雅与俗是中国美学史和中国艺术史上的核心范畴之一。通过雅俗这对范畴,可以把握中国社会的分层、流变及其不同的审美偏好,尤其是文人群体在中国文化中所扮演的重要角色。对“雅”的崇尚和追求是中国文化中的普遍倾向,不仅见于文人阶层,宫廷亦是如此,即令普通民众,也不愿被目为“俗人”。不过,“雅”又非铁板一块,凝固不动,随着社会的变迁和时代的演替,“雅”的对象、内容会发生变化。不同阶层对于“雅”的认知也会呈现差异,从而使“雅”呈现复杂而多元的面目。

（图片来源：影像中国网，摄影：张志发）

一、雅正:朝廷美学的审美追求

早在先秦时期,就已出现了“雅”的观念。最为人熟知的,便是《诗经》中的风、雅、颂。“雅”为形声字,本义是一种鸟,左“牙”为声旁,右“隹”为鸟形。《说文解字》释曰:“楚乌也,一名鸒,一名卑居,秦谓之雅。”据郭璞等人的解释,江东称之为卑乌,其与乌鸦相类,但形体较小,腹部白色,不反哺。南朝梁昭明太子萧统有诗曰“林暝雅鸟飞”,即指此鸟。作为一种鸟的“雅”,如何成了“雅颂”之“雅”?

这便与“夏”相关。从音韵学来说,“雅”与“夏”古音相通。清代王引之指出:“古者夏、雅二字互通,故《左传》齐大夫子雅,《韩子·外储说右篇》作子夏。”雅、夏互通的例子,在《荀子》等著作中亦能见到,兹不赘举。

“夏”指中国之人,所谓“中国之人”,是相对而言的,“以天下言之,则中原为中国,以列国言之,则王都为中国”。从语音来说,“王都之音最正,故以雅名;列国之音不尽正,故以风名是也。……诗之所以名雅者,虽亦包王政而言,实以其为王都之正音也”。西周王畿乃夏人故地,周人与夏人关系密切,二者语音相同,周人常以“夏人”自称,称自己的音乐为“夏乐”。清人张行孚指出:“风雅之本字,当作夏字无疑矣。”近年出土的战国楚简《孔子诗论》中,对《诗》的分类是讼、大夏、少夏、邦风,“讼”即颂;“大夏”即大雅,“少夏”即小雅;“邦风”即国风,汉初避刘邦之讳,改“邦”为“国”。夏与雅之间的关联,于此可见。

还有一个原因。雅还是一种乐器,《乐记》载:“治乱以相,讯疾以雅。”郑注云:“雅,亦乐器,状如漆筒,中有椎。”“雅状如漆筒而弇口，大二围，长五尺六寸，以羊韦鞔之，有两纽疏画。”雅作为乐器，用于夏乐的演奏。《大夏》引申为乐调名，指天子之乐，或周王畿之乐调，即正乐。

雅为王都之正音，蕴含着正式、规范和权威之义。四方之音，各有不同，众声喧哗，难以交流，不利一统，所以在隆重而正式的场合，需以雅言为准。孔子做了很好表率:“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”诵读诗、书，主持典礼，皆用雅言。西周以礼乐治国，凡是合于礼乐，表征了官方权威和正统的文化符号，皆可称“雅”。所以，雅的意蕴，由王都之正音拓展到了与国家治理有关的事项，即“言王政事谓之雅”。

与王都之正音相对的，是四方之音，列国之土音，所以《诗经》名之以“风”。风和雅是并存共生的。“雅”必然是合于礼乐制度的,“风”却未必,“风”里面与礼乐制度明显有违的，便是郑卫之音、桑间濮上之音因为郑卫之音情感热烈，背后所反映的民俗直露大胆，不合礼仪，却对时人产生很大吸引，就连统治阶层也颇欣赏。郑卫之音对雅乐造成了冲击，尤其正当礼崩乐坏的时代，所以孔子及其门徒将其视为乱世之音、亡国之音，予以激烈批判，孔子“恶郑声之乱雅乐"，提出“放郑声”，子夏贬斥它们“皆淫于色而害于德”。

“雅”与“郑”时常相提并论,“郑”是“雅”的对立。扬雄在《法言》中提到:“或问:'交五声、十二律也，或雅、或郑，何也?曰:'中正则雅，多哇则郑。’”王念孙《读书杂志·法言》释曰:“'多’，读为'哆’。哆，邪也。下文云:'述正道而稍邪哆者有矣，未有述邪哆而稍正也。'哆’与'多’古字通……多、哇皆邪也。'中’亦'正’也。正则雅，邪则郑。'多哇’与'中正’，正相反也。”“雅”代表正,“郑”代表邪，其价值判断昭然。《荀子·王制》中有言:“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，大师之事也。”将夷、俗、邪三种音乐与雅音对立，因为它们全都不符合儒家中正之规范。

