从实践角度看，舞蹈在戏剧中更多是角色情感外化的手段；从理论上，不懂舞蹈技术便无法评判好坏，最多看着“玄乎”的便认为是“很厉害”，正所谓“外行看热闹”。但这种碎片化的认知并不妨碍对金浩新作《古风舞蹈评论》的阅读，全书不拘泥于舞蹈本体论，而是涵盖了文化政策分析、舞蹈理论建构、演出动态关照、艺术传承思考、一线创作实践等多个层面。品读之旅是一场跨学科的对话，舞蹈研究者从技术、情感、文化等视角娓娓道来，而这些恰是舞台作品的共性，至此，边界消失，交流开始。

什么是好的艺术评论？首先需要批评主体既要具备对艺术本体规律的深刻把握，也要有丰富的行业阅历，也就是“真懂、真看过”。“懂行”与“在现场”决定了批评的专业性和有效性。金浩出身梨园世家，自幼浸润在中国传统艺术之中，随后学习舞蹈，在北京舞蹈学院完成了本科和研究生的学习，师从著名舞蹈教育大家唐满城教授。可以说，他的起点“根红苗正”，专业成长没有走弯路。他对舞蹈的理解有着原初的生命体悟。北舞毕业留校后，他长期讲授舞蹈专业核心课程，又历任多个行政领导职务，担任多项国家级重要赛事的评委，直至今日转身为中国艺术研究院的研究员，研究方向为舞蹈理论与批评、中国古典舞研究。这份履历几乎见证了新时期以来中国舞蹈事业的发展。他对舞蹈本体的理解已经不只是“象牙塔”与“排练厅”，更有经年的生命体验。谈及舞蹈，他从“感知”到“言传”再到“立论”，始终“在场”，这让他的评论“知其然更知其所以然”。

金浩这部《古风舞蹈评论》的文字很耐读，有朗朗上口的韵律感，也有很强的思辨性，把学理阐述和文学表达有机结合，颇有20世纪80、90年代学者散文的气质。他总结舞蹈诗剧《只此青绿》中的体态动律特点是：静与动、蹲与起、慢与快、虚与实等；总结独舞《孔雀飞来》的破与立；总结天桥杂技的精髓是难、奇、绝、美。这种高度凝练的文字颇有以诗论舞的传统文人笔法，甚至很多文章中穿插原创古体小诗，不愧笔名“古风”，确实很有个人特点。从这本书来看，“古风”便是他的文风，也是他的审美追求。“古”是他理论研究之根，饱含着他自幼对民族传统艺术的情感，是他对民族传统美学的回望。回望中，他为中国舞蹈立传并且建构着中国古典舞理论。所以，这本书不只是对不同舞台作品的点评，还借助个案分析探索着舞蹈史学与理论总结。专业性的文章容易“掉书袋”，但这本书，读着不累，没有高深莫测的“学术黑话”，也没有“言必称希腊”的西方学理崇拜，而是“说国人能懂的话”，从民族文化传统中寻找、在东西文化比较中思考、在舞蹈艺术本体中探究、在姊妹艺术共性中总结，深入浅出地分析了近年来舞台艺术政策、舞蹈创作和人才培养等前沿问题，可以看出金浩多年学术积淀与艺术实践后形成的学理体系：理解民族精神、贯通国际视域、明白政策深意、通晓美学理论、深谙舞蹈本体。

一、作品之鉴

应该如何欣赏舞蹈呢？一句台词没有的舞剧究竟如何让观众看懂剧情？《红楼梦》的诸多舞剧版本有何不同？《只此青绿》为什么火？《杨家岭的春天》又好在哪里？在《古风舞蹈评论》中，“戏剧性”是金浩解读中常出现的角度，而对舞蹈技术的分析始终结合人物塑造、矛盾冲突、情感逻辑、文化表达等内容进行。

