审美情感·自然情感·道德情感

2018-12-28

阅读：来源：《文艺理论研究》作者：张晶收藏

　　摘要:本文试图通过审美情感与自然情感和道德情感之间辩证关系的论述,对当前与日常生活广泛结缘的审美活动如何具有至善品质和健康指向等问题予以理论上的解答。审美情感与自然情感有着密不可分的关系,自然情感是审美情感的基础,审美情感是自然情感的升华。审美情感与自然情感的重要区别在于,审美情感是被赋予了形式的情感,它更多地疏离于人在日常生活中的功利性意志与欲望,而这些正是自然情感的缘由。呈现在艺术品中的审美情感，是自然情感的形式化与意象化,它不仅保留了自然情感的个体性和触发性,并且通过形式化和意象化使之有了普遍传达性。审美情感与道德情感也具有密切的联系。在从自然情感向审美情感升华的艺术表现过程中,道德情感起着至关重要的作用。审美情感往往与道德情感结伴而行,共同唤起欣赏者的情感体验。审美情感与道德情感的契合与交融,不仅使作品给人以愉悦性的审美享受,同时更使作品具有超越的品格和久远的魅力。道德情感在艺术品中的存在,为艺术表现与欣赏提供了更多的共通感。

　　关键词:审美情感　自然情感　道德情感　形式　崇高

　　审美情感和道德情感分属美学和伦理学这样两个不同的学科范畴,但是二者之间并不是泾渭分明的两种情感,而是有着密切的内在联系的。审美活动中的情感因素是举足轻重的,没有情感体验就无法构成审美活动。审美活动中的情感就其情感形态来说,可以称之为“审美情感”,它与人们的自然情感有密切的联系,但又有很大不同的。审美作为人的一种高级的精神活动,必然体现着一定的价值取向,也会在一些具有社会性内容的审美实践中与人们的伦理意识相关联。在当前与日常生活广泛“结缘”的审美活动中,探讨如何使审美具有“至善”的品位和健康的指向,不能不考虑审美情感和道德情感的关系。

　　一

　　审美情感是体现在人的审美活动过程及其物化形态中的情感类型。审美情感是审美主体的审美需要的情感指向,它与人的自然情感有密切关系,却又超越自然情感而得到审美层面的升华。审美情感伴随着很强的形式感,而更多地疏离人的日常生活中的功利性欲望。这在艺术创作和欣赏的领域里是可以得到阐明的。著名美学家苏珊·朗格认为,艺术是情感表现的形式,而这种情感是一种审美情感,而非人的自然情感。她说:“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式,它们所表现的正是人类情感的本质。”(1)朗格明确主张审美情感是与人的自然情感有深刻的区别,她认为艺术家所表现的决非人在非审美中的自然情感,而是通过艺术形式来表现人类的情感,她说:“一个艺术家表现的是情感,但并不是象一个大发牢骚的政治家或是象一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的现实变成了可见的形式,这就是将主观领域客观化的过程。但是,艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是他所认识到的人类情感。”(2)在朗格看来,艺术品就是将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成的可见的或可听的形式,而由这种形式蕴含和呈现的情感,不再是个人的自然的情感,而是人类的情感。

苏珊·朗格

　　审美情感与自然情感的重要区别就是:审美情感是被赋予了形式的,而自然情感没有形式可言。审美情感既是超离了人在日常生活中的意志和欲望——这恰是人的自然情感所由生的缘由;而它又是怎样生成的呢?它又是如何存在而给人带来审美享受的呢?这就和形式有着不解的姻缘了。英国美学家鲍桑葵对此有明确的阐述,其云:“美是情感变成有形。……如果它不是有形的,亦即没有一个用来体现什么的表现形式,那么从审美目的说来,它就什么也不是。但是如果它是有形的,即如果它有表现形式,因而体现一种情感,那么它本身就属于美的普遍定义之内,即等于审美上卓越的东西。”(3)这在中国古典美学中同样是有着精彩的论述的,如刘勰从创作论的角度指出:“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”(4)这里揭示了文章之美是由情感发动而由言辞组织为形式,沿隐至显,因外符内。后面又讲“并情性所烁,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。”(5)所谓“笔区云谲,文苑波诡”,即是指文章艺术形式的绚烂多姿,复杂变幻,而其内在的生成,则是“情性所烁”。刘勰又论述道:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?非水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。虎豹无文,则革郭同犬羊,犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。若乃综述性灵,敷写器象,镂心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛采名矣。故立文之道,其一明三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也。”(6)刘勰将“情采”合而为一个独立的审美范畴,也就是指文学作品的审美形式以情感为其内蕴,而情感也必以审美形式(即“藻饰”)为其生成与外显的载体的。