以礼乐制度为基础的“雅”美学，成为朝廷美学的风格特色。扬雄以“中正”二字释“雅”，很得其精义。朝廷美学，体现出的便是“中正”不偏不倚，讲究法度，正大庄严，代表了朝廷的规范、法则和威权。举凡文学、音乐、服饰、书法、绘画等文艺形式，皆具有此一特点。

以古琴为例，先秦时期，琴与瑟并称，皆为伴奏乐器。在汉代，琴与瑟分离，琴大受士人青睐。时人更注重琴的道德内涵。班固释琴:“琴者:禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”这一说法在当时颇有代表性，乃时人的普遍认知。后汉李尤作有《琴铭》:“琴之在音，荡涤邪心。虽有正性其感亦深。存雅却郑，浮侈是禁。条畅和正，乐而不。”同样是推崇琴的社会教化意义。琴被置于儒家礼乐美学的语义场中加以看待，因此有“雅琴”之名。到了六朝时期，琴的道德意义减弱，审美功能凸显。

与朝廷相关的文学写作，无论是诗、赋、颂、诏等诸般文体，代表朝廷的权威，足为万民之表率，皆需庄重、中正、典雅。曹丕在《典论·论文》中就明确提出“奏议宜雅”，刘勰亦提出“颂惟典雅”“章表奏议则准的乎典雅”。所谓典雅，在刘勰看来，即“熔式经诰，方轨儒门者也”、也就是符合儒家的礼仪与规范。宋代李昂英《示儿用许广文韵》一诗中有言:“官样词章惟典雅”，皆指此意。明代曾鼎在《文式》中对诸种庙堂文字的风格做过总结，如颂“宜典雅和粹”，乐词“宜古雅谐韵”，碑“宜雄浑典雅”，碣“宜质实典雅”,诏“宜典重温雅”,册文“宜富而雅”。“为文典雅，有训诰之风”“乃原本六经，一出以典雅”，即是此意。因此，统治者亦加意推行此一风格的文字，“弘治、正德、嘉靖初年，中式文字纯正典雅。宜选其尤者，刊布学宫，知趋向”。文章如此，诗歌亦相类。凡与歌颂帝王功德的诗文，需要有典雅之气。《诚斋诗话》中提到:“褒颂功德五言长韵律诗，最要典雅重大。如杜云:'风历轩辕纪，龙飞四十春。八荒开寿域，一气转洪钧。’又云:'碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河持绣户，日月近雕梁。’李义山云:'帝作黄金阙，天开白玉京。有人扶太极，是夕降玄精。 七言褒颂功德，如少陵贾至诸人倡和《早朝大明宫》乃为典雅重大。”《诗法家数》亦云:“荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚。”其他艺术类型，亦有此一特点。

如上所说，朝廷美学所追求的中正、典雅，旨在凸显中央集权统治的权威，所以，与其相关的诸种象征符号皆需庄重、内敛、谨严而有法度与此相悖的现象、行为或作品，如个性的张扬、情感的外露、风格的狂野都会受到贬斥打压。郑卫之音的际遇即是如此。唐太宗推崇王羲之的书法而排抵王献之的书法，在某种程度上是因为羲之的书法更为古朴雅正，更符合儒家审美意识形态，而献之的书法妩媚张扬，与此不相契合。唐代书大放异彩、颜真卿、柳公权等人的书法备受称扬，即因楷书有法可循便于推广。尤其是颜氏书法，法度森严，气象雄厚，加之其人忠君爱国的浓重儒家情怀，以“中正”之名受到称扬。五代以来朝廷设立的画院，其绘画风格虽多有变化，但在审美精神上有其内在的一致性,“无论北宋'院体’、'宣和体’，抑或南宋'院体’山水，皆不离典雅精工的主旨，反映了皇室文化的要求和趣味”。

还应看到，朝廷美学，因一味追求谨严和法度，太过注重形式，往往流于形式，缺少变化与创新，于审美性和艺术性上并不强。明人编的《字汇》中，释雅为“正也，常也，素也，仪也”。“素”的本义是白色绢布,质而少文，平淡乏味。魏文王对子夏讲，他听到雅乐昏昏欲睡，即是因此。至其末流，便是书法上的馆阁体、文学上的八股文。

二、文人尚雅的四个维度

文人阶层正式登上历史舞台，是在汉末魏晋时期。魏晋文人大多出身贵胄，身居政治高位，经济条件优渥，受到良好教育，文化素养颇高。更重要的是，在此纷纷乱世，玄学成为思想主流，士人们莫不高倡老庄，热衷清谈,“越名教而任自然”。当时固然有“清谈误国”之讥评，不过，另一个事实是，中国历史上诞生了一大批极富个性、高扬情感、醉心文艺、风姿各异的文人群体，他们开启了中国文艺的自觉之路，促成了书法、文学等艺术的高峰，并且确立了中国文人文化体系的基本样貌。后世文人，不仅奉魏晋文人为楷模，其洒脱风度令后世追慕不已，更在其开启的文化体系之中沐浴成长，后世不过是在此基础之上有所修补而已。

