向内的柔情“审视”

——读第十五届上海双年展

第十五届上海双年展于2025年11月在万众期待中拉开帷幕。极为出片的中庭黄色巨型花树和散落在地上的“花朵”，吸引了无数艺术爱好者自四面八方会集到此观展、打卡。本届上海双年展的主策展人以“花儿听到蜜蜂了吗”为题，串联起白盒子、城市街道、郊野公园等衍生的空间，将展览嵌入城市的知名地标或延伸角落。在“扩张的野心”表象下，展览更多地显示出向内的、带有温度和柔情的深层“审视”。

第十五届上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

女性特质滋养出“温”“柔”与细节

中世纪的哥特式教堂那一飞冲天的尖顶，引领信众灵魂升腾向上，远离世俗世界，试图与神连接；其后文艺复兴时代的建筑却又将人们一把拉了回来，浸润了人文主义的底色。此二者的对比，可以恰到好处地用来比拟第十四届上海双年展与本届上海双年展的关系。与上届探讨人与宇宙的关系的宏大叙事主题相比，本届双年展减少了抽象和宏大主题的输出，更着眼于中观、微观的视角，以一种平等的姿态，聆听同一个地球的苍生万物，完成了对生命价值的终极叩问。展览从主题到展品选择，无不折射出女性特质所带来的温度与柔情的光辉。主策展人凯蒂‧斯科特、联合策展人黛西‧德罗齐埃与谭雪，三位都是女性。虽然就笔者个人而言，并不太认同用“女性”的身份标签去阐明什么立场，但这并不意味着我们要排斥以“女性”作为研究对象或研究方法，因为不可否认，女性的特质值得我们探讨。

从大观感上看，本届“热”而“柔”，上一届“冷”而“硬”。上一届营造的“宇宙”中，有大型装置，如浩瀚的星空、空间站、小型的星体模型、卫星地图等，也有具象的空间和哲学隐喻的大量影像作品。策展人有意在展示空间中设计了大量“黑幕”，展陈视觉的基调是冷峻而深沉的，一组组作品在黑暗中显现。“特别是超高的电梯，从一楼直上二十米滑向三楼，四周漆黑一片，黑暗靠拢过来，仿佛宇宙的危险感四处埋伏，把那个‘浪漫化’的宇宙推远再推远”。在寒冷的夜色笼罩下，观众仿佛置身于宇宙的荒凉绝望感之中。那些钢制的脚手架、银白的大玻璃钢圆球和层出不穷的金属制品，闪烁着冷光。在冷色调的空间中，穿梭于呈现光滑冰冷质感的作品之间，观众对展览产生了极为肃穆的探索欲望。整场展览试图引发观众在理性驱动下进行哲学思考。

本届上海双年展的策展理念则出自内心柔软部分，显示出对生命的观照。除非影像放映需要，作品大多数是在明亮敞阔的环境下呈现。特别是阿洛拉和卡萨迪利亚的《森之幻影》，冬日暖阳映照在绚丽的黄色花朵上，更凸显浪漫而温暖的特质。踩在散落在地上的“花朵”时，又同样是软糯的，但却并不似真花般脆弱，而是一种带有韧度的、有筋骨的柔软——这是对女性特质的诗意表达——真正的力量，不必披坚甲、执利刃。另外，许多作品从材质上来说，都是柔软且相对具有温度感——至少在视觉认知上。在一楼的展区，有一件布雷特‧格雷厄姆的装置作品《本周》，若仅从外表看，这件作品好似由一道道轮胎压褶重叠交织而成，实际上，作品采用的材质是橡胶；橡胶是软的、非冰冷的。又如从二楼悬挂下来的印有图腾的粗粝、宽阔的布料，与一楼林岚的《防风林》相得益彰，而构成这组作品的材质：纺织品、龙泉泥胎与青釉的组合，同样也是温而软的。卡门‧阿戈特的作品《我在市场》，原本由垂直悬挂和水平铺陈的亚麻布构成。挂着的布料上分布着装满胭脂红染料和柠檬汁的口袋，下层的布料吸收渗透了染料，呈现鲜艳的色彩——又是暖色。艺术家对亚麻布的部分进行重构，将其制成了长卷；但墙面垂下的丝线，地面斑驳的色块，依旧是红色。即使是金属，也同样是柔软的质地。在梁慧圭的大型作品《接纳史诗的离散——论非宣泄性离散体积》中，百叶窗这一形式以四两拨千斤的方式轻松解构了金属材料刚硬的属性。克里斯蒂娜‧弗洛雷斯‧佩科兰的《拥抱太阳》仅从题目就能感觉到热度，而作品更是通过纺织、丝线和棉布的对话，在空间里呈现柔软的姿态。软与柔还体现在许多作品中大量出现的曲线，比如聋人艺术家克里斯汀‧孙‧金的《深度相关》，以整面墙来绘制四个空的五线谱，中间一部分被两个音符按压向下，直至扭曲，产生了极富弹性的曲线。格兹德‧米米科‧图尔坎也用深浅不一的红色曲线，描绘出不同的波动；特别是其中《孕育之波》《女性主义之波》两部分的流线型线条，不但诉说着内心的柔软，更是对展览中女性特质的回应。