刘勰画像

　　审美情感与人的自然情感是有很大差异的,这个看法我们可以认同;但是,如果说审美情感与人的自然情感无缘,那就不免失之于极端了。审美情感如果仅仅归之于抽象的“人类情感”,而不能与人的自然情感相通相接,也就不可能给人们以同情、哀悯、愉快等情感感染,因而也就无法给人以真正的审美享受。将审美情感与自然情感的差异绝对化、极端化,尽管可以更为重视审美情感的存在与特征,但却难以更为有力地说明艺术创作中的情感功能。可以这样认为,自然情感是审美情感的基础,审美情感是自然情感的升华。没有自然情感的触发,就不可能有艺术创作中审美情感的呈现;反之,自然情感进入艺术创作是要升华为审美情感的,否则,就不成其为艺术品。割裂自然情感和审美情感的内在关联,其实也就否定了审美情感的发生。我们在这里谈论的审美情感和道德情感的关系,其实也是与这个问题密切相关的。

　　自然情感是人的原发性情感状态。是人对客观事物或客观环境的态度与体验,是人的一种直接反应状态,折射着人的价值观。情感的发生过程是生理活动(感觉和情绪反应)与心理活动(感情活动)交织在一起的。人的自然情感包括了不同的类型,如一般所说的喜怒哀乐,这些都属于原发性的自然情感。近代欧洲著名哲学家休谟所指出这种情感就是我们所说的自然情感:“情感是一种原始的存在,或者也可以说是存在的一个变异,并不包含有任何表象的性质,使它成为其他任何存在物或变异的复本。当我饥饿时,我现实地具有那样一种情感,而且在那种情绪中并不比当我在口渴、疾病、或是五尺多高时和其他任何对象有更多的联系。因此,这个情感不能被真理和理性所反对,或者与之相矛盾,因为这种矛盾的含义就是:作为复本的观念和它们所表象的那些对象不相符合。”(休谟:《人性论》,商务印书馆1980年版,453页)自然情感是由于客观事物对于主体的触发产生的,而对于文学创作或艺术创作来说,又是审美情感呈现的发生机制。以苏珊·朗格为代表的符号论美学强调审美情感在艺术创作中的特殊性质和地位,却是以将审美情感和自然情感割裂为代价的。中国古典美学则是在创作动因的角度,揭示着自然情感和审美情感的内在联系,也将在创作中从自然情感到审美情感的升华勾勒出来。如刘勰所言:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(7)这里所说的“七情”,指的是人的自然情感,即《礼记》所谓:“何为人情?喜怒哀惧爱恶欲,七者弗学而能。”(8)刘勰所说的“莫非自然”,是指从自然情感为外物触发而引起诗歌吟咏,是一个自然而然的过程。人的自然情感为客观事物所触发,在创作主体心中生起表达的冲动,于是通过艺术形式使情感得以升华,也即审美化的表现。《礼记·乐本篇》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”《礼记》中所说的“人心”,其实正是人的情感,而且是自然情感。自然情感的发生,是由于外在事物的触发,而这外在事物的触发,其实是和主体有着这样或那样的价值关系的,这才使之产生了喜怒哀乐这样的自然情感。

　　中国古典美学最为强调的就是“感于物而动”的发生机制与过程。在中国哲学思想中,情与性是无法剥离的一对范畴。“性”是指人的本性或本质,指人与动物相区别的质的规定;所谓“情”,是指人的感情,即人的本性与外物相接而表现出来的喜、怒、哀、乐、惧、爱、恶、欲等多种感情。在艺术创作的畛域中,创作冲动的发生,必然是由人的自然情感的生成与变化作为动因的《礼记》中又说:“乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其心噍以杀;其乐心感者,其声以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔:六者非性也,感于物而后动。”(9)这里所说的“非性”的“六情”,其是主体的自然情感,它们的发生,是“感于物而后动”的。南朝钟嵘在《诗品序》中谈到了这种感兴的过程,从中可以看出自然情感是作为艺术品的审美情感的动因的。其云:“气之动物,物之感人,故荡性情,形诸舞咏。……若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,季月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”钟嵘对于诗歌创作的发生机理的理解是全面的、自觉的,在他看来,诗的创作冲动是由于客观外物的变化引发人的情感,所谓“楚臣去境,汉妾辞宫”、“塞客衣单,孀闺泪尽”等与人的境遇直接相关的变故,所引发的情感是属于自然情感,它们的产生是“感物”的结果,但它们又恰恰是艺术品的创作动因所在。而诗歌篇什中的审美情感,是由这种自然情感转化而来。中国古典美学在创作发生论这个问题上,最为重视的便是在客观事物的触发下,人的情感兴发而成为创作之源。易言之,如果没有人的情感来作为创作的动因,中国美学中的“感兴”是无从谈起的。