魏晋文人开启了雅文化，也为中国文人赋予了崇雅的审美偏好。中国古代由雅组成的词语甚多，如高雅、典雅、古雅、博雅、文雅、秀雅、温雅、儒雅、俊雅、风雅、端雅、恬雅、淡雅、清雅、闲雅、和雅、雅致雅韵、雅人、雅量等。下面撮其要者，展开分析，

第一，以博学为雅。

中国古代，尤其是印刷术广为普及之前，以书籍为载体的知识乃稀缺资源，真正有机会读书并接受教育的人为极少数。周代以前，只有贵族子弟才能接受“六艺”之教。孔子开创了民间讲学的先河，有教无类，他的学生之中，有一些出身低微的下层民众，但数量极少。汉代，伏氏家族和孔氏家族靠着对儒学知识的垄断，变文化资本为政治资本，世代为官，成为世家大族。东汉王充,“家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书，一见辄能诵忆，遂博通众流百家之言”。后汉蔡邕与王朗，先后得到王充所著《论衡》，学问大进，奉为至宝，秘藏不露。西晋张华，饱览群书，博学多闻被世人推崇备至。

魏晋以后的文人阶层，其文化素养的表现之一，便是博览群书，以儒家为主的经典著作自是必读书目。除此之外，经史子集，天文地理，各种杂学，都应在阅读之列。

博学之士之所以受到推崇，其原因不外乎以下几点。

其一，如上所述，知识为稀缺资源，为少数人所有，掌握了知识，就拥有了话语权，并可能由此获得政治身份。“万般皆下品，唯有读书高”的说法即源于此。

其二，知识是社会区隔的重要方式，雅俗之分往往由此。掌握类似知识、具有相同趣味的人，往往分属一个阶层，形成共同体，并以此一知识与其他阶层相区隔。

颜之推《颜氏家训》中专门有“勉学”一篇，其中提到，士大夫子弟当致力于学问，否则，“及有吉凶大事，议论得失，蒙然张口，如坐云雾;公私宴集，谈古赋诗，塞默低头，欠伸而已。有识旁观，代其入地”。不学无术，就难以与他人交流，无法融入士人群体之中。宋代田锡在《贻宋小著书》中提到:“数日论文，更得新意;若获秘宝，如聆雅音。”二人讨论文章，屡获新意，很有所得，所以称其为“秘宝”“雅音”。明代屠隆在《画笺》中主张:“古画不可出示俗人。不知看法，以手托起画背就观，绢素随拆，或忽慢堕地，捐裂莫补。”普通百姓，无缘得见名画，更无从学习观看之法，因此屠隆强调不要以古画出示俗人，以免损坏。凡此，皆属此类。

其三，读书能增长见识，拓宽视野，开阔心胸，提升人的精神境界在中国古代，无论哪门艺术，都不单纯追求技艺，而强调要多读书，通过读书提升人生修养与艺术境界。明代的沈野有言:“凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”松年在《颐园论画》中提到:“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠，其胸次识见平庸，惟守旧稿，心模手追，老于牖下，有毕生不出乡里者，目未见名山大川，耳未闻历朝掌故，此等人断不可师法者也。”工匠不读书，没有见识，所以是俗人，作品亦是俗物。艺术作品所呈现的“书卷气”和“士气”，成为文人推崇的对象。清人王概在谈及如何脱俗人雅时提到:“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”所谓市俗之气，就是汲汲于功名利禄的庸庸大众所具有的精神面貌，这些人无暇或无缘读书，身上没有书卷气。清代王原祁提出:“画法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画。”在古人看来，只要多读书，就会有书卷气，作品也会相应地呈现书卷气。董其昌提倡文人画需有“士气”:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”草隶奇字之法，凡夫难以掌握，文人却正有研究，以此为画，自然与众不同。汪之元还提出了“文人之笔”:“雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。”

无论是书卷气、士气，还是文人之笔，所指向的审美趣味都是雅的。宋元以来，对文人画和院体画的区分，很重要的一点，也是文人画带有书卷气，绘画者多是博雅、渊雅之人。

第二，以超逸自然为雅。

冯友兰先生写有一篇名为《论风流》的文章，他认为，风流是二种人格美，真正的风流，需要四个方面的素养:玄心、妙赏、洞见、深情。四者之中，将“玄心”排在最前，是有道理的。冯友兰解释说:“玄心可以说是超越感。晋人常说超越……超越是超过自我。超过自我，则可以无我真风流底人必须无我。无我则个人的祸福成败，以及死生，都不足以介其意。”超越二字，的确是玄心的真义。而中国文人之所以能有此玄心，则得益于玄学的滋养培育。

