的史泰龙，一味的刚烈勇猛。至于后来也出现武侠式的女杀手，例如《杀死比尔》之类，那是在《卧虎藏龙》获奖之后才跟风仿效的，以前没有。但结果仍旧拍得一味好勇斗狠，毫无刚柔并济的韵味。

第二部获奖的《断背山》，是讲男同性恋的故事。如果按照“披萨”的方式来拍，必定让人不忍卒读。但《断背山》却把它处理得很温馨、含蓄，回避正面表现，一切都通过暗示。这也是“包子”手法。对于西方的观众来说，这又显得别开生面。于是奥斯卡奖再度颁给了他。

第三部就是《少年派的奇幻漂流》，本来是一场发生在海上的杀戮。李安同样不正面表现，只借用几只动物作象征——老虎啦、猩猩啦，活生生地搬上银幕，用来隐喻这场杀戮的参与者，从而将血淋淋的场面化去，而把强烈的悬念保持到最后。

我觉得这同样是是中国式的“包子”手法。虽然尚未见别人这么评论，但我觉得他连中三元的原因，都与运用了中国传统的审美表达有很大关系。正是因为对方自觉做不到，才将奖颁给你。

前些年国内也有一些导演学西方的大片，运用高科技来搞特效。但在这方面人家是老师，而且经验丰富，再怎么摹仿也难以让他们折服。我觉得应当从李安的成功得到启示，重新确立对中国传统审美理想的自信。这样才能使中国的作品真正自立于世界艺术之林。

电影《少年派的奇幻漂流》海报

二、为何华夏艺术在西方难觅知音？

林岗：“包”起来的长处在于让观众读者有想象的空间，就好像名句——“过于先进，不便展示”那样。告诉你已经很先进了，但如何先进，你自己驰骋想象吧。披萨一目了然，长处是感官刺激强烈，观众读者或大呼过瘾。但讲到艺术的余音绕梁，披萨式的表现终逊一筹。

刘斯奋：《三国演义》写“温酒斩华雄”也是一个好例子。

林岗：嗯，温酒斩华雄也没有直写血淋淋的搏斗，写了酒温和一通震天的战鼓声来暗示杀伐的激烈与迅捷，含蓄表现最激烈的搏斗场面。中庸审美理念孕育出中国文学艺术广泛存在的“包子”——含蓄、简洁、间接、表意等诸多美感表现手法。

我们觉得好的，艺术上站得住脚的，几乎都与含蓄表达有关。从来不觉得血淋淋的作品就算好作品，西方或许如此，但中国艺术不是。上乘的呈现即使遇到激烈的场景，一定能转个弯，将刺激性元素包起来。要是转不了这个弯，那美学上就被认为失败，至少不完美。

《水浒传》是传世作品里涉及杀人放火等极端场面较多的，但经典场景都极力避免了血腥、刺激。如杨志卖刀一回，最终虽是杀了牛二，但重点却在杨志的忍。

末路上的英雄实在不想惹是生非，却偏偏遇见无赖牛二。一个逼，一个忍；一逼再逼，一忍再忍。走投无路之际，只有两句话说杀人——“把牛二胸脯上又连搠了两刀，血流满地，死在地上。”

比起希腊史诗《伊利亚特》写阿喀琉斯的勇武和复仇，他杀死对手赫克托耳之后，当着特洛伊老国王的面，用绳索捆绑尸体于马后拖行，还威胁将尸身喂狗。杨志和阿喀琉斯都是英雄。一个以忍写英雄，一个以狠写英雄，手法截然两样。

刘斯奋：含蓄的手法是尊重读者，给读者留有大量的想象空间，调动读者的主观能动性去加以补充、充实和丰富。比如中国绘画，处理手法与西洋油画大相径庭。天不画出来，水也不画出来，就让它空白一片。这样行吗？完全可以。

因为读者都有现实生活的经历，知道天是什么样的，水是什么样的。画家只要画出水岸，画出地平线上的山峦和树木，读者自会去依照各人平日所见去想象补充，而且形象会更加鲜活灵动，因人而异。实际上这是一种更高级的艺术欣赏方式。但是外国人却感到无法理解，说你们的天不画、水不画，就想卖钱？