钟嵘画像

　　作为艺术创作动因的自然情感的发生,是主体的际遇与客观事物的触发而成的。换言之,在与外物的随机触发中产生了作为艺术品中的审美情感的胚胎的自然情感。因此,中国古典美学中随处可见的“兴”、“触”、“会”、“遇”等说明艺术作品发生的概念,其实都暗示了这种作为艺术创作动因的情感生成都是自然情感。如苏轼谈及自己的诗歌创作体验时说:“山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹,举凡耳目之所接者,杂然有触于中,而发于咏叹。”(10)“杂然有触于中”而发生的情感,是主体的自然情感。而自然情感进入作品则有待于提升为审美情感,它被艺术家以独特的艺术语言加以呈现,如美的声律、画面、旋律等等,而形成有意味的形式,但又保留着原来的自然情感对于欣赏者的触发性功能。朱熹论诗之作云:“或有问于予曰:诗何为而作也?予应之曰:人生而静,天之性也。感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思。既有思矣,则不能无言。既有言矣,则言之所不能尽,而发之于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节族而不能已焉。此诗之所以作也。”(11)朱子在这里实际已经大略指出了从自然情感进入到诗的审美情感的过程。“感于物而动,性之欲也”,显然是是人的自然情感。而“自然之音响节族而不能已”,则是以自然宛妙的音响韵律表现之,在诗里所呈现的便是审美情感了。刘勰在《文心雕龙》中有《情采》篇,其中我们可以从中理解审美情感的问题:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而萼振,文附质也。虎豹无文,则革郭同犬羊,犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。若乃综述性灵,敷写器象,缕心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛彩名矣。故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也。”形文、声文和情文,都是以不同的艺术语言构成了美的形式,主体的情感就由此透射出来。如果说人的自然情感还是内在的,不规律的,非意象化的,而呈现在艺术品中的审美情感,一方面保留了自然情感的个体性和触发性,并使之形式化、意象化,一方面则是通过形式化和意象化使之有了普遍传达性。

　　二

　　与审美情感有重要区别而又密切相关的还有道德情感。我们说的道德情感也还是在艺术审美的框架之中。其实,在艺术创作过程中,从人的自然情感到审美情感的升华过程中,道德情感已经在起着作用。在堪称真正的艺术品的作品里,审美情感和道德情感都是必要的因素。当然,道德情感要通过审美的方式加以透射才是有效的。正如斯托洛维奇所说的:“但是精神关键效用不为审美价值所独占。在不小的程度上它也为道德价值所固有。”(12)对于艺术创作而言,美与善的统一是基本的价值定位。先秦儒家所说的“尽善尽美”,即是如此。苏珊·朗格认为艺术是表现人类情感的知觉形式,而这种表现在作品中的人类情感,其实是包含有审美情感和道德情感都在其内的。苏珊·朗格认为,“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成的可见的或可听的形式。”(13)但她所说的“情感”不是人的自然情感,而是“人类情感”。苏珊·朗格所说的“他自己的真实情感”也就是本文所说的“自然情感”,而她说的“人类情感”,其实应该是审美情感和道德情感的完美融合。

孔子画像

　　关于道德情感,康德《实践理性批判》有多处颇为深刻的论述,如其说:“在一个有限的理性存在者那里,这样一种情感是与道德法则的表象不可分割地联结在一起的。倘若这种敬重情感是本能的,从而是一种以内感觉为基础的快乐情感,那么想要发现它与任何先天理念的联结,都是徒劳无功的。但是它是这样一个情感,单纯关涉实践的东西,并且仅仅依照法则的形式而非由于法则的客体才与法则的表象相联系,从而既不能够算作愉快也不能算作痛苦,然而产生了对于遵守法则的一种关切(或者对于道德法则本身的敬重)的能力其实就是道德情感。”(14)道德情感与实践理性相关联,对于道德法则有着内在的关切。或者说是一种敬重与自爱,但它不是外在的制约,而是依赖于情感。道德法则是道德情感的根据,而同时,它又对道德法则起着非常重要的基础作用。康德指出“因为既然在自爱中所见及的一切都属于禀好,但一切禀好都依赖于情感,因而一并瓦解自爱之中的所有禀好的东西,出于同样的缘故必然影响到情感。”(15)道德情感内在地发生于道德律令之上,但它又是感性的,是对道德律令的敬重与对自我人格的自爱。它是本能的,却又是人类共通的。