玄学是魏晋时期的思想主流，对魏晋文人来说，玄学不只是一套知识体系，更是一种内化于心，深刻影响他们立身行事的价值观念。玄学以《老》《庄》《易》为理论基础，强调以无为本，注重人的自然的、情感的一面。这就使玄学具有审美意味，与艺术深相契合。正如劳思光所言:“所谓'玄学’，基本上并非一严格系统。玄谈之士所取之精神方向，实是一观赏态度。在论'才性’、品评人物之时，固是以观赏为主，即就其议论形上问题或知识问题而言，亦仍是持此种态度。故魏晋玄谈之士谈'名理’时所重者在对此种'玄趣’之欣赏，并非真建立一种'学’。”这种“观赏态度”，即是审美态度，

极富审美意味的玄学，为魏晋文人赋予了“玄心”和“玄眼”，以此心与眼看待宇宙万物，便超越了世俗的功利考量，而附上了审美色彩。比如评论人物，不做政治性的考量，而是审美性的赏析。清谈论辩，不以理论追求为最终目的，清谈者的音声和辞采，探微析理的能力，你来我往的场面，足能娱心悦耳，使听者忘倦，沉醉其中。面对山水，不是求田问舍激起物欲的占有，亦不求仙问道，追求生命的延长，而是欣赏其佳美景致兴起濠濮间想，但得会心适意。日常饮酒，亦不以口腹享受为满足，而是追求人人自远、形神相亲、与清风明月为伴的诗意体验。欣赏书画音乐栖身山水园林，都意在营造一个超尘脱俗的审美世界。魏晋时期对于清远、虚、朗、畅、达等价值的推重，皆体现出玄学的超越性本质。以老庄为主体的玄学，加上深受庄学影响的禅宗，对中国艺术产生了深刻影响,塑造了中国艺术的基本精神。

中国艺术所追求的趣味，即是“雅”的趣味，有此玄心与追求的人，便是“雅人”。蔡元培指出:“所谓雅者，谓志趣高尚，胸襟潇洒，则落笔自殊凡俗。”“雅人”必须具有高蹈的人格和高雅的趣味。因为文艺是对人性情的陶写，此种人格和趣味必然会投射于作品之中，因此，中国强调文如其人、书如其人、艺如其人，艺术理论中，首重人品。此一人品，固然带有儒家所注重的道德法则，如忠君爱国、光明正大。更重要的是，庄禅所培植的生命境界，要求人生的旷达、襟怀的坦荡、情感的真挚，即对世俗的超越，也就是中国文人所崇尚的林下之风、魏晋风流，

中国古代以文人为主体的艺术家，无论从事何种文艺创作，都追求此一人品，都需要有一颗超越之心，唯有如此，其作品才会脱俗不群。明代归有光在论文章体则时提到:“论古今人物风流，惟两晋为盛，故发之文章，神思自然飘逸。如陶渊明《归去来辞》，于举业虽不甚切，观其词义，潇洒夷旷，无一点风尘俗态，两晋文章，此其杰然者，苏子瞻二《赤壁赋》之趣，自此文脱出。”“潇酒夷旷，无一点风尘俗态”，便是超越世俗，带有纯然的审美性质，这既是陶渊明的人品，亦是他作品的精神境界，二者浑然无间。

在绘画领域，气韵生动是最高追求。宋代郭若虚指出:“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”在郭若虚看来，历史上的绘画杰作，都是高人逸士所为。这些人有一个共同的特点，就是人品高洁，因其人品高洁，绘画的气韵自然高妙，生动传神。人品是成就绘画的必要条件。此类描述在艺术理论中比比皆是。明人唐志契在论述工笔画与写意画之别时指出:“夫工山水，始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成而自己之兴已索然。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”唐志契处于南北宗之说盛行之时，高标文人画，贬抑院体画。在他看来，院体画乃“为人之画”，压抑了画家的兴味，缺乏画家的性情，文人画乃“为已之画”，旨在表达自己的“山林逸趣”。高旷的人品需要找到恰当的表达方式，就文人画而言，写意山水最为合适

明代文震亨精于造园与赏鉴，在他看来:“韵士所居，人门便有一种高雅绝俗之趣。若使前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，政不如凝尘满案环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。”所谓“韵士”，亦即高情远韵之士，也就是“雅人”，雅人的居住环境要与其人品相契合，必须和俗人的居所有分别，给人高雅绝俗的意味。朱厚爝认为琴有十四宜弹:“遇知音，逢可人对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，登山阜，憩空谷，坐石上，游水湄居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。”诸般场景，皆远离尘器令人有飘然高举之意。徐上瀛辨析了琴中的雅俗之别，他的观点很值得玩味:“但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”正始风，便是魏晋文人的超尘迈俗之风。清代黄图的《看山阁闲笔》中有一笑话，题为《闻琴》:“琴德最为高远不俗。有一善弹者，正弹之间，适村人担肥而至，闻声则肃然改容。弹者曰:'莫非知音者乎?’村人答曰:'某虽非知音，亦颇得趣耳。’”“村人”本为俗人，担肥听琴更是不雅，然他自谓能得琴中之趣，可见他亦有超越之心。