从展览细节的营造中，我们也能看到一些女性特有的细致入微的特点。比如建筑本身与展品的微妙呼应：《森之幻影》的花朵散落在地上，恰好和地面的裂痕组合在一起变成在地面盛开的花树，与悬挂着的花朵交相辉映，悄悄地从另一个角度点了题。把陶器做成雕塑的永安正臣，其作品和美术馆的楼梯浑然一体，似乎它们原本就是长在那里的，裸露的钢筋混凝土结构搭配古朴器型以及斑驳的外表，呈现出极具实验性与表现力的在场美感。在罗瑞‧康的《金达莱I》中，艺术家通过诗歌和胶片投影在墙上的、闪耀着神秘色彩的彩色线条，将幽灵般的诗意与建筑结构相融，将具象图像转化为模糊的纹理，并在动态影像与电影中拓展了对时间的认知维度。里克利‧提拉瓦尼的作品，更是毫不起眼地把作品和展览的体验式空间融合在了一起。那些石块如耶鲁大学建筑与艺术系大楼一般，拥有似灯芯绒纹理的表面，粗犷却带着材料的原真性。相邻的作品彼此之间还存在互文和呼应的关系。雷娜‧裴和利娜‧拉佩莱特的作品隔门而对，在观看雷娜《矿灯》《入口》《呼吸》《宇宙》等架上作品时，耳畔传来阵阵《言语》的“动物之声”。由于相隔了些许距离，这声响略显幽怨，神秘且超越真实。《防风林》与《风中来信》都是图腾文化的现代变奏，配合高而直立的空间形态，使人产生一种向上升腾的心理，宗教感由之生成。《拥抱太阳》在周围的墙体上投下了“影子”——《深度相关》的曲线，成为了《拥抱太阳》的轮廓延伸。在本届双年展中，类似的例子不在少数。

拥有上海双年展的首位女性策展人以及具有高浓度女性成分的策展团队，本届双年展以女性独有的特质，让我们重回地球，走进现实，细细体会诸多作品带来的温柔、浪漫、细腻和小惊喜。

“人类中心化”的反思与他者观照

如果说上一届上海双年展是向外的探索，那么本届上海双年展则是转而向内的审视。首先是较大概念的内容——对人类所处的大自然的审视。在后人类社会，对“人类中心主义”的批判越来越普遍。在本届上海双年展中，这一理念贯彻始终。虽然人与自然的关系考察早已不是一个前沿话题，甚至有些老生常谈，但这次的展览中，却以作品向我们传达了许多新鲜的角度。

动物啃食常常令人生理性厌恶，但作品《如何雕刻雕塑》让我们对此的理解产生了一个新的视角：初看这些木头雕塑的形态和台湾野柳海边的风化石群极为相似；仔细阅读作品的产生过程，也和野柳的石头相似，一个是动物为主角，一个是风的杰作，无论哪种，都让我们看到了天趣。作者创造性地将河狸的惯习纳入创作，河狸啃咬后，在木头上留下明显的牙印。作者以此作为蓝本，将其放大。更有趣的是，在河狸啃过的树木上还留下了天牛蛀出的孔洞。通过这种方式，作品展示了多重能动主体之间层层交织的合作关系。由此产生的形态则提供了一个诗意的模型，启发我们思考人类与自然界应是互相合作的关系。