《红楼梦》的不同舞剧版本各有千秋。金浩认为于颖版的民族舞剧通过“小提襟自由步”来表现宝玉的洒脱，用“托袖、背袖”传递黛玉的敏感，以“挺拔的站姿与沉静的水袖舞动”呈现宝钗的心机与端庄，通过“碎步圆场的灵活与快速翻水袖、拧腰摆胯的力度”刻画了王熙凤的泼辣干练。这些细腻的舞蹈语汇“再现并深化人物性格”。黎星、李超版的民族舞剧“通过民族舞与古典舞的融合”具象化宝黛钗的情感纠葛，在宝玉哀悼黛玉的独舞中巧妙插入“空拍”以增强情感张力。而佟睿睿版的芭蕾舞剧中，特别强调意境化场景的营造，以“披肩纱裙”的群舞建构了黛玉葬花的意境，通过“水袖、轻纱来中和芭蕾躯干动作‘一拍到位’的质感”。 而且，这个版本中“以小附点配合重拍向下去表现中国人独有的体态”，这与传统西方芭蕾的舞姿是相反的，更好地塑造了人物，实现了芭蕾的民族化表达。

经过中央电视台春节联欢晚会六分钟的片段呈现，《只此青绿》中的“青绿腰”家喻户晓，火遍大江南北。金浩却从专业角度直言，难度系数并不高，属于“难者不会、会者不难”。他点出这部舞剧的高级之处在于“动轻静重”的视觉效果，“以终为始地运动着”，而非青绿腰的“定点舞姿造型”。金浩认为这部戏真正的价值在于其中蕴含着“宫廷雅乐舞的基因，演员的服饰妆容也有着传统的特征”，以“身体”融入“妙不可言”的诗画意蕴，展现了中国艺术的写意审美。“舞者形体的曲线美，舞姿的弯曲、拧倾、交错、旋钮等”属于线型艺术，《只此青绿》中的舞者“把这种形态推向更高的艺术境界”，“以肢体舞绘的方式言说对《千里江山图》的理解与认知”。这些舞蹈技术深化了作品主题的传达与表现，展现了“中国传统舞蹈最初的态度”。

金浩分析《杨家岭的春天》中的舞蹈从“动律”着眼。坐板车的“颤颠”、扁担在肩的“颤悠”、耕田劳作的“颤膝”、得知亲人牺牲的“颤抖”，一个“颤”展现了生活千变万化的瞬间。剧中“行走”动作设计很多，登山步、十字步、小磋步、跑跳步等，表情达意，充满意味。全剧大量化用陕北秧歌和安塞腰鼓等民间舞蹈元素，增强乡土气息，让舞蹈语言有了坚实的群众基础。同时，舞蹈语汇呈现粗犷豪迈的风格，再现艺术家们奔赴人民的激昂情怀与精神面貌。

金浩的这些评论，有导赏之感，非舞蹈专业的读者可以很轻松地理解舞蹈动作的“来龙去脉”；这些评论亦有深刻的学理分析，作品对舞蹈技术运用是否合情合理，不避讳问题，不吝啬褒奖。这些文字远不同于常见的“中学阅读理解式”主题分析、人物分析、意义分析，以及“表扬信式”的剧评，及时记录当下舞台风貌，中肯分析其中优劣，具有一定学术价值。

二、存史之言

这部评论集记录了很多舞蹈界重要人物及其思想，体现了金浩的敬意与担当。他追溯了恩师唐满城对中国古典舞核心训练体系“身韵”的创立过程和其中的理论精髓。金浩认为，恩师是“共和国舞蹈事业发展历程中一位重要的开拓者和探索者”，他第二个“从无到有”的贡献是“为共和国创建了一个全新的舞种与学科——中国古典舞”。身韵说的核心就在于舞者从“形、神、劲、律”中领悟“民族审美与文化气质”，这四个字也是中国古典舞区别于其他舞种的关键。这说明老先生始终有着清醒的学科意识，在深刻学习传统的基础上，发展出独立的理论体系。而这些理论的内涵与外延在金浩的评论中都有体现和传承。

