杨力舟和王迎春均是成长于中华人民共和国初期的新一代画家，二人在进入美术学院学习之初，即身处社会和文化语境的巨大转变之中。此时，在中国画领域中，语言风格、题材内容和思想观念较之以往都发生了巨大变化。在语言风格上，新的文艺方针要求中国画家吸纳写实主义的创作手法；在题材内容上，要求中国画家深入生活、面向现实，以笔墨反映新中国的新气象；在思想观念上，要求画家学习马列主义，积极改造旧思想、旧观念，在新思想的指导下进行创作，其目的是将中国画从内容题材到语言形式进行全方位转型，在此基础上构建出中国画新的风格与意境。正是在这样的背景下，杨力舟和王迎春开启了艺术创作，数十年间，他们不断开掘创作道路，探索新的表现方法，努力进行中国画的现代转换，取得了一系列的重要成果。

一、早期探索与主题性美术创作方式的建立

1957年，杨力舟和王迎春同时进入西安美术学院附中学习。在经历严格的专业基础学习之后，二人双双考入西安美术学院大学部，开启了中国画的专业学习。通过4年附中、5年本科的专业学习，杨力舟和王迎春已经在艺术创作上获得了相当丰富的经验，也初步具备了以现实主义的艺术观点进行写实性造型的功底。在现实主义观念引导下，他们不断在造型训练和现实题材的创作中淬炼着艺术表现的能力，并先后创作了如中国画《四女跃进图》（1959），油画《黎平山开荒》（1962）、《新疆姑娘》（1964），以及水墨写生《拿烟袋的老人》（1963）和速写《延安廿里铺姑娘》（1965）等具有写实功力的写生和创作作品。

综合二人于20世纪五六十年代创作的作品，其写生和创作带有鲜明的时代气息，真实地表现生活和人民。这些质朴的写实性作品可以视作二人后来主题性中国画创作的起点。除了专业上的进步外，在读本科期间，杨力舟、王迎春还认真学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等马克思主义文艺理论，深入乡村参加社会主义教育运动。在毕业前夕，他们“沿着韶山、贵阳红军走过的路线，遍访了中国现代革命史的重要遗址和博物馆。中国新民主主义革命波澜壮阔的历程深深震动着他们”。这为二人后来的主题性中国画创作打下了坚实的基础。

值得注意的是，杨力舟、王迎春早期的创作并非中国画，在20世纪60年代二人创作了版画、宣传画和油画等多幅作品，如木刻版画《不忘长征路》（1968）、宣传画《提高警惕 保卫祖国》（1969），以及《连心锁》（1969）、《刘胡兰》（1969）、《新战士首战立大功》（1969）等连环画和样板戏信封插画等。从这些带有鲜明时代特点的作品中，可以看出这一时期中国主流美术的面貌，以及特有的、带着强烈理想和热烈气氛的艺术风格。1969年，杨力舟、王迎春创作了《平型关大捷》。这件油画作品是为筹建平型关纪念馆而作，表现了抗日战争时期八路军115师在平型关与日寇展开激烈战斗的场景。为完成这一创作任务，二人考察了山西北部繁峙县、岱县，以及平型关战役旧址灵丘等地，还到63军某部体验生活，并绘画了大量的速写和创作草图。《平型关大捷》采用方形构图，画面中将远处的战斗场景和近处的八路军战士奋勇杀敌的场面连成一线，形成蜿蜒的“S”形，给人动荡不安的视觉感受。在人物形象的塑造上，八路军战士的勇敢坚毅，与日寇的凶恶形成鲜明对比，动态上则形成敌弱我强的态势。该作品尽管在艺术手法上尚显稚嫩，但画面很有感染力，具有典型的新中国主题性创作的风格特征。

《文武之道一张一弛——毛主席给晋绥日报编辑部人员的谈话》是王迎春、杨力舟二人合作的另一件主题性油画作品。与《平型关大捷》相比，这件作品无论是语言图式，还是艺术构思都比以往更为成熟。画面中人物众多但充满了轻松的气氛。在阳光的照射下，屋内显得十分明亮，冷色与暖色的强烈对比给予画面强烈的感染力。在造型上，领袖穿着极为朴素，笑容满面，姿态是随和而自然的：一手夹着烟，一手握拳作推开状，点出了“文武之道、一张一弛”的画题。正在聆听的编辑们姿态也是轻松愉快的，不见了老套形象，具有一定的个性。可以见出，杨力舟、王迎春力图摆脱固有的程式化表现模式，从现实主义观念和写实手法着手，通过典型人物、典型形象和典型场景表现特定的主题，该作也成为二人主题性美术创作道路上具有标志性意义的作品。