此外，在书画批评中，独标逸品，同样表明此点。唐代李嗣真将逸品置于其余九品之上，为最高等级。朱景玄在神、妙、能三品之外，提出逸品，宋代黄休复将逸品置于神品之上，作为对画作的最高评价，在他看来逸品具有“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表”的特点，就像写意画，逸笔草草，随意为之，不受规矩的限制，表达的是胸中逸趣，体现出心灵的自由。明代唐志契在论述逸品时指出:“惟逸之一字，最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之则逸之变态尽矣。”总之，逸即不俗，超逸即高雅。

逸有自然之意，中国艺术同样以自然为最高境界。自然是宇宙万物存在的本然状态，是天工，“大凡天地间，至微至妙，莫如化工。故曰神、曰化，皆由合于自然，不烦凑泊”。与之相对的，是人力，附着上了人为的痕迹，便显得造作，有违本然的面目。因此，文人艺术以自然为雅，追求自然而力避造作。

钟嵘认为颜延之的诗“错采镂金”，谢灵运的诗如“芙蓉出水”，自然可爱，这一风格为文人美学所崇尚。无独有偶，李东阳认为李商隐的诗缺乏自然之趣:“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁而无梁栋，知其非大道也。”李诗如颜延之的诗，过于注重锤炼词句，而缺少了自然天成之趣。吕坤亦持类似见解，“诗辞要如哭笑，发乎情之不容已，则真切而有味。果真矣，不必较工拙。后世只要学诗辞，然工而失真，非诗辞之本意矣。故诗辞以情真切、语自然者为第一”。自然的情感发于本心，因此真切有味

书法同样贵在自然,“书贵质，不贵工;贵淡，不贵艳;贵自然，不贵作意。……自然，非信手放意之谓也，不事雕琢，神气浑全，险易同途繁简一致是已”。吕坤亦提到:“真字要如圣人燕居，危坐端庄而和气自在;草字要如圣人应物，进退存亡，辞受取予，变化不测，因事异施而不失其中。要之，同归于任其自然，不事造作。”书法与自然同工，不能显出雕琢的痕迹，唯有如此，才与大道相合

绘画亦求自然雅趣，韩拙在《山水纯全集》中认为，宋代文人画“多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气”。印刻求雅，“故知雅者原非整饬，别是幽闲。即如美女，无意修容，而风度自然悦目，静有可观也，动亦有可观也，盖淡而不厌矣”。在周公谨看来，雅即不假修饰而自然可爱之意。他如园林，以“虽由人作，宛自天开”为上乘。饮茶，以保持自然之清味为佳，如田艺蘅提出:“芽茶以火作者为次，生晒者为上，亦更近自然，且断烟火气耳。”晒青者，保持了茶的自然之味，故受到推重。明清戏曲理论中，有“本色”之说。本色、真色，是与修饰辞章、填塞学问，使用靡词隐语等相对而言的，主张不假矫饰，自然流溢而出，反倒别具趣味。徐渭特别强调:“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”王骥德亦指出戏曲当以“模写物情，体贴人理”为特点,“一涉藻缋，便蔽本来”,“须以俗为雅，而一语之出辄令人绝倒，乃妙”。为此，追求的是本色语和真情话。

以自然为雅、以逸为雅，皆有超越之意，此一意味的雅，清逸超俗温润恬淡，潇洒不拘。常以高雅、清雅、冲雅、淡雅、旷雅、和雅、温雅称之。在其背后，体现的是高洁的品格、才情和脱俗的趣味。

第三，以淡为雅。

《说文解字》释“淡”为“薄味也”。在五行的分类系统中，对应有五味:酸、甘、苦、辛、咸，淡虽不在其内，却被视为“五味之中也”老庄道家，将“道”视为最高的本体，道的特点，就是淡乎无味，无形无色，难以耳目等感官直接把握。“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”“夫小事者味甘，而大道者醇淡。”因此，对“道”的把握，只能通过“收视反听”“坐忘”“心斋”来实现，通过虚而待物，保持一种虚静的精神状态，才能体验到“道”、把握到“道”。老庄对道的认知及其所主张的“全真”“守真”的人生理想，造就了一种素朴自然的审美情趣和审美理想。此后，“淡”的追求，几乎贯穿了整个中国美学4版权所有史和艺术史。

三国时期刘劭的《人物志》，是一部论人专书，在此书“九徵”篇中提到:“凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味。故能调成五材变化应节。是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”“材理”中又言:“质性平淡，思心玄微，能通自然，道理之家也。”“平淡”的气质禀赋，成为人物最高的审美特征。此一观念，显然受到了道家影响。