这部文集也记述了黑龙江东北秧歌的创始人乔梁，认为她的编创“最大限度地挖掘了黑龙江秧歌风格的人文特征”，她的舞蹈风格是个人性情和东北人豪爽性格的直接体现，是将个体生命与黑土地艺术融为一体的艺术家。回顾了吕艺生在北京舞蹈学院担任院长期间的历史贡献，总结他的大舞蹈观和大教育观，“结束了仅面向特长生或艺术社团推行中国舞蹈教育的历史，自此中小学终于有了真正面向全体学生的舞蹈课”，特别总结分析了他的“舞蹈三部曲”三部舞蹈专著的理论思考。记述了高金荣如何将静态的壁画创造性地转化为动态的“敦煌舞”教学体系，高金荣通过在洞窟实地考察壁画，临摹舞姿，“共绘制135幅以飞天为主的舞姿形象图，揣摩壁画舞姿形态，记录了十万余字的笔记”，最终形成了具备完整训练体系的敦煌舞相关教材。记录了马家钦如何创立新兴古典舞流派“昆舞”及理论思考，将他定位为“昆舞学派的创始人和重要实践者”，总结了昆舞“从形态特点、韵律特征、风格特征上，基于昆曲文化的语境，以昆曲的样态构造，提炼、寻找舞蹈形态的手势、韵势和节律等舞蹈动态要素的”。文集中也收录了金浩对贾作光“人民美学”的论述，金浩认为贾作光坚持“在继承中发展，在发展中创新”，将扎根草原与“为人民而舞”紧密结合，以现实主义审美观开辟了一代舞风。书中还探讨了肖苏华如何利用布莱希特间离效果等方法创排现代舞剧等，金浩认为肖苏华的过人之处在于“把学理镶嵌进舞蹈创作之中却了无痕迹”。这些人物的记录，不是简单的生平传记，而是把他们的艺术思考与贡献融入其生命轨迹中，让抽象的艺术理论变得有温度可感知。

这些文字不仅记录了前人的功绩，更为中国舞蹈史留下宝贵的档案与精神财富，是金浩对舞蹈学的薪火相传与史识担当。中国舞蹈学科相对年轻，为一系列泰斗级人物“立传”，也是对这一学科史学与理论的梳理建构，有利于促进中国自主舞蹈知识的体系建设。

舞蹈诗剧《杨家岭的春天》（图片来源：“北京舞蹈学院”微信公号）

三、学理之思

《古风舞蹈评论》虽然是几年来评论文章的合集，但从整体看，字里行间可见金浩始终保持对中国舞蹈学科发展与理论构建的思考。

第一是从本体出发，以实践为本，由技入道。金浩重视“在场感”，最好的艺术需要现场观众看得懂，要有观众缘，而不是“圈地自萌”，他引述青年舞蹈家何林谦表达最理想的舞台状态是“一种舞者与观众之间心灵的交流和共鸣”。对《英雄虎胆》《涿鹿之战》《杨家岭的春天》等作品分析中，他反复强调合理的技术使用能够引起观众的情感共鸣。“这类肢体语言其实是完成了一场整体流畅的情感叙事，从而引燃观众的欣赏热情以及对于革命者的敬畏之情”。“演员和观众都感受到‘生’的力量”。“艺术的力量在于震撼人的心灵，在于净化人的灵魂，持久且耐人回味”。这些分析始终有一个清晰的逻辑，技巧最终服务于叙事，服务于情感传递，服务于现场气氛的营造。

