一、命题缘起

当前，在中国经济社会高速发展的带动下，中华文化正在走向全面复兴，国际影响力也日益显著。包括音乐创作在内的中国音乐文化事业正迎来新一轮的增长高峰，作品的类型与品种愈加丰富，数量和质量也稳步提升。中国音乐学界的理论评论同仁面对这样的形势，必然也会提出相应的追问：如何定位和评价中国当前的音乐创作趋势？中国的音乐创作如何扎根自己独特的民族传统并从中汲取丰厚的文化养料，又应该与世界的音乐走向构成怎样的关系？中国的音乐艺术在“走向世界”的征途中需要怎样的面貌和品质？而20世纪以来的现代音乐发展又给我们提供了怎样的启示和借鉴？

所有这些问题，实际上是中国音乐的创作实践家和理论评论家需要共同面对和思考的现实命题。如著名作曲家叶小钢在最近一篇重要的“创作谈”文章中认为：“当前，全球音乐创作正面临一个重要节点——在飞速发展的社会经济环境中，如何保持旺盛的创新活力，让创作更好地适应时代？”叶小钢纵观古今中外的音乐创作实践，一方面充分肯定“当代中国音乐创作不断与民族音乐传统相结合，技术水平不断提高，风格体裁日益多元”，另一方面也深刻指出“有部分作品停留在对传统音乐形式的简单模仿······(或)完全套用西方音乐模式，缺乏文化主体性······这种两极分化现象，导致中国音乐在国际舞台上尚未完全形成独特的辨识度。”据此，他提出“我们呼唤中国音乐的‘新风格’，构建具有当代中国文化特质的音乐表达体系······既推动中国音乐‘走出去’，也是解决‘我是谁’的创作本源问题”。

笔者以为，叶小钢在上文中提到的“走出去”和“我是谁”两个命题，确乎点中了中国音乐创作当前面临的关键要旨。所谓“走出去”，即是希望中国的优秀音乐作品走向世界，产生国际影响，并以此让世界了解中国，也使中国融入世界。而“走出去”的重要前提，恰是叩问和解决“我是谁”的创作问题，通过独特而具有辨识度的艺术风格使作品稳固立足于世界乐坛之林，为中国广大听众提供具有艺术质量保证的精神食粮，同时也为世界音乐宝库贡献具有中国文化内涵的艺术精品。由此看来，“走出去”和“我是谁”是音乐创作中同一命题“硬币”的两面，相互关联，彼此支撑，其中所涉及的相关创作思考和学理问题值得我们进一步开掘。

作为音乐学者，笔者在研究和教学中持续关注音乐创作问题。出于自己的特定专业方向视角，笔者尤其注重从中国的立场反观西方音乐的发展路径，本着“中国关怀”的初衷提出我们自己的问题，并力求从中获取对中国音乐当前和今后发展的有益启示。在这里，我想继续沿着自己原有的思考方向做进一步推进，立足中国音乐发展的现实来具体观察和梳理20世纪音乐创作及其历史的叙事原则和策略，从中发现问题并提出批评性判断，希望为中国音乐创作的前进和发展提供有益参照。

毋庸置疑，20世纪以来的中国音乐发展是世界音乐发展的一个重要组成部分。但由于中国特殊的国情和社会文化境遇，中国与世界意义上的艺术音乐发展的关系在20世纪勾画出一条复杂的曲折轨迹。如做粗略概括，可将这一关系的发展历程划分为三个阶段：第一阶段为20世纪初叶至1949年中华人民共和国成立，此时中国专业艺术音乐处于萌发和初创阶段，借鉴和吸收西方古典主义—浪漫主义时期所谓“共性实践”的创作理念与手法，但也开始触及和吸纳包括无调性在内的西方20世纪“现代主义”音乐技术，并在创作中有所体现。第二阶段是中华人民共和国成立至改革开放前夕，因受到国际“冷战”大环境的影响，东西方阵营形成对立，西方现代音乐的理念和技法受到排斥，中国大陆的音乐创作与西方现代音乐主流处于“疏离”状态。第三阶段是改革开放至今的“合流”时期，中国与外部世界恢复正常交往，音乐界不仅全面学习和了解20世纪以来西方和世界音乐的动向和走势，也通过中国音乐的自身建构积极参与世界音乐的交流与互惠。

显而易见，改革开放以来中国音乐的发展(尤其是音乐创作的发展)离不开对20世纪以来世界范围内现当代音乐的参照和借鉴。正因为中国的现当代音乐已是世界乐坛一个不可分割的组成部分，我们站在中国的特定立场上对20世纪以来的音乐发展作出自己的判断和定位，就不仅是某种学术意义上的理论需要，也是当前构建具有中国特色的自主知识体系的自觉行动，更是某种出于现实驱动的实践性回应。我们究竟如何看待和评价20世纪以来的现代音乐发展和创作成就？目前在学界和专业音乐界所通行的20世纪“现代音乐”的历史叙事理念和立场是否应该被重新审视？带着这些疑问和关切，我们在下文中步入正题。