《一个男孩，一个女孩，一丛灌木，一只小鸟》是一件双频影像装置。影像记录了作者拉格纳‧基亚尔坦松和他长期的合作者、亲密的友人达维兹‧索尔‧永松共同演绎的一首双联口袋交响乐。他们在冰岛惠拉盖尔济的一个衰败的香蕉种植园里，共同演奏并演唱了一首表达渴望的音乐作品。这个始建于1950年的种植园曾经是冰岛的骄傲：高温（20℃~35℃）和充足的阳光是热带水果香蕉的种植条件，这些气候与寒温带海洋性气候和极地苔原气候并存，没有典型意义上的夏季，春秋短暂，冬季漫长，年平均气温较低，气候复杂多变的冰岛似乎有着难以逾越的鸿沟。二者的结合从表面看，是冰岛决心将疆域内艰苦的自然环境改造为水果之乡和泳池密布的度假胜地，但它的本质是宣告人类凭借智慧与力量改造自然的无尽可能，满足了人们对自身能力的想象。这个项目并没有成为冰岛向度假胜地的场景转换的起点，如今，种植园的房子已锈迹斑斑，浇灌系统堵塞的管道咔咔作响。在自然面前，人类依然渺小，而更为讽刺的是，脱离了人类“照料”的香蕉却依旧在生长……

另一件探讨植物和人类关系的作品悲壮、哀痛，甚至让人类羞愧。那就是米格尔‧费尔南德斯‧德卡斯特罗的《成为树状仙人掌》。这位墨西哥艺术家，将墨西哥的标志性植物——树状仙人掌作为表现对象，但它表达的内容却让人触目惊心。整整一面墙上，像定格动画一般，罗列了250张一模一样的仙人掌，它高大、挺拔，具有纪念碑性质。在距离顶部三分之一处，它向左右两边伸出分支向上伸展，像一个投降的人。大多数画面中，它的颈部燃着熊熊火光，顶部冒着滚滚浓烟，“就像世界末日的画面”。原来，这些沙漠通向美墨边境。2019年，为争夺偏远沙漠的控制权，武装组织之间冲突不断。在此过程中，武装分子开始点燃树状仙人掌，以驱走来袭的敌对组织。米格尔试图通过重现这一画面而非抹除它，来实现一种救赎。上百幅画面将百年树龄的仙人掌的存在时间具象化，这种大体量且重复性的画面产生不同寻常的视觉震撼，而以轻快的纸上水彩、铅笔与丝网印刷来表现，却显得更强而有力。被献祭的仙人掌，不仅仅是作者对生态被破坏的哀悼，更是对人类主宰世界的悲痛批判。

关于植物的作品还有不少，如艺术小组植南门市部，以艺术微喷印刷、3D打印、铝合金、LED、不锈钢直棒、彩色亚克力片、漆面混凝土等综合材料，反思了从人类中心的角度出发与自然共情，究竟是真是伪？是虚是实？作者期望“我们能更进一步，潜入那些未被命名的季节，和植物一起，一直向前”。莉萨‧奥本海姆的《斯泰肯先生》以现代科技致敬了费迪南‧德尼，后者于1910年，培育出一种鸢尾花杂交品种，命名为“斯泰肯先生”，或许是为了致敬作为艺术家的爱德华‧斯泰肯。可惜的是由于没有照片存世，也没有植株流传，今天竟无人知晓这种神秘的鸢尾花的真实面貌。当莉萨打算重新培育这种失传已久的杂交品种时，却遭到了非议。园艺家指责她违背自然规律，企图用当代的花卉培育出它的上一代。不过这一鄙夷的评论反而启发了莉萨，使她突破性地以现代科技的复制取代传统技术的重新培育，“复活”这种花卉。用AI生成图像，加上莉萨使用费时费力的染料转印工艺为其配色并模拟印刷为图片，“制造”出各种各样的“斯泰肯先生”的“后代”，颠覆了基因遗传和摄影真实性的概念。

《言语》《高沼地之肺》等不少作品，也在环境层面抒发了艺术家对此的批判与认识。比如《言语》中隐喻的“我们一边宣称热爱大自然，一边却持续透支它”的忧虑，《高沼地之肺》中植物和人类之间互相能为彼此做些什么的思考，均触及人与自然紧张的关系和二者之间巨大的考验。和上一届的“宇宙电影”主题相比，这些作品皆在一个较大范围的“向内”的框架中展开探讨。