魏晋时期，玄学成为主流思想，玄学即以老、庄、易为基干。文人的立身行事及文艺创作深受玄学影响，追求放达，希心玄远，追求超逸、自然的审美境界，此一境界，以“芙蓉出水”为代表，带有“淡”的特点。

中唐以后，禅宗兴起，强化了对“平淡”的追求。正如葛兆光所论:“禅宗是从印度禅学中发展起来的，它的内省反思方式及主张内心清净、生活淡泊以自我解脱的思想，促使了中国士大夫心理越加封闭、狭窄、脆弱性格越加内向克制，越加追求一种清净悠远的生活情趣与审美情趣，越加忽视逻辑思维而偏向直觉思维。”唐代司空图的《二十四诗品》中，诸如冲淡(“饮之太和，独鹤与飞”)、沉着(“脱巾独步，时闻鸟声”)、典雅(“落花无言，人淡如菊”)、自然(“幽人空山，过雨采苹”)、含蓄(“不着一字，尽得风流”)等，皆体现了对“淡”的追求。

宋代美学，更是如此。宋代的诗文、书法、绘画，无不追求平淡。如苏轼云:“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”“韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”梅尧臣说:“作诗无古今，唯造平淡难。”欧阳修评梅尧臣之诗“以闲远古淡为意”。宋代书法，同样追求一种温和、淡泊的美感。宋代绘画，追求平远的境界。宋代的瓷器，同样体现出收敛、温厚、含蓄，朴素无华而蕴含独特的气韵，是一种自然平淡的美。可以说，平淡作为审美理想，贯穿于宋人的审美实践。明代美学之中，同样大量可见对于“淡”之趣味的偏好，此处略加征引。例如：

点铁成金者，越俗，越雅;越淡薄，越滋味;越不扭捏动人，越自动人。

书贵质，不贵工;贵淡，不贵艳;贵自然，不贵作意。质，非鄙拙之谓也，清庙明堂大雅斯在是已。淡，非浮易之谓也，大羹玄酒至味存焉是已。自然，非信手放意之谓也，不事雕琢，神气浑全，险易同途，繁简一致是已。

夫琴之元音，本自淡也。制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。不禁怡然吟赏……

世法惟恐不浓，出世法惟恐不淡。人惟淡故，其交恒:道惟淡故久而不厌。时习之悦，朋来之乐，不知之不愠，皆淡中滋味也。是故三世如来，究竟此“淡”者也;十方菩萨，分证此“淡”者也:声闻缘觉，得“淡”之一隅者也;老子庄子，窃“淡”之影响者也欲深入“淡”字法门，须将无始虚妄浓厚习气尽情放下，放至无可放处，淡性自得现前。淡性既现，三界津津有味境界，如嚼蜡矣。

茶自有真香，有真色，有真味。一经点染，便失其真。如水中着咸，茶中着料，碗中着果，皆失真也。

上述引文，博涉杂剧、书法、音乐、佛法、饮茶等领域，它们全都着意于“淡”的趣味和境界。淡，或与浓相对，或与真并提，指向的不是寡味和乏味，而是“似淡而实美”，是至味和至音，是活泼生动、神完气足的生命状态，直达“道”的真谛。欲得淡境，必须“将无始虚妄浓厚习气尽情放下”抛却世俗的欲望与成见，以虚静空灵的心境和状态面对生活，体悟大道。

第四，以拙朴为雅。

拙,《说文解字》释为“不巧也”，段玉裁注曰“不能为技巧也”，意指不擅手工技艺，粗笨拙劣，与工、巧相对。老子哲学主张绝圣去智，反对巧伪造作，提出“大巧若拙”“见素抱朴”。朴是道的本原状态，“先天道朴，无名无相”，在道家那里,“拙”和“朴”都具有独特的价值中国文人讲究守拙、藏拙、存拙、抱朴，即为此一价值观之体现。

汉代美学推崇恢宏博大之气度，六朝美学尚“丽”，唐宋以后，拙朴的美学价值得到认肯，并将之作为一种审美追求，贯注于文艺领域。比如宋代陈师道于诗学领域主张“宁拙毋巧”,《漫叟诗话》中提出“诗中有拙句，不失为奇作”。王世贞倡导:“拙不露态，巧不露痕。宁近无远，宁朴无虚。”书法领域，宋代姜夔提出“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速”，清代傅山亦云“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。绘画亦求拙:“然则何取于生且拙?生则无莽气，故文，所为文人之笔也;拙则无作气，故雅，所为雅人深致也。”明代兴盛的印学更以拙为准则:“太作聪明，则伤巧;过守成规，则伤拙。须是巧以藏其拙拙以藏其巧，求所谓大巧若拙斯可矣!”“余见古印，虽一字不辨者，必印于简编，玩其苍拙，取以为法。”回沈野还将“拙”视为印法五要(苍拙、圆、劲、脱)之一。文震亨提到文房用具,“随方制象，各有所宜。宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”。