康德画像

　　中国古代思想史上对于道德情感的论述在先秦儒家的经典中非常普遍,而且在很大程度上奠定了中国的士大夫的行为准则。孔子将“仁”提升为最重要的道德准则,而“仁”在最最重要的方面是“爱人”,这即是一种道德情感。孔子以“爱人”释“仁”,当然并非“仁”的内涵之全部,但却是在情感方面的基本规定。孟子所说的“良心”、“良知”,就是善良之心,是以道德情感为基础的。孟子云:“乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也。”(16)清代思想家戴震释“情”为“情实”之义:“情犹素也,实也。”(17)未必确切,朱熹则释为“情者,性之动也。人之情,本便可以为善可以为恶,则性之本善则才亦善。”(18)这种解释是符合孟子的思想原貌的。“性之动”正是与性相对的情感。情之根据在性,性之发动为情,这就是中国哲学关于“性情”的概念。孟子所说的“情”即人的情感。孟子主张“性善”论,而人的情感取向以此为依据,是可以为善的。这里孟子所说的“情”即是道德情感,它是原发的,自在的,而非外在授予的。孟子论述“四端”,即是内在的道德情感的具体体现。其云:“乃若其情,则可以为善矣,乃所谓善也。若夫不善,非才之罪也。恻隐之心,人皆有之;羞恶之心,人皆有之;恭敬之心,人皆有之;是非之心,人皆有之。恻隐之心,仁也;羞恶之心,义也;恭敬之心,礼也;是非之心,智也。仁义礼智,非由外铄我也,我固有之矣,弗思耳矣。”(19)孟子主张“性善”说,这里讲的“恻隐之心”,“羞恶之心”,“恭敬之心”,“是非之心”,即所谓“四端”,正是四种道德情感,它们非由外铄,而是本能地存在于人的本性之中的。孟子亦称这种本然地存在于人性中的善良本能与认识能力为“良能”与“良知”。其云:“人之所不学而能者,其良能也;所不虑而知者,其良知也。孩提之童,无不知爱其亲者,及其长也,无不知敬其兄也。亲亲,仁也;敬长,义也;无他,达之天下也。”(20)蒙培元先生认为,孟子的良能、良知,好像是先天的能力和认识,“但真正说来仍是一种情感的反应,或者说是一种情感意识。”(21)朱熹注曰:“良者,本然之善也。”(22)道出了其中道德情感的本质。仁爱作为一种道德情感,不仅是在中国,而且在西方同样是道德情感中最有价值者。英国著名哲学家休谟指出:“或许可以认为,证明仁爱或较温柔的感情是有价值的,它们不论出现在哪里都博得人类的赞许和善意,是一件多余的事情。这样一些语词如友善的、性情善良的、人道的、仁慈的、感激的、友爱的、慷慨的、慈善的。或与它们意义相同的那些词,在所有语言中都是众所周知的,普遍地表达着人类本性所能达到的最高价值。”(23)认为仁爱这样一类道德情感的价值含量。