第二是他理论构建的核心始终植根于中华优秀传统文化。他认为舞蹈诗剧《只此青绿》是写意的，“写意的艺术是对现实的超越，是向灵魂深处的渗透，是心灵情态上的自由。”通过舞蹈《骏马图》，他分析东方舞蹈文化如何“象形取意”。在论述“身韵”诞生时，他指出其源头是戏曲舞蹈，但要义却是要摆脱戏曲程式，进行“抽象化和元素化”的提炼与重构。这些分析可以看出，他对传统的推崇不是简单复古，而是要进行“创造性转化和创新性发展”。

第三是他对“人”的重视。金浩有着“以人为本”的史学观，通过为唐满城、贾作光、高金荣等前辈大家“立传”，梳理了“身韵”“敦煌舞”等重要流派的诞生与发展史。通过《以高层次人才培养为聚焦的舞蹈学科体系建设》《关注杂技教育托举未来之星》等文章，直接聚焦舞蹈学科建设和高层次人才培养等问题，阐述他对表演类艺术人才“宽、专、能”的培养战略思考。他希望舞蹈人才的技术培养要突破口传心授，要建立在科学系统的训练方法之上。而这些技术要与艺术、情感、文化深度融合，因为人才培养的目标不是单纯炫技的“技术员”，而是具备深厚综合素养的“艺术家”。而这些思考没有局限在专业舞蹈院校，而是扩展到整个艺术教育系统，不同艺术门类的人才培养在理念上是相通的，可以彼此借鉴，这是具有前瞻性的“大教育观”。

第四是他的理论体系具有开放性。开放性的第一个角度是对各类艺术信手拈来：舞蹈诗剧《杨家岭的春天》中对版画、皮影等的理解；舞蹈《舞上春》中对音乐、诗歌、书画的思考；杂技剧《涿鹿之战》中，又谈到了这部杂技如何融汇戏曲、武术、传统技艺“赛活驴”、管弦乐、打击乐、陕西地方曲调等。这些跨行业的讨论是专业评论的“高配”，更是创作的高级要求。开放性的第二个角度是始终保持中西互鉴的开阔视野。尽管立足民族传统，但 “他山之石”任我“因需而用”。金浩肯定中国古典舞在初建期借鉴西方芭蕾的系统训练方法，“补己之短、扬己之长”。也肯定不同作品和创作者对西方舞种的“中国化”改造。在保持民族主体性的前提下，大胆吸收借鉴“他者”，这是中国舞蹈发展的关键所在。

第五是批评语汇的系统化。这些评论中散见着形象的专业评价语汇。例如，结合杂技剧《涿鹿之战》，金浩给出了肢体语言类型的归类分析：“第一种是具有传情达意的肢体动作，这类动作组合能给人比较具象的感受；第二种是具有某种抽象美感的动作组合，它虽然不表现具体的情意，但能体现诸如抒情的、欢乐的、优美的、雄壮的、庄严的、滑稽的等抽象概括的肢体美感；第三种是表现某种技巧的动作组合，这类肢体语言不表达一定的具体情意，只带有某种肢体动作的技巧美……它有助于意境、气氛、情势、高潮的渲染与促成，翻滚跌扑等技巧也起到了肢体语言的镶嵌作用。”结合舞蹈诗剧《杨家岭的春天》，金浩介绍了舞蹈编导常见的抓手“选材、立意、结构”，总结好的舞台形象效果为“及人、入人、感人、化人”。在舞蹈《舞上春》的评论中，他介绍了中国古典舞“具有结构程式化和语言韵律化的艺术特征”等。这些内容是对舞蹈艺术内在规律的语汇建设，也就是把个人化或者感性的欣赏升格到“行话”，进入学理层面，最终可以预见形成系统化的批评语汇。