王迎春、杨力舟《文武之道 一张一弛——毛主席给晋绥日报编辑部人员的谈话》 布上油画180cm×220cm 2012年重绘

20世纪70年代以来，杨力舟、王迎春集中转向中国画创作，其中最主要的原因是，两位艺术家都对中国传统文化和中国画有着深刻的认识与浓厚的兴趣。这一转向为两人的主题性创作开辟了新的道路。1973年，王迎春、杨力舟创作了以陈永贵为主要对象的主题性中国画作品《挖山不止》。这件作品描绘了陈永贵带领大寨人冒着风雪开山修田的场景，生动地表现出以陈永贵为代表的大寨人不畏困难、艰苦奋斗的精神。杨力舟回忆道：“陈永贵给我们留下了难忘的印象，中等个子、精明果毅的气质，切割清晰的脸部轮廓，体力劳动者固有的骨骼和肌肉特征，厚厚的嘴唇和满脸交织有力、深如沟壑的皱纹，再加上头顶拢块白布……十分富有绘画性。”陈永贵作为画面的中心人物，两位艺术家在其形象的塑造上下了很大功夫，牢牢地把握住了这位带领大寨人创造奇迹的农民的精神气质。应该说，《挖山不止》为杨力舟、王迎春以后的主题性中国画创作奠定了坚实的基础。

二、主题性中国画创作风格的转变与拓展

进入新时期后，较为单一的美术创作模式逐渐被打破，来自西方的现代主义思潮，以及关于中国画的笔墨与形式美的讨论深刻影响了主题性中国画创作。中国画笔墨价值被质疑，主题性绘画创作遭到冷遇，对西方现代主义的接受甚至盲从，令主题性中国画创作陷入低潮。过去的创作模式被质疑，新的创作模式尚未产生，主题性中国画创作面临着一个新的转折期。20世纪70年代末至80年代，西方现代主义思潮的冲击改变了中国画原有的艺术形态，此时的主题性中国画创作在题材、语言、风格、观念上都发生了较大变化。

1978年，杨力舟、王迎春一同考入中央美术学院研究生班。在中央美术学院研究生学习期间，二人可以便利地见到各类艺术形式和众多展览，在笔墨语言上也获得提高和新的发展。其毕业创作《黄河三部曲》（1980）就是这种学习和探索的结果。《黄河三部曲》是一个组画，由《黄河怨》《黄河在咆哮》《黄河愤》三联画构成，描绘抗日战争时期中国人民在苦难中奋起抗争的情景。居中画面描绘的是在黄河滔滔洪流中船工们奋起摇橹的情景，人物造型是写实的，而滚滚黄河水又是以写意性的笔墨表现的，其他部分留白，主体人物船工与黄河水形成虚实关系，“他们没有用尺子去衡量人与船的大小比例，船与水纹波浪的大小比例，却把描绘的重心，放在人的动势、船的动势、水纹波浪的动势上面，造成一种人与自然搏斗的动乱的局面”。这既是现实主义的，又具有象征和想象的性质，通过这样的方式，将真实场景中的生活图像转化为作品的艺术图像，将艺术的想象和象征融入真实的历史中。这样的方式在三联画的其他两幅中也是可以见到的，《黄河怨》画面上部的浓烟用泼墨、泼彩的方式表现，下端的人物以写实的造型和深沉的墨色与上部的墨色形成虚实和浓淡的对比。《黄河愤》画面上部是耸立的太行山，下部是奋起抗争的中国人民，山石的巍峨耸立暗示着人民坚如磐石的斗争精神，人物造型用直线构成，则表现了山石的坚硬特征。可以说，《黄河三部曲》通过写实性的造型与写意性的笔墨、充满想象力的图式和深厚的笔墨语言的结合，给人以强烈的艺术性和历史感。