孟子画像

　　然而,道德情感其实并非只是发于本能的自然产物,在某种程度上,是要以更具理性特征的“性理”来规范、匡正人的自然情感的。这便是所谓“性其情”。魏晋时期卓越的玄学家王弼提出著名的“圣人有情”的命题,则是包含了道德情感的内涵,并非只是讲情感的自然发生,而是包蕴了“性其情”的意义。何邵《王弼传》载:“何晏以为圣人无喜怒哀乐,其论甚精,钟会等述之,弼与不同,以为:圣人茂于人者神明也,同于人者五情也。神明茂,故能体冲和以通无;五情同,故不能无哀乐以应物。然则圣人之情,应物而无累于物者也。今以其无累,便谓不复应物,失之多矣。”(24)与王弼齐名的玄学家何晏认为“圣人无情”,也即没有喜怒哀乐,这正是圣人之超出于常人之处。此说在当时是最有代表性的,钟会等人都称述这种观点。王弼则与之不同,提出“圣人有情”之论,主张圣人与常人相同之处在于悉有五情。这是发于自然的,但又是合于道德规范的。“圣人”之五情,作为道德意义来说是其具有自明性的前提。王弼答荀融责难其《大衍义》云:“夫明足以寻极幽微,而不能去自然之性。颜子之量,孔父之所预在。然遇之不能无乐,丧之不能无哀。又常狭斯人,以为未能以情从理者也。而今乃知自然之不可革。”(25)这段话其实正是对“圣人有情”论的最佳注脚。王弼重在指出圣人之情发于自然,又认为圣人之神明“足以寻极幽微”,即其超乎常人之处。但是,王弼所讲的发于自然的哀乐之情,却又是内在地契合道德理性的。“以情从理”,是说为了“理”而牺牲“情”,从而达到“无情”,王弼以孔子为例,认为圣人也不能无情,遇事仍要有喜怒哀乐。王弼举孔子之于颜渊,恰好说明了这种圣人之情,是契合于一种很高的道德境界的。颜渊为孔门弟子中取为贤德者,孔子对其评价之高无出其右。孔子评颜氏云:“贤哉,回也!一箪食,一瓢饮,在陋巷。人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回也!”(26)又赞颜回之仁:“回也,其心三月不违仁,其余则日月至焉而已矣。”(27)对于颜渊之死,孔子是悲痛万分的。《论语》载:“颜渊死,子曰:噫!天丧予!天丧予!”“颜渊死,子哭之恸。从者曰:“子恸矣。”(28)王弼以孔子对颜渊的深挚情感为例,说明圣人有情,而其情感又是深合道德之旨的。王弼注《周易》中的“利贞者,性情也”云:“不性其情,何能久行其正?”这对后来程颐的“性其情”之说,是直接的源头。蒙培元先生指出:“程颐有`性其情'之说,认为`性'(即理)作为先验的道德理性,同时也就是善;`情'(这里主要指`七情')是动于中而形于外者,故有善与不善。如果纵其情而不知约束,就会出现`邪僻',就会`梏其性而亡之',因此要`性其情'。所谓`性其情'的`性'字,应作动词解,即是用性理制约人的情感,也就是将情感德性化、理性化。”(29)王弼所提出的“性其情”尽管没有后来程子那种明确的理学内涵,但其基本意向是为其导夫先路的。汤用彤先生曾阐释王弼的“圣人有情”观云:“王弼曰:`五情同,故不能无哀乐以应物。'盖辅嗣之论性情也,实自动静言之。心性本静,感于物而动,则有哀乐之情,故王弼《论语释疑》曰:夫喜惧哀乐,民之自然,应感而动,则发乎声歌。'(皇疏四)又曰:`情动于中,而形于言,情正实而后言之不怍。'(皇疏七)夫感物而动为民之自然,圣自亦感物而有应,应物则有情之不同,故遇颜子而不能不乐,丧颜子而不能不哀,哀乐者心性之动,歌声言貌者情之现于外,所谓`形'也。圣人虽与常人同有五情,然圣人之情,应物而无累于物。无累于物,乐而不淫,哀而不伤,亦可谓应物而不伤。……人之性禀诸天理,不妄则全性,故情之发也如循于正,由其理,则率性而动,虽动而不伤静者也。”(30)这里的所谓“乐而不淫,哀而不伤”,乃是道德情感的典型形态。