四、创作之笔

金浩评论中的理论标准也是其创作要求，但知易行难，这些标准究竟如何实践？这部评论集收录了他编剧的国标舞剧《人间四月天》的文学台本，有一种不坐评委席，而是亲自下场的坦诚。这个剧本不仅是他创作才华的展现，更是他舞蹈理论的实践范本。虽然是西方的舞蹈样式，但充满了民族气韵：浪漫、唯美、有力量。多年的编剧创作经历让笔者一直好奇，舞剧剧本应该是什么样的？不需要对话的舞剧难道要把每个技术动作都标注上吗？一般两个小时的话剧文本是两万多字的体量，没想到，演出时长近似的舞剧却只有几千字。这个文本没有人物对话，更像是话剧的分场大纲。但又不是简单的大纲，还包括了代表舞段、关键要素、角色介绍等内容。每个场次内容的介绍中都有人物情绪情感的细节描写，部分场次还给出了表演参考。

那么，舞剧的剧本到底要写什么？《人间四月天》给出了一种可能。首先是对主题的提炼，凝练出全剧的诗化意象。在文本的“关键要素”部分，金浩直接给出了全剧要展现“文化之光、信仰之光”的主旨。前文提到他在评论中对“写意”或“意象”等内容的重视，在这部戏中，“光”成为贯穿始终的核心意象。随着剧情的发展，光的层次也变得丰富。林徽因跟随父亲林长民游历欧洲时，林长民眼中有对女儿未来的“期望之光”；林徽因在中国古建筑中发现了“天人合一”的“文明之光”；文化沙龙、营造学社以及学堂中有着大家思想碰撞的“智慧之光”；胞弟林恒等飞行员为国捐躯时有“信仰之光”。“光”这个意象的建立不仅是贯穿线索，它让这部剧超越了人物生平记述，更是一场追光并成为光的精神之旅。同时具有转化为舞蹈语汇的潜力，帮助这部戏最终立在舞台上，是全剧的审美基调。

第二，舞剧用身体来塑造人物，但在文本中先要讲清楚人，讲清楚人物之间的关系。这些内容是舞蹈动作的叙事和情感基础，文本清晰才能保证舞台上不乱。尽管“剧中角色”的文字介绍只是服务主创团队理解人物，但金浩给出的表述没有“偷懒”，没有脸谱化人物形象和符号化角色功能，而是写清楚了人物的细节与心理，为后期的舞蹈创作打下坚实的戏剧基础和情感基础。以林徽因的人物介绍为例，不同于戏剧中着重对角色性格或行为的强调，这个文本对她的描述是“像盐溶入水一样，成为艺术与爱的一部分，奋不顾身”。这就把林徽因将自己的生命、事业、情感、家国融为一体的特质精准展现出来。同时，文本没有回避林徽因、梁思成、徐志摩三人之间的复杂情感，对人物关系的描绘很细腻。对梁思成的定位是“笃诚宽厚，温文尔雅”的学术伉俪，而徐志摩则是“突破世俗的约束，不断追求着自由、纯粹的精神世界”的知己。这种介绍为剧中双人舞预设了极强的情感张力。林徽因与梁思成的舞蹈强调了两人的默契与相互扶持，而林徽因与徐志摩的双人舞中充满了激情与力量感。金浩在为唐满城等人立传中展现了他的“以人为本”，在文本创作中，又以“立传”的笔法为角色铸魂。这是其史学观在创作中的延伸。

第三，舞剧的叙事结构要清晰。“剧”就是要讲故事。话剧以台词为主，舞剧以舞蹈为主。不同于传统的线性叙事，这部剧选择了块状结构。全剧聚焦在康河柔波的浪漫、营造学社的奋斗、胞弟牺牲的悲痛、设计国徽的升华等情感或思想的高光时刻。在文本开篇便设置了13个代表舞段，如康河柔波等场景，可以看作是13场戏的“高光时刻”。由此，全剧对应设置了游历欧洲的街头场景、北总布胡同的文化沙龙、梦回佛光寺的超现实场景等。文本中这些富于舞蹈性的场面设计为编导提供了广阔的创作空间。他在《杨家岭的春天》中肯定过这种结构，其优势在于不必承担过多的叙事功能，让舞蹈最大自由度的展示，有助于抒情与意境的营造。