如果说《黄河三部曲》是画家对主题性中国画创作的一种探索性尝试的话，那么《太行铁壁》（1984）则可视作两位画家走向成熟的标志。这件表现八路军和中国人民抵抗日寇的主题性作品，以超现实的构图方式和写实、写意相结合的手法，表现了中国军民在太行山坚持斗争的主题。这件作品在图式上显现出的新意在于：整个画面形成一个大大的“山”字，由八路军领袖和抗日军民组成的群像与巍峨耸立的太行山融为一体，寓意抗日军民的精神与力量如大山般气势磅礴、不可动摇。在这里，太行山和抗日军民群像既是客观物质的形象，更是精神的形象。这种表现方式突破了现实主义创作的框架，引入了表现主义的某些方式，显示出一种时代性特征，这无疑拓宽了主题性中国画的表现空间——尤其是在表现重大历史题材方面。

在《太行铁壁》完成之后，王迎春、杨力舟又创作了《火线上的姐妹》。这件作品描绘了抗日战争时期中国妇女的英雄形象，在手法上延续了前者的特点，将山水画的皴法运用到人物造型之中，与脚下的山石对照呼应，呈现出硬朗、深沉的艺术风格。这种表现方法在相同主题的创作《太行烽火》中得到进一步发展。这件巨制高4米、宽6.9米，全景式展现了抗日战争时期八路军和人民群众不畏强敌、艰苦卓绝的斗争精神。画面采用片段式组合方式，以大小形状不一的块面分割和黑白空间的对比，超现实地呈现了那个血与火的岁月。在这里，不同人物的形态和神情动态幻化为精神的象征：日寇的野蛮残暴、八路军的英勇顽强、人民群众的坚韧不拔，都成为超越画面的象外之意。这种融于拟人化的形象里的东西，正是隐藏在画面背后的“画外之意”，其中既包括绘画的意蕴，也折射着艺术家的历史意识和文化立场。

王迎春、杨力舟《火线上的姐妹》 纸本设色180cm×200cm 1984年

在主题性中国画创作中，杨力舟、王迎春不断寻找新的表现方式，探索各种表达的可能性，取得令人瞩目的硕果。此时期的系列创作呈现出二人在主题性中国画创作上所葆有的探索精神，这种探索精神源于他们在艺术追求上的雄心与高度的自觉性。他们这一题材的主题性中国画创作“使我们深切体会到‘外师造化，中得心源’的内涵与抗战精神的融合”。20世纪80年代中期，如何面对外来影响、如何坚守笔墨传统是中国画家不可回避的时代课题。对此，杨力舟、王迎春凭借对传统的深刻理解和对现代主义艺术的清醒认识，给出了自己的回答。

三、传统笔墨和艺术图式的现代性转换

如果说《太行铁壁》《火线上的姐妹》反映了二位艺术家在图式语言和风格形态上的共同追求的话，那么在主题性创作之外的探索，则体现出各自的性格特点和艺术追求。相同之处在于，二人都致力于传统笔墨和艺术图式的现代性转换；不同之处在于，杨力舟在图式上进一步追求现代主义的平面化和构成性，而王迎春则转向民间美术与现代笔墨的融合探索。

杨力舟对艺术图式的探索体现在其以马为主题的系列创作中。自20世纪80年代始，杨力舟创作的奔马题材作品在表现方法上总体不脱离写意画规范，追求笔墨的潇洒灵动。在1987年创作的《腾飞》，以及20世纪90年代之后创作的《月夜》（1993）、《驯马图》（1993）、《骉駥奔腾》、《飞动的彩云》（2000）、《纵骑骑士》（2004）等作品中，骏马和骑手的形象走向平面化，画家通过流畅飞动的线条和单纯强烈的色彩，将马和人物造型分割出几何形的平面空间，构建出富有现代构成意味的画面。这一构成方式在其2012年创作的《草原雏鹰迎朝阳》上得到加强，排列的骏马和骑手被简化为几何图形，方块式的色块令人想起蒙德里安的抽象画。在以马为题材的作品中，杨力舟也在水墨表现方式上开拓了新的艺术语言，如其于1986年创作的《马与人》《双马图》《红头巾》与1989年创作的《藏原奔马》，以厚重的墨色、简洁的造型、强烈的动态表现奔马的风神，与前作中平面化的构成方式形成反差，可视作画家另一条探索的路径。