美学意义上的拙朴，绝非全无技巧的笨拙，而是一种高超的艺术表现,它抹除了人为和工巧，毫无斧凿之痕，显出妙造自然的艺术化境。如清代况周颐所说:“满心而发，肆口而成……纯任自然，不假锤炼。”因为纯任自然，不假人工，所以拙的境界是质朴的境界，内蕴着平淡而真切的情感拙与自然、真、质、朴、诚、古、厚等观念息息相关，体现出大道的真谛它摒弃了外在的浮华和人为的机巧，呈示着精神的解放和心灵的自由，体现出中国古人对于生命和自然的高度智慧和超然的审美态度。

三、宋代以来的化俗为雅

字书对“俗”字的解释，大约有如下二义。一是习俗、风俗之俗，《说文解字》释“俗”为“习”,“上所化曰风，下所习曰俗”。王教的目的在于移风易俗，促成美好社会。二是世俗欲望，《释名》释为“欲也，俗人所欲也”。因俗人为平民百姓，社会地位较低，贵族阶层高高在上，掌握话语权，所以“俗人”的趣味、理想往往会被看轻，在道德、审美等层面受到贬低。“俗”遂亦有了低级、下流的贬义。

整体来看，先秦时期推尊礼乐制度，其目的是以上化下，塑成淳美的风俗。风俗意义上使用的情况较多，尤见于“三礼”。《苟子》中有俗人、俗儒、雅儒、大儒之分，区分标准是其人是否掌握学知识，言行是否遵守礼义，是否信奉儒家理想，以及为政能力之高下。俗人不学无术，追逐利益;俗儒略通儒家知识，却不尊守礼义，以口舌讨衣食;雅言行崇礼，尊贤畏法，可辅千乘之国;大儒更上一层，能力最强，能令天下一统在这一分类体系中，雅俗尚非一单独的对立范畴。东汉王充的《论衡》中，田婴迷信流言，认为五月出生的长子有妨父母，被视为“俗父”，田文(孟尝君)则力辟之，以其德行才能赢得后世称扬，被称为“雅子”。雅俗对举，带有明显的价值判断。

从中国文化史来看，先秦两汉时期，雅所代表的是宫廷美学的审美取向，宫廷美学以礼乐制度为基础，旨在维护中央一统的帝王尊严和上下有别的社会秩序，雅乃“正”之意。与之相对的，并非俗，而是淫、邪，有违礼乐制度，对社会秩序造成消解或破坏的郑卫之音、“夷俗邪音”及至魏晋时期，以阅读经史子集、偏好琴棋书画为特点的文人文化体系得以确立，知识与趣味塑造了文人之雅。魏晋六朝乃至唐朝，整个社会以门阀世族为主流，世族自身形成一相对稳固的共同体，既是政治共同体亦是文化共同体，寒门庶族很难跨越门第区隔。所谓“世胄高位，英俊沉下僚”。所以文人群体的交际圈局限于世族子弟，他们高高在上，相互品藻人物，清谈析理，比较高下，务求高雅，却极少面对俗的问题。雅俗并称的情况很少，只在《文心雕龙》中有三见，分别为“隐括乎雅俗之际”“情交而雅俗异势”“泛举雅俗之旨”，对于其涉及的确切内容，刘勰并未展开论述，实因雅俗问题在当时并不突出。

宋代以后，中国文化发生了重大转型。科举制度使门阀政治彻底解体，世族退出历史舞台，为平民敞开了晋升之途，大批出身寒微的文人成为宋代政坛的领袖。运河与海上贸易、货币制度的改革等诸多因素，促进了宋代经济的繁兴。汴京、杭州等地，工商业辐辏，娱乐业发达，瓦子勾等娱乐场所在在多有，唱曲、说书、小说等通俗文艺兴起，孟元老亲身经历了汴京的繁华，他在《东京梦华录》自序中写道:“太平日久，人物繁阜垂髫之童，但习鼓舞;斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏:灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易:会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游;箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。”大批低层文人投身其中，市民阶层以及市民文化自此蓬勃发展，成为中国文化的一股重要力量。

宋代文人地位很高，精英意识很浓厚，他们自觉保有对雅的追求，将魏晋以来形成的文人文化体系进一步发扬光大，并以此形成文人共同体在文化趣味上与世俗相区隔。除了琴棋书画，宋代文人还将日常生活进-步精致化，发展出“四般闲事”，即焚香、点茶、挂画、插花，并赋予它们雅的内涵。此外，他们对于世俗生活，也能坦然接受，并将其雅化。他们不仅爱好写诗，亦热衷作词。欧阳修、苏轼、王安石、晏殊、辛弃疾等宋代文坛中知名的文人，亦都是词坛高手。宋代文人喜欢交游，茶坊酒肆是他们经常光顾的场所，建构了新的文化空间。《梦梁录》载:“汴京熟食店张挂名画，所以勾引观者，留(流)连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面……皆士大夫期朋约友会聚之处。巷陌街坊自有提茶瓶沿门点茶。”一方面是上层文化的下移，文人开始流连于市井，另一方面则是底层文化的提升，市井积极吸收上层文化的元素。