程颐画像

　　三

　　在艺术创作中,审美情感与道德情感的契合是一个颇为重要的问题。一般来说,道德情感的表现是要通过审美情感来贯穿的。如果道德情感不能与审美情感结伴而行,将是很难唤起欣赏者的情感体验,从而也难达到其特殊的效果;而审美情感如果没有道德情感的渗入,也同样很难使作品具有感染人的力量和高尚的情操格调。席勒指出:“道德感在哪里得到满足,在那里美感也不会减少。而且同理念的协调一致也不应该在现象中付出牺牲的代价。”(31)审美情感与道德情感具有内在的统一性和适应性,当然它们不是同一的,而是相互交织的。前苏联美学家斯托洛维奇认为,“在艺术性的特征不受破坏的场合,反映真正道德价值的道德思想和理想,有机地处在审美理想中。……如果在作品中审美评价和伦理评价之间发生不协调,不道德的东西被认为是美的,而道德的东西被认为是丑的,那么这不能不是对作品艺术价值本身的否定。”(32)从基本的取向上看,审美情感是要与道德情感协调一致的。审美情感与道德情感相悖谬,或者说离开了道德的基本框架,乃至从反道德的眼光来强调“审美”,必然会违背真正的审美规律。席勒认为,“审美的外观绝对不会危及道德的真理,如果人们在什么时候地方发现情况不是这样的,那么在那里就可以毫无困难地指出,那里的外观不是审美的。”(33)但是,审美情感与道德情感并非一回事,也是不能互相取代的。只有道德情感而无审美情感,也就没有真正的艺术创作可言。道德情感是无须借助于艺术形式的,而审美情感却必须是通过艺术形式展示出来。道德情感与审美情感的融合,才能成为艺术品之中的道德情感,否则是不可能进入艺术品的。

　　在好的艺术品中,道德情感之所以能够与审美情感融为一体而非对立的或隔膜的,是因为它和审美情感一样,都是内在于主体的,出自于直觉的,而非有意的安排。如果说在艺术品中是以有刻意的安排来呈现道德情感,那么那就只是“道德”而无“情感”了。无论是孟子的良知、良能,还是朱子所说的“本然之善”,都是这样的发自于中,油然而生的直觉状态。中国美学所讲的“情”,其实是包括了审美情感和道德情感都在其中的。在儒家的美学理论中这方面是得到了突出的彰显的,如《礼记·乐记》中有云:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。君子动其本,乐其象,然后治其饰。……是故情见而义立,乐终而德尊,君子以好善,小人以听过。”很显然,《乐记》论乐,是从审美的角度讲了它的艺术表现的;但是又是揭示了情感的道德价值。“情见而义立”是说情感的呈现就使道义自然发显,“乐终而德尊”是说音乐的表演使道德弘扬。《乐记》这里着重指出的是音乐里所表现的情感所产生的道德效应,即“君子以好善,小人以听过。”也许这里是过于夸大音乐的道德感化作用了,但是,音乐中审美情感和道德情感的交融却是客观存在的。

　　审美情感与道德情感的相通,在“崇高”这个美学范畴中得以集中的体现。在西方美学理论中,崇高一直有着非常重要的位置。在人的审美经验里,崇高与美是相伴相生的美学范畴,从美学的角度来看,它们有着深刻的相关性,但又有着相当明显的差异。康德在其美学经典著作《判断力批判》中,在“美的分析”之后,紧接着就是“崇高的分析”,就是将美与崇高都作为美学最为重要的范畴。正如波兰美学家塔塔尔凯维奇指出的:“在这种或那种意义之中,崇高的概念在当时几乎难以与美的概念分开来,两者彼此相连,其密切的程度,实要超过在其他的时代中美与适当性,美与雅逸或美与微妙相关的程度,在一段相当长久的时间里,崇高被认为是一种与美平行却有别于美的价值,因而并非一种美的自身的范畴。崇高与美,博克写道:形成了`一种显著的对比。'”(34)其对崇高与美的关系作了历史性的说明。康德在《判断力批判》则是从四个方面指出了崇高与美的共同特点,“对于崇高和对于美的愉快都必须就量来说是普遍有效的,就质来说是无利害感的,就关系来说是主观全目的性的,就情况不定期说须表象为必然的。”(35)康德所揭示的是崇高与美作为美学范畴的同样的重要性。崇高感与美感都是一种情感反应,或也可以说都是一种审美情感,尽管康德从数学和力学两个方面来分析崇高,似乎是以自然对象为崇高感产生的对象的;而其实康德对于崇高感的理解更为重要的还是在道德根基之中。关键在于主体心灵的提升。恰如康德所说:“真正的崇高只能在评判者的心情里寻找,不是在自然对象里。”(36)崇高感是一种审美情感,而非理性推导的结果;而同时,崇高感又是与德行密切联系的,从总体情况上看,离开了主体的高尚德行就没有崇高可言。康德认为,“所以从审美方面来说,那愉快(在对感性的关系中)是消极性的,这就是说反抗着这利害感,但从知性方面来看,却是积极性的,并且和一种兴趣相结合着。由此得出结论:那知性的,在自身合目的性的(道德的)善,从审美角度来评判,必须表象为不只是美,而更多的是崇高。因此它唤醒的是尊敬的情绪(这是轻视魅惑力的),更多过于爱和亲切的倾向。”(37)无论是数学的崇高还是力学的崇高,归根到底是在于主体的心意状态。这种美学上的崇高感其实是与主体的情操密切相关的。康德论美学上的崇高又说:“就审美观点上来说`兴奋'是崇高的,因它是通过观念奋发力量的。这给予心意以一种高扬,这种高扬是比较那个经由感性表象的推动是大大地增强了和更加持久。……每一属于敢作敢为性质的情操(即是激起我们的力量的意识,克服着每一障碍)是审美上的崇高,例如愤怒,甚至于如绝望(例如愤懑的,而不是失去信心的绝望)。但属于软弱的,溶解的那一类的情操(这情操使反抗的努力自身成为不快的对象)本身是没有任何的高贵,却能够算进心情态式的美里面去。”(38)这里其实都是指出了审美上的崇高,是带有深刻的道德内涵的,它是一种能够使人的心意状态高扬的情操。