第十五届上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。

液态社会下对本我的挖掘

本届上海双年展的很多作品在另一个微观的层面，对应“向内”审视的理念——对人类“本我”的挖掘。

英国社会学家齐格蒙特‧鲍曼在《流动的现代性》4中提出了“液态社会”的概念，用于描述现代社会的流动性和不稳定性。传统的道德责任体系逐渐瓦解，个体在面对社会变迁时，常常感到无所适从。社会纽带的脆弱使得人们在情感上更加孤立，失去了传统社会中那种稳定的支持系统。这使得人们愈发焦虑与不安。正如此次展览的策展团队所言：“我们所处的时代充满巨大的不确定性与全球性危机，这种情形催生了普遍的怅然若失。世界正以超越我们认知能力的速度剧变，因而我们茫然无措。”本届诸多作品围绕这一主题展开了探讨。

“短暂”或“易变”是液态社会的关键词之一。这种瞬息万变的现代生活，引发了许多艺术家对时间的思考。胡晓媛和何子彦的作品直接指涉对时间的理解。在前者的创作中，时间被视为沉默的同行者，那些海螺、贝壳、昆虫翼、植物、生绡、羊毛等材料上的印痕，是时间的低语。这些被艺术家视为生命的碎片与残骸的有机材料，与艺术家本人写下的手稿或诗歌并置，从视觉和情感的层面唤起观众对生命轨迹与变化的反思。何子彦自三年前便开始了关于时间问题的思考，《时计》是艺术家对时间观念的更直观的表现。43个不同尺寸的平板显示器，运行着应用程序，播放着不同的影像；43个频道被安排成不同的可播放时长，其中最短的只有一秒钟，最长的可能达到165年，也就是海王星绕太阳公转一周的时间。艺术家以这样的安排，使异质时间共存的同时，既不分等级，也不至沦为空洞的多元主义。这些频道里的时间虽然各不相同，然而一旦启动程序，它们的频道就会与展览场地所在时区的时间自行同步。这种本体层面的不同不仅源于作品涉及的物件来自不同的文化，也因为时间本身就表现出不同的性质。

在液态社会中，人与人之间的关系、身份认同和社会结构都变得更加流动和不确定。里克利‧提拉瓦尼的《无题1992(医治)》为我们提供了一种不同寻常的美术馆社交空间。展厅中赫然出现一顶土黄色的帐篷，走进内部还有桌子、凳子、烧水壶、加热盘、茶壶和茶杯、金属架、茶、水。这些本应该出现在户外的野营装备，暗喻液态社会中环境和情境的不断变化与调整，人们的生活方式易变，个体的身份和社会关系也不再是固定的。一些作品也在试图剖析当代社会的复杂性和个体在其中的生存状态。《防风林》的作者林岚试图审视城市里作为游牧象征的物品，如生蚝桶、窗户、水管、雨伞、二手衣物、手推车等。在这件作品中，她被上海旧时的整套宅邸分成若干小户型寓所供多户居住的现象所吸引，居住在这里的居民和仅仅相隔几个街区的精装楼房中的居民过着截然不同的生活。这些代表劳动阶级的社会游民，将固态的过去和液态的当下连接在了一起。装置作品《接纳史诗的离散——论非宣泄性离散体积》，由一组百叶窗层叠交织而成。密集中有疏离，这是艺术家梁慧圭对离散群体研究的抽象化表达。工业材料转化为对共生与碎片化的思考，延续了艺术家对迁徙中流离失所及可见性政治的持续探索。百叶窗随观者位置变幻，时而显露时而遮蔽，在理解与遗失、亲近与疏离间形成动态张力。向观众传达出悬而未决、永恒流转的离散体验。另一件作品《异化口语体》体现出作者若即若离的观察者立场，将观察本身转化为一种共享的、流动的交汇语言。利娜在《言语》中则表达了在充满波动的社会中，人们需要去思考其他形式的连接，在失调中构建和声，在噪声与混乱中寻求同步，前提是我们必须去倾听，而她的作品便是邀请人们感受和倾听。