雅与俗，同时呈现在宋代文人身上。宋史专家邓小南等认为:“在宋代趋于平民化的大环境之下，'雅俗兼备’、精致与俚俗互通，成为时代的突出特点。”尽管雅俗兼备、雅俗互通，但宋代文人往往以其才情和趣味化俗为雅。这在诗论中多有体现，苏轼提到:“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”黄庭坚亦有类似意见:“以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙、吴之兵。”以饮食为例，普通的粗茶淡饭，如竹笋之属，苏轼黄庭坚等士人为其赋予了风雅的韵致。苏轼在《浣溪沙·细雨斜风作晓寒》中写道:“雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。”平凡之物，因为淡泊而空明的情感的契入，便附着上了高雅的意味。

降及后世，尤其是明代中后期以后，江南地区商业文化日趋繁荣，商人社会地位提高，文人经商的现象不在少数。明清时期的文人，受到世俗文化的浸染日深，他们对待市井文化时出现了颇为不同的心态，有的积极拥抱世俗生活，甚至刻章张扬自己的世俗欲望，如袁宏道《感怀诗》所云“山村松树里，欲建三层楼。上层以静息，焚香学薰修。中层贮书籍，松风鸣飕飕。右手持《净名》，左手持《庄周》。下层贮妓乐，置酒召冶游。”在三层楼中，精神生活与物质享受并行不悖。张岱在《自为墓志铭》中声称自己“少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美，好变童，好鲜衣好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔”，其对声色的喜好更带有张扬与炫示的意味，有的则不无矛盾，透出焦虑，极力地在雅俗之间划出界线，以彰显自己之雅。

对“雅俗”的讨论在这一时期最为普遍，见诸文艺和日常生活的各个领域。以居室而论，明清时期，大量文人对家居设计做过论述，如文震亨屠隆、黄图、李渔等人，有的还亲自设计图样。黄图在《看山阁闲笔·制作部》中谈道:“儒者风味，清而不浊，雅而不俗。”“制作不必好奇，务在求雅”，极力渲染文人的高雅趣味，然后指出，制作器物的目的，是希望“超脱时习，不类庸流，庶不没者之本色耳”。黄图设计了26种器物的图样，器物涉及门、帘、桌、椅、匾额，甚至还有便桶。这些器物，皆为日常之用，作者却务求别出心裁，追求雅致、雅观。对于日常交往的对象，他们要分出雅俗清浊，提出“毋对俗客”，在他们眼中，“富豪势宦，滑吏笔刀，啬夫利徒，忍人说士，以及伪学书呆，俱为俗客，如一感触，必致有污泉石而玷琴书矣”。这些人之所以俗，评判的标准不是政治地位和经济能力，而是以琴书自娱的林泉之心，亦即文人雅趣。

结语

从中国文化史的宏观视野来讲,“雅”作为一种审美趣味，其践行的主体，经历了从宫廷至文人的变迁。先秦至两汉，宫廷审美占据主导地位以儒家崇尚的礼乐制度为思想指导，宫廷所崇之“雅”，代表了中正和法度。魏晋之后，文人登上历史舞台，并且掌握了文化话语权，文人所崇尚的雅，更多浸濡了道家风味，追求超逸、自然、淡远、拙朴。宋代以后市民社会兴起，俗的东西成为日常，进入文人视野，雅俗之辩成为重要话题。文人在面对俗的现象和对象时，往往以自己标举的文化素养和审美品位化俗为雅，与他们眼中的俗形成区隔，拉开距离。

从文化相对论的视角来看，民间文化之“俗”，乃是因应市井百姓的审美需要，通俗易懂、喜闻乐见是其必然。民间文艺，根植于民间日常生活的土壤。作为小传统的民间“俗”文化，与上层文化、文人文化并非相互隔绝，它一方面会积极吸收来自宫廷文化的内容或元素，如组织体系、价值观念等;另一方面，它时常通过调侃、戏谑文人文化，获得自身的价值认同。在看待这个问题时，我们应该跳出雅俗之辩的精英主义立场，持一种平等的价值观，去发掘民间文艺“俗”的魅力。

（作者：李修建，中国文艺评论家协会理事，中国艺术研究院《文艺研究》杂志社主编、研究员）

延伸阅读：

中国文艺评论家协会第三届理事会

引人进入文艺评论之门——评《文艺评论概要》（李修建）

艺术学学术体系建设的历史经验与未来指向（李修建）