林岗：那些质疑天不画、水不画，就想卖钱的外国人，是东方艺术修养不高的外国人。当年进入中国包括到敦煌半骗半夺弄走很多藏经洞宝卷的汉学家、旅行家、传教士，不少还是识货的。今天收藏于西方各大博物馆的中国藏品皆是精美绝伦，几乎全部是这些人趁中国积贫积弱之际搜罗的。

当然不同文化之间产生隔膜是常见的情形，能理解华夏艺术精妙的西方人肯定是少数。华夏艺术成长的土壤和演变路径与欧洲差异甚大，艺术之心或同，但艺术的呈现和表达方式截然两样，出现隔膜，以为华夏艺术劣于欧洲艺术的，在西方大有人在。

刘斯奋：实际上中国的艺术已经升华到很高的境界了。因为从艺术行为的本质来看，就是作者与受众之间的一场精神之恋。而相恋的最高境界，就是尽在不言中。一方只需一举手、一投足，一颦、一笑，另一方就能感知到他的想法和情绪。两者的道理其实是一样的。

林岗：讲到欣赏，作者定要抱个尊重受众之心，受众亦当委曲入微，体察作者。如有名的故事——伯牙与钟子期，一个善弹，一个善赏。钟子期不在了，琴声也无人能赏，伯牙就把琴劈了。再好的东西无人欣赏，没有了知音，它也失去了存在的意义。

“音”本身不是抽象的存在，一定要在读者、听众中存在才是真正的存在。华夏艺术在西方知音难觅，很难遇见西方的钟子期啊！

刘斯奋：是这样的。

三、“五四”一代人如鲁迅也知道过正才能矫枉

林岗：中庸含蓄的审美理想自新文化思潮兴起就受到了强烈的指责。《新青年》同仁各自立场有差异，保守也好，急进也好，但对传统旧戏都一致采取贬斥的态度。不但批判其中的旧伦理、旧道德，还批判旧戏的审美，指责大团圆，认为大团圆不够现实主义。这显然是受到了西方悲剧审美的影响。

悲剧崇尚冲突，与命运的冲突，性格之间的冲突，不可调和，导致悲剧性结局，最后同归于尽。但中国其实甚少推至极端的审美，就算《窦娥冤》，最后还是沉冤得雪。它在当代被认为是中国最伟大的悲剧。这种认识当然是受了西方悲剧审美观的影响而产生的，就像五四时代认为大团圆是反现实主义一样。

我们的老师，王季思老先生，编选过古代十大悲剧。但认真查考下去，并不算悲剧，至少不是西方悲剧意义上的悲剧。

旧戏所表现的不是悲，而是冤。悲被命运和不可调和的冲突所决定，是注定的；而冤不是命定或注定发生，即使有冤情也可以纠正。总之无论批判大团圆，还是引入西方悲剧观念评说旧戏，表明了传统的审美理想在中西交融的时代面临了挑战。

王季思《中国十大古典悲剧集(上下册)》

刘斯奋：这与中国人重视现世生存这种传统相关。即使是道教，作为本土的宗教，也是好生恶死。后来佛教传入之后，尽管不少人也向往所谓“西方极乐世界”，但骨子里仍旧着眼于现世生存。

不像西方民众，真心相信有另一个世界，有上帝、天堂。中国人没有这个彼岸世界，认为一旦死了，就什么都没有了，因此极其重视今生今世，甚至认为“好死不如赖活着”。

因此中国戏剧也好，通俗小说也好，民间说书也好，凡是以广大民众为对象的作品，都不会宣扬死亡。即使历尽曲折艰辛，最后都会迎来大团圆结局，都要告诉人们现世是有希望的，正义就算迟到，也总会得到伸张的。

林岗：过去叫做睇大戏唱大戏，大户人家或集镇庙会搬演，场合热闹，气氛喜庆。若是一悲到底，肯定就气氛违和，与热闹的宗旨背道而驰。所以旧戏多以大团圆作结局，与剧场的场景关系密切。换言之，应用场景影响了内容表达。而现代社会变迁改变了戏曲搬演的社会场景，由此引起对戏曲内容隔靴搔痒式的批判。

刘斯奋：其实，从整体来考察，中国文艺历来是有分工的。其中供士大夫阶层驰骋才情的，像诗歌这一大块，大团圆的色彩就十分淡薄。创作的主流是对国家兴亡、民间疾苦以及世事沧桑、人生无常一类悲剧发出深沉的嗟叹，至于大团圆的喜剧结局则让位给通俗文化。