有些艺术家则以作品回应了对“瞬间生活”的侵蚀。阿尔瓦罗‧巴林顿在此次展览中的作品《快乐小窝——山海，上海》，似乎比他之前的作品更具浪漫气质和诗意表达。他在现场用金属瓦楞板、木头、镂空布帘、音箱和石块搭建起一座小屋，并在周围挂上了一组画作，描绘他对加勒比海日落的印象。这些不断再现的海上日落景象创造出一种韵律，它呼应着日常生活的周而复始。小屋构成了一个声音装置，它播放着表现迁移、归属、记忆等思绪的中国音乐作品。作者还用石头和绳子制作了一个雕塑式的座位，供观众落座，并鼓励他们放慢脚步、聆听音乐，在情绪变化中欣赏画作，在这样日常的经历和环境中发现美。于是，巴林顿创造的这一整套“视听系统”与缓慢的行为和专注的观看相得益彰，随着时间的推移展露新的层次、细节和时刻，寻找相对的持续与稳定。弗朗西斯‧埃利斯则用一种更形而上的方式，表达了“逃离现实，遁入梦乡”的想象，从而对所处的时代阐发玩世不恭之情。拉格纳‧基亚尔坦松笔下的《阿卡迪亚的日常》系列作品，田园牧歌式的画面搭配最古朴的形式，使其极富古典气息，或许是众多作品中最贴近架上油画的了。虽然如此，画面中牧羊人和朋友们世外桃源般的生活丝毫没有神秘或神话色彩，有的只是贴近生活的真实和纯粹，像一首浪漫主义的诗歌，响彻在山谷之间。

液态社会的经济结构也发生了变化，消费主义成为主导，个体的价值常常与其消费能力挂钩，导致人际关系的异化和商品化。莎拉‧茨维纳尔的《婴儿蓝“苯驰”》就是这一变化的注解。这件变形影像投影作品的开头是梅赛德斯‧奔驰300SLR跑车。艺术家介绍，这款跑车曾在2022年创下1.35亿欧元的最高成交价纪录。由此她创作了一部探讨价值任意性的研究型电影，揭示摄影是如何塑造资本主义生存、繁殖的欲望土壤。作者将奔驰与苯二氮卓类药物相联系，这类药物常用于治疗焦虑和失眠症状——这是在液态社会中人们通常难以避免的心理状态。影像用超现实主义的手法，将摄影术的诞生与福特式流水线的发展联系起来，这种生产方式既改变了现代主体被观看的方式，也改变了他们看待自身生产力的视角。艺术家奥迪耶‧默里在他的作品《制造烟雾》中使用了易消逝的元素性材料，在笔者看来也是对液态社会的一种隐喻。作品通过焚烧鼠尾草、香草等药草而产生的炭灰的痕迹和变化，来表达稍纵即逝与永恒之间同样存有一种张力。同时，作品还彰显了土著民劳动的艺术性和复杂性，特别是在与可见性和消费有关的层面。艺术家以不断重新创作这件作品，来抵抗传统的、刻板的印象，从而挑战了当代土著艺术面临的商品化和原始形态保护的问题。

虽然液态社会让人们感到不安和焦虑，但既然无法重返过去，那么就在艺术中寻找一条摆脱绝望与倦怠的可能路径。在本届上海双年展中，策展人已经开启了能帮助我们在所处的时代中，探索新的生命形式及感官交流模式的大门。

余论

虽然本届上海双年展的部分作品的作者有所重叠，但作品呈现的面貌很丰富，而且更让人惊讶的是同一作者在不同作品中呈现的气质完全不同。这颠覆了笔者以往对同一作者作品应该具有强烈延续或趋同性的认知，不由联想起前不久刚结束的“上海美术大展”，给人最直观的感受就是作品越来越趋于当代。今天的艺术展让观众惊叹当代艺术家表达方式的多元与拓展的同时，也看到了“液态”在他们身上的体现。

唯一的遗憾是展览的体量实在是超乎想象地大，若是全场仔细看完，怕是一天时间都略显仓促，更何况还有那么多值得打卡的“景观”。曾经的当代艺术让人摇头“看不懂”，今天的双年展让人直呼“看不动”。当然问题也很容易解决，多看几次便可。我们在欣喜当代艺术如此蓬勃的同时，也希望展览规模大到需要观众多看几次的初衷，不是出于商业的考量。

（作者：黄一迁，中国文艺评论家协会会员，上海大学副教授）

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