杨力舟《骉駥奔腾》 纸本设色 220cm×185cm 1993年

杨力舟在笔墨上的探索还体现在现实生活和都市题材创作中，如《黄土高坡》（1997）、《都市街头演奏队》（1999）、《行路难》（1999）、《信天游》（2000）、《一曲山歌迎客忙》（2003）、《父老乡亲》（2012）等。此类作品的艺术探索体现在笔墨与现代性造型之间的融合与交织上。例如，《都市街头演奏队》以简略意象的笔墨语言，表现了深圳街头行色匆匆的行人。画面中，地区不同、身份不同的人在服饰和形貌上的差异，共同组成了丰富多元的都市场景。杨力舟在这件作品中简化了人物的造型，突出其身份和性格特征，以大块面的浓厚墨色与迅疾的线条构建人物形象，大面积的留白凸显了人物形象，又增添了很多想象的空间。

与杨力舟在图式探索上的平面化和构成性不同，王迎春在图式语言上则着力寻求民间美术与现代笔墨的融合。20世纪80年代，王迎春开始探索笔墨图式的结构感，这显然受到立体主义的影响。不过，她将立体主义的结构性表现转换为笔墨的黑白关系，同时又掺入浓淡干湿的渲染和皴法，使之更具中国画特质。比如，《故乡之门》（1986）、《慈母手中线》（1991）、《树荫下》（1999）、《被屈辱的女人》（2002）、“农乐手”系列等作品，在题材上不尽相同，然而其探索路径却是一致的，即通过立体结构的图式和对比鲜明的黑白关系，表现人物性格和画面的主旨。以“农乐手”为题材的系列作品，在语言图式上皆以黑白分割、立体主义的造型加上中国画的笔墨，将农民乐手那种乐观开朗、质朴无华的精神状态表现出来。对此，王迎春认为：“刻画新时代的农民，逼着你考虑用什么样的线条去表现。我想，中国的秤与西方的天平不一样，但都能称东西，里面一定有个原理。黑白的分布就像称东西。”在笔墨语言的探索中，王迎春逐渐形成了具有现代感的写意性笔墨，这是其数十年不断纯化语言的结果。

王迎春《农乐手系列之六》纸本水墨136cm×68cm 2012年

王迎春的笔墨语言探索在另外一些表现生活题材的作品中，则体现出温润婉约的特点，且有的作品融入了民间美术特有的拙朴感。与结构性的表现语言不同，在《人与羊》（1987）、《金色的梦》（1989）、《山娃》（1990）、《圆梦》（1994）、《回娘家》（2005）、《快乐童年》（2010）、《牧童》（2012）等作品中，王迎春在画面中营造了宁静、祥和的氛围，以淡墨和充满民间趣味的造型，描绘了一幅幅纯朴、欢乐的画卷。或许，这些作品是对主题性中国画创作的一种补充，甚或是一种补偿——在重大历史题材作品中，观众感受到的是历史的沉重和残酷，而在这些作品中，人们感受到的则是生活的宁静和美好。这两种不同的表现方式结合在同一位艺术家身上并不令人奇怪，相反，这恰恰体现了艺术家探索的无限可能。

结语

在数十年的中国画探索中，杨力舟、王迎春以主题性创作为起点，在传统中国画表现体系的基础上融入现代主义的观念和手法，不断探索新的艺术语言，从而获得既传统又现代的艺术面貌。他们坚持从民族文化的立场上看待东西方艺术，以拓展与开新的艺术精神纯化艺术语言和图式，表现中华民族的厚重历史和质朴的人民生活，创作出一大批具有典型意义的主题性创作，为当代中国画语言与图式的探索做出了积极的努力。从二位艺术家的艺术历程可以见出，主题性中国画不但有极为丰富的创作方式，同时也具有转换和发展的巨大空间。

*本文原刊于《美术》杂志第10期。文中图片选自“美术杂志社”微信公号。文章注释从略，详参纸媒。

（作者：陈明，中国文艺评论家协会会员，广州美术学院美术学研究中心研究员，中国国家画院研究员）

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