　　崇高包含有理性的成分,但它更具有情感的性质。它是可以通过陶冶和培育养成的。它具有审美反省判断力的普遍有效性,却并非逻辑推理而产生的。康德的一段论述揭示了崇高的这种性质,他说:“因而真正的德行只能是植根于原则之上,这些原则越是普遍,则它们也就越崇高和越高贵。这些原则不是思辨的规律而是一种感觉的意识,它就活在每个人的胸中而且它扩张到远远超出了同情和殷勤的特殊基础之外。我相信,如果我说它就是对人性之美和价值的感觉,那么我就概括了它的全部。前者是普遍友好的基础;后者则是普遍敬意的基础。而当这种感觉在一个人的心中达到了最大的完满性的时候,那么这个人就确实该爱他自己和尊重他自己,———但这是仅就他乃是他那博大而高贵的感觉所扩及于一切人之中的一个人而言。唯有当一个人使他自己的品性服从于如此之广博的品性的时候,我们善良的动机才能成比例地加以运用,并且会完成成其为德行美的那种高贵的形态。”(39)崇高作为审美范畴,一方面有着内在的道德内涵,另一方面又是情感化的,而非推理的或逻辑运演的。

　　中国古代的文学艺术创作中,作家艺术家的审美情感是与道德情感融为一体的。尤其是崇高的美学追求，是与德行的高尚融而为一的、譬如伟大诗人屈原，在其代表作《离骚》中所表现的既是审美的崇高，又是德行的崇高。悲剧性的命运与诗人对自我的“内美”期许，形成了这种双重的崇高价位如诗中所言之：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟幕。”“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替。”杜甫诗中在审美情感和道德情感的崇高性，也是最具代表性的。那些近乎完美的艺术形式所表现出来的审美情感，以及诗人忧国忧民的崇高情怀，非常自然地融合在一起。清人叶燮所评之云：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也有胸襟，然后能载具性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫其诗随所遇之人之境之事之物，无处而不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻隧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各另，而无不具足。即如甫集中《乐游园》七古一篇，时甫才三十余，当开宝盛时，使今人为此，必铺陈飏颂，藻丽雕缋，无所不极，身在少年场中，功名事业。来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景无多排场，忽转‘年年人醉’一段，悲白发、荷皇天，而终之以‘独立苍茫’，此其胸襟所寄托何如也!”(40)叶氏的分析非常中肯，杜甫也确实是在诗人中在审美情感和道德情感的双重意义上都是崇高的最佳典范。无论从审美的角度还是道德的角度，杜诗都可以说都深刻地体现了崇高的涵义。关键还在于，杜诗中的崇高之美不是观念式的，也不是做作的，而是以情感形态随遇发生的。

　　在文学艺术创作中，审美情感和道德情感都是体现于作品中的，最为理想的样态是融而为一的，因为它们都是以情感形态出现的。审美情感可以给人以审美享受，产生愉悦感；道德情感则使作品有着更为美好的立意，更为超越的品格，更为久远的艺术魅力。道德情感所体现出的人格风范、仁爱情怀和高尚节操，都会使作品得到人们更高程度的认同。其实，作为艺术，如果仅仅给人以优美，即一般意义的美感，那就很难使人产生普遍性的尊敬和敬畏之感。而道德情感则恰恰使作品能够产生震撼人心的感受。