应该说，这是儒家以天下为己任，以及仁者爱人情怀的体现，也是中华文化的一个优良传统，是西方文化所没有的。“五四”的精英们大概思不及此，看到与西方的榜样有异，便本能地加以否定。

林岗：近现代是改天换地的时代。

刘斯奋：矫枉过正了。

林岗：是的。“五四”一代人如鲁迅也知道过正才能矫枉，或许是改天换地必付的代价吧。

刘斯奋：重视现世生存是人类的本能，理所当然要加以维护。无疑，我们同样也表彰为国为民的献身精神。但这里有一个小我与大我的关系，是牺牲个人利益、乃至生命来维护集体、民族、国家的利益和生存。这与无差别的宣扬死亡、歌颂死亡是不容混淆的两个概念。

四、近些年美国电影的结局变得越来越中国式？

林岗：中西戏剧理念有很大差异。悲剧在古希腊被定义为公共生活，是城邦公共生活一个必要的环节。但中国是家族生活形态，血缘、姻缘、地缘组成的伦理和熟人生活是人生的重头戏，占据主要地位。旧戏排斥过度悲伤的内容，即使人生受苦受难，终有雨过天晴的一日，这对维持正常的伦理秩序十分重要。

刘斯奋：这方面我没有研究，我想请教一下你。为什么悲剧在西方那么流行，像莎士比亚的戏剧？为什么他们盛行悲剧？

林岗：悲剧在古希腊是公民教育的精神生活方式，是城邦公民生活的重要环节。推测起来，大概和日后基督教流行，教众需定时定点上教堂听主教牧师布道忏悔己罪的严肃性差不多。凡有公民身份的，必参与演出或欣赏悲剧。城邦公民通过参与悲剧，灵魂得到净化。

通过悲剧净化灵魂的作用，亚里士多德在他的《诗学》里讲得很清楚了。悲剧诗人认为有超越人意志的神意，这个神意就是命运。超越人意志的命运观应该是城邦公民共同的精神认同。悲剧的精神教育作用就是通过剧作唤起这种共同的精神认同，从而实现精神教化的目的。

因为古希腊人认为，虽然人无法抗衡命运，但正是在反抗命运中显示人的强大。通往最终结局的命运是无可更改的，但你在途中做怎样的选择，怎样的行为，是有选择的。越是反抗，便越显人的强大，越显示出英雄豪气。

刘斯奋：勇于与命运抗争的观念在中国古代传说中也有体现，例如夸父追日、刑天舞干戚、精卫填海、后羿射日等等都是。

林岗：希腊人信的是自然神。人的意志无法胜过神意，扭转命运。而英雄是勇于与命运搏斗的人，斗争越激烈，就越显英雄本色。到莎士比亚的时代，古希腊的命运观瓦解了，导致悲剧的因素从命运变成了性格。人在命运面前的选择变成人在性格冲突面前的选择。

像莎剧《麦克白》就是典型的性格悲剧。国王的将军麦克白去平叛，胜利归来的路上遇到三个女巫，三个女巫分别讲了三个预言，最关键的预言说他将成为国王。班师回朝后麦克白谋杀了老国王，犯下弑君之罪。三个女巫的预言其实是麦克白的心魔。麦克白的野心驱使他陷入毁灭的深渊。

刘斯奋：把野心的产生归咎为现实处境的变化，似乎已经摆脱了命运和原罪的窠臼。

林岗：莎士比亚接受文艺复兴的人文主义，他对人的观察更多地从人自身出发，看到性格造成的悲剧。

刘斯奋：这是观念的一种进步。

林岗：对于无法摆脱的心魔，宗教的说法是邪灵诱惑，如伊甸园的蛇。其实邪灵出于人自身，怪不到动物身上。

刘斯奋：有个很奇怪的现象不知你有没发觉，就是近几十年美国电影的变化，它的结局越来越中国式，往往也都是大团圆的。坏人一定受到惩罚，好人则收获爱情和荣誉，与中国的传统小说戏剧的结局照例是迎娶美人、高中状元十分相似。

林岗：这是不是叫做殊途同归？(笑)

刘斯奋：(笑)这也不知道什么原因。悲剧传统没有坚持到现代。

林岗：是不是现代衣食充足，生活安逸，人们对悲剧没有什么感受了，我不知道。艺术多少有点神秘，理性并不能完全说明清楚艺术。莎士比亚之后悲剧逐渐走低，到现在差不多可以说悲剧的传统已经完结。当然也不能排除日后复兴的可能性。