第四，舞剧的剧本不是用来“说”的，而是用来“舞”的。文字需要有情感、画面感和可舞性。前文分析过金浩的文字功底，他的文学素养在剧本中得到了更游刃有余的发挥。剧本中明确标注节选林徽因的《哭三弟恒》《莲灯》和徐志摩的《再别康桥》等诗作，以“朗诵”的形式呈现，贯穿在舞蹈之中。这些诗句情感浓烈，有很强的画面感和节奏感，可以直接转化为舞蹈的动律和意象。其实在《涿鹿之战》的评论中，他就很重视“传情达意的肢体动作”，他强调舞蹈技巧要服务于情感传达。对诗歌的引入穿插，为舞蹈的传情达意提供了优质的文学养料，是诗化的叙事方式。

第五，舞剧的剧本视野要开阔，构思不能被“舞种”所限制。这部剧采用国标舞剧的形式呈现，这是源于西方的舞种，舞蹈语汇与体态都有别于中国的审美范式。而林徽因是中国人，以西方的形式表现中国人的故事，其难度可见一斑。从事件上看，文本以林徽因随父旅欧开篇。随着文本中的文字介绍“林徽因的好奇心马上战胜了对新环境的试探，她迈着优雅而轻快的步伐，四处欣赏着、探寻着她感兴趣的一切，人们也友善地对待这位可爱的东方姑娘”。演员翩然而舞，东方视角的欧洲世界就此展开。从人物上看，编剧将美国汉学家和史学家费正清、费慰梅夫妇列入角色，并且定位为林徽因“一生的挚友”。第六场“北总布胡同”中，通过家中聚会的场面展现了林徽因夫妇广交社会朋友，交流思想，这其中也包括费正清夫妇。金浩在《七夕》《红楼梦》等舞剧的评论中反复强调“中外文明交流互鉴”对当代舞蹈发展的重要意义，也多次提到要有“跨文化视野”，强调舞蹈的“民族化”问题。 所以，在这部戏中，他的选材和人物安排有意突出了林徽因的一生都是在中西文化的交汇与碰撞中度过，这便极大程度地助推这部作品以国际化的身体语言讲述中国知识分子的故事。

《人间四月天》的舞台呈现是成功的，饱受赞誉，文本功不可没。一部成功的舞剧剧本，不在于对舞蹈动作的标注阐释，而是要有“剧观”，要为舞台呈现提供清晰的叙事逻辑、情感温度与典型环境中的典型人物，真正实现舞蹈形式与叙事内容的有机统一。

国标舞剧《人间四月天》（图片来源：“北京舞蹈学院”微信公号）

结语

什么是好的评论文集？《古风舞蹈评论》给出了答案，优秀的评论文集不仅是好文章的集合，也不单是对具体作品的臧否得失，而在于具备整体性，有一以贯之的评论立场与理论自觉。书中对舞蹈大家的评述和史料梳理是历史向度，以专业的舞蹈语汇分析具体作品的优劣是理论向度，中西比较视野和不同艺术领域的互鉴互证是跨界向度，从实践出发进行批评则是本体向度，这四者共同植根于中华优秀传统文化的土壤，又始终保持与当代世界进行有效对话的开放姿态。这些内容为中国舞蹈的学科体系、学术体系、话语体系建设，贡献了一位成熟学者的思考与智慧。

好的评论文集更在于能否“化人”，不设专业壁垒，为更多期待了解专业领域的“门外之人”打开通往新知的大门。显然，这本书能够帮助喜欢舞蹈却不得其法的“热心观众”建立理解舞蹈的认知框架，提供阐释舞蹈的言说路径，拉近了舞蹈与大众的距离。让观众也能够说清楚“这个舞蹈，我看到了什么，理解了什么，想到了什么”。这便是“听内行讲门道”的意义。

（作者：刘婧，中国艺术研究院话剧研究所一级编剧）

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