　　分而言之。作品中的审美情感源自于人的自然情感的审美化、形式化和意象化。人的自然情感受到外物或客观境遇的触发，产生创作的冲动，即如钟嵘所言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(41)从主体的自然情感到审美情感，是需要进行形式化和意象化的表现的，刘勰于此有切实的论述：“是以诗人感物，联类无穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物而宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言空理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”(42)刘勰所论，重在情感在作品中转化为审美形式，同时，作为审美情感对于鉴赏者来说起着历久弥新的审美效应。

　　四

　　艺术家将主体的自然情感经过形式化的过滤和普遍性的提升，形成了具有符号性质的审美情感，这个过程即是艺术表现。著名美学家科林伍德认为有着一种特殊的审美情感，就在于它是经过了艺术的艺术表现的。他说：“在另一种涵义下，说存在一种特殊的审美情感就是对的。如我们所看到的，一种未予表现的情感伴随有一种压抑感，一旦情感得到表现并被人所意识到，同样的情感就伴随有一种缓和或舒适的新感受，感到那种压抑被排除了。这类似于一个繁重的或理智或道德问题被解决之后所感到的那种放松感。如果愿意，我们可以把它称为成功的自我表现中的那种特殊感受，我们没有理由不把它称为特殊的审美情感。但它并不是一种在表现之前就预先存在的特殊情感，而且它具有一种特殊性，即一旦它开始得到表现，这种表现就是富有艺术性的。这是表现无论那种情感时都会伴随产生的情感色彩。”(43)科林伍德非常重视审美情感，而认为特殊的审美情感的产生，关键在于艺术表现。

科林伍德画像

　　道德情感在艺术品中的存在，为人们对艺术品的欣赏提供了更多的共通感。仁爱的、善良的、同情的、崇高的、忧国忧民的，诸如此类的道德情感，在作品中以情感形式的呈现，使得作品有了更为美好的情操和超越的品格。如仁爱的或悲悯的情怀，这在很多艺术品中都呈现出令人震撼的道德力量。杜甫自己的幼儿饿死，“入门闻号啕，幼子饥已卒!吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。”但诗人却是推己及人，想到的是“平人”的艰辛，“生当免租税，名不隶征伐。抚迹犹酸辛，平人固骚屑。默思失业徒，因念远戊卒。忧端齐终南，澒洞不可掇。”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)这种情怀使杜诗产生了亘古长新的震撼人心的力量。罗丹的《欧米哀尔》，其中体现出的悲悯情怀，也是其伟大的力量所在。正义的、爱国的情操，在艺术品中的张扬，更是其千古不灭的原因。如岳飞的《满江红》，柯勒惠支的《磨镰刀》，还有当代中国的电视剧如《亮剑》等，都使之有了气贯长虹的价值。

　　审美情感和道德情感都是文学艺术创作中的客观存在，二者并不等同，但却是不可分割的。如果仅有审美情感，那可能作品中就只有魅惑性的美，而缺少真正能够震撼人心的力量和令人尊敬的格调，这样的作品是行之不远的。如果仅有道德情感而没有审美情感，那就可能缺少审美形式带来的美好魅力，而道德情感也无法得到符号化的呈现。何兆武先生在阐释康德论优美感和崇高感时所言更为明自，他说：“人心的美丽(优美)激发了感情，人性的尊严(崇高)则激发了敬仰。……最高的美乃是与善相结合、相统一的美，而最高的善变奖。道德高尚必须伴有美好的感情,美好的感情也不能缺少道德的高尚。优美表现为可爱迷人,崇高则表现为伟大的气概。而最能使我们产生崇高感的,还是我们对于内心道德力量的感受。崇高又是和优美不分开的,于是美和德行就这样终于合为一体。”(44),这也可以作为我们对审美情感和道德情感的认识。优美主要是审美情感,而崇高在美学领域中是最有道德内涵的。但是,无论是审美情感还是道德情感,都是在情感的范畴之列,其感染人的力量也在于此,它们都不是推理的产物,而是通过情感作用而产生审美愉悦。斯托洛维奇主张审美和伦理的融合而产生积极的审美价值,他认为,“不过这一切并不说明审美和伦理、艺术和道德之间必然会发生冲突。在艺术性的特征不受破坏的场合,反映真正道德价值的道德思想和理想,有机地处在审美理想中。……审美价值包括道德关系,给人以高尚的影响。因为任何一种审美价值所唤起的无私性,表现出个人和社会的交融,因而在最高的程度上具有意义。”这种对审美和道德的看法,对我们是有重要的借鉴意义的。