推测起来，悲剧肯定要施教布道的意味重于娱乐的意味才能存在。美国电影成了典型的娱乐工业、精神消费工业，因此而渐渐失去“净化灵魂”的功能，也是不奇怪的。

刘斯奋：中庸的审美，应该并不只体现在大团圆结局中，而是指整体表述方式。例如前面谈到的古典诗歌，虽然没有大团圆结局，但由于是遵从温柔敦厚的诗教来创作的，因此整体都散发着含蓄内敛、温厚沉着的中庸审美气息。

五、易道不但解释了世界，还是改变世界的利器

林岗：审美理想讲中庸，创作却需要时常易变。古人以为《易》有三义：简易、变易和不易。简易我们立题另讲，变易与不易看似矛盾，实质指不同层面。不易指抽象原则和规律的不变性，如阴阳构成的宇宙万物。要是宇宙万物没有其抽象原则和规律，则它是不可认识的。变易是指具体事物的过程，凡属过程必有变。正是存在多面含义，古人以易为道。以易道看文艺，可以引申出许多有意思的问题。刘勰《文心雕龙》既有《时序篇》，又有《通变篇》。前者是观察文艺史应有的角度，后者是作者对创作应持有的立场。

刘勰持唯物主义的立场观察文艺，认为“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。世的推移相当于风，是变易的原因；而歌谣文理相当于波，风动波震，是变易的结果。刘勰用变易观解释文艺史种种现象，细节虽有未备，但领悟是深刻的。

他有“文变染乎世情，兴废系于时序”的结论，常为今人引用。刘勰不但用变易观解释文艺现象，还指出作者懂得通变，将变易思想融入创作中的重要意义。易道不但解释了世界，而且还是改变世界的一件利器。如作家不懂变易，只此一副面孔，那就不能穷则变，变则通。

刘勰提出作家要懂得“通变之术”，因为“设文之体有常，变文之数无方”。任何文体虽有组成的固定要素，但具体运用生出来的变化却是不可穷尽的。刘勰提出作家应该按照“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”的原则来对待创作。

就是说，创作里面存在不变与变的辩证法。要看到文体的不变，但也要存个求变的心思。文艺史上，常有作家“中年变法”或者“衰年变法”。每个时期，甚至每篇新作，以此为新起点，不吃老本，做到艺术之道长青。

刘勰《文心雕龙》

刘斯奋：十分同意。事实上，变易之道一直深远地影响着中国的文艺创作。刘勰之后，历代许多作家都十分强调创作要善于变化、变通。例如欧阳修《六一诗话》说：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未到者，斯为善也。’”胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“学诗亦然，规摹旧作，不能变化自出新意，亦何以名家?”黄庭坚说：“文章最忌随人后。诚至论也。”李渔在《窥词管见》中也指出，诗文创作“莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。”如此等等。

对于求新求变的重要性，我在创作《白门柳》时也深有体会。特别是这样一部130万字的三部曲作品，如何使之一直保持活泼的新鲜感，让读者不产生审美疲劳，避免重蹈虎头蛇尾或者多卷本小说往往一部不如一部的覆辙，对作者来说，无疑是巨大的挑战。

我的经验同样是：力求变化。在各色人等的性格塑造、大小情节的设计，以及活动场景的转换等方面，通过层出不穷的新点子来拉开距离，并且把这种努力一直坚持到最后一刻。

刘斯奋《白门柳》人民文学出版社(2015年)

林岗：你结合自己的创作体验，讲来十分有味，也暗合金圣叹评点《水浒传》时讲到的“正犯法”和“暗犯法”。所谓“犯”就是同一题材或场面一写再写。“正犯”就是正面再写，“暗犯”就稍稍变换来写，两者都寓含同中求变的意思。《水浒传》作者同中求变，呈才展技，得到金圣叹的激赏。

金圣叹在《读第五才子书法》里说：有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一尽相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。

金圣叹指出《水浒传》里的“犯”，是作者故意为之还是无意中育成，固然不得而知，但创作中力求变化确实成为了优秀作家、艺术家的自觉追求。如诗歌史上同题诗屡见，诗意却呈现千变万化，多姿多彩，而不雷同。作者们深知艺术的长久和魅力在于其时出新意，变易无穷。