二、20世纪音乐的“正统”历史叙事理念与立场

20世纪以来“现代音乐”发展至今已百年有余。其间，音乐经历了翻天覆地的革新和变化，这是有目共睹的事实，也是学界和音乐界的常识。改革开放以后的中国音乐界在很短的时间内进行如饥似渴般的“补课”学习，很快在创作上与国际潮流“接轨”，于20世纪80年代中期出现了“新潮音乐”创作倾向，并由此开创了中国当代音乐的新局面。与此相平行，中国的音乐学者也从20世纪70年代末开始，通过文献翻译和独立研究两条具有紧密关联的学术路径，对20世纪以来的西方音乐发展进行全面的了解、梳理和认知，至今这方面的工作仍在继续。仅从已出版的国内西方音乐史通史和20世纪音乐专史的著作、译著来看(如通史方面的《西方音乐通史》《西方音乐史简编》，专史方面的《西方现代音乐概述》，译著方面的《二十世纪音乐概论》《二十世纪音乐》《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》《牛津西方音乐史(卷五)：20世纪后期音乐》等)，我们对现代音乐的整体情况了解和知识把握已经与国际学界实现同步，尽管在诸多细节和深入理解方面仍有很多工作需要继续推进。不可否认，中国音乐的创作界和理论界在如何看待20世纪音乐的发展脉络和历史进程这一问题上，基本理念和总体视角确乎在一段时间中受到了西方观点的影响——这很容易理解，因为作为步入“现代音乐”的“后发”国度，中间又经过了与外部世界长时间的“疏离”时期，因而在改革开放后迅速融入世界的过程中，我们必然会自觉或不自觉接纳在西方音乐界占据主流地位的“正统”观点和理念。

沈旋、谷文娴、陶辛 编《西方音乐史简编》

那么，针对20世纪以来现代音乐的发展和成就，貌似“正统”的历史叙事理念和立场究竟体现为哪些主要的观点和看法？这些观点与看法又具有怎样的内涵？

毋庸置疑，20世纪的“现代音乐”(或称“新音乐”)的突出标志是反传统的创新性。陈鸿铎以“反叛·标新·多元”为关键词，对“西方二十世纪音乐发展进程”进行“分析与反思”，可谓道出了学界共识。从宏观角度看，“反叛”和“创新”不仅成为20世纪以来西方音乐创作领域的主导性价值，也是西方音乐学界观察和描述20世纪音乐发展的主流理念，并以此形成了以音乐技法创新为主要观测点的具有统治地位的“正统”历史叙事立场和模式。翻阅本文在上面提到的有关20世纪音乐发展的著述和译著，可以很清晰地看到这种“正统”历史叙事理念和立场。笔者在此想就这种看似“正统”而已被学界高度认可和习以为常的20世纪音乐发展理念的隐含内涵再做梳理和辨析。可以说，尽管创作界和学界仍有一些争论，但总体而言，在以下有关20世纪音乐发展的关键要点上，“正统”意义的20世纪音乐发展史叙事理念还是体现出了某种高度一致的美学立场。

其一，“正统”意义的20世纪音乐创作叙事均以打破音乐语言传统的理念和实践、拓展音乐的技术可能性为主要聚焦点。在这种看似“正统”的音乐发展观看来，20世纪音乐的成就毫无疑问是以调性瓦解、“不协和音的解放”、复杂节奏的运作、新奇结构的发明以及各类音响色彩的发现和开掘作为突出标志。其中，20世纪初勋伯格对传统和声—调性体系的彻底抛弃而走向“无调性”(1907—1909年)作为具有“革命”意义的重大事件，成为主导20世纪现代音乐发展的前提。勋伯格于1923—1924年正式推出十二音作曲体系之后，从理论和逻辑上进一步强化了音乐走向“无调性”的历史进程，勋伯格和他的两大弟子贝尔格和韦伯恩就此成为20世纪上半叶音乐发展的骨干轴心。貌似具有重要历史意义的是，斯特拉文斯基这位现代音乐的另一位著名旗手，也在20世纪50年代初期转向序列主义——这似乎证实了“无调性→十二音→序列主义→整体序列”这个音乐发展的历史必然性逻辑。布列兹(1925—2016)作为一位在20世纪后半叶具有重要影响力的法国作曲家和指挥家，他在一篇引发广泛争议的著名文章《勋伯格死了》(1952年发表)中，甚至指责勋伯格的音乐创作犯了方向性错误——因为这位无调性和十二音技术的首创者仍然囿于传统音乐语言的形式惯例和表达修辞，而韦伯恩则敢于抛弃传统，勇于迎接新的音乐语言挑战，这样的作曲家才是未来的指路人。布列兹随后在另一篇文章中甚至宣称：“任何没有体验到——我不是说理解到，而是真切体验到——十二音音乐语言必要性的作曲家，都是彻底‘百无一用’。因为这种作曲家的所有创作都没能回应他的时代需要。”布列兹在行文中，特意用大写字母(USELESS)来凸显“百无一用”这个词，以此来彰显他的强硬立场和鲜明态度。显然，在布列兹的观念中，20世纪音乐的发展逻辑即为音乐技术语言(尤其是十二音音乐和其后的整体序列主义)的不断创新演进和衍生发展，这俨然是一种不以人的意志为转移的“无情”命令(所谓“时代需要”)，而任何试图反对和阻碍这种历史进程的人均会被时代抛弃(所以“百无一用”)。

其二，与上述这种以技术语言的演进发展为圭臬的音乐理念相吻合，关于20世纪音乐创作另一个貌似“正统”的叙事原则是，历史的前进依照自身的逻辑运行，其合理性和正当性来自技术语言内部的“创新”和发展，具体音乐创作的定位和价值，要依据其是否顺应技术语言的发展方向，具有何种创新意义而做出审美—历史判断。德国音乐学家达尔豪斯深刻地指出：“自二次大战以来，出现了一个总体的倾向：对作品的兴趣，更多是在作品所体现的潮流动向，而不在作品本身。在极端的时候，作品被降格为仅仅是所采纳的作曲技术的最新发展的信息来源。”20世纪音乐中的一些重要作品就此被凸显出来并成为醒目的路标：如斯特拉文斯基的《春之祭》(1913)通过打破传统节奏韵律而成就新颖、大胆的音响效果；勋伯格的《钢琴组曲》(Op.25，1924)作为第一部完全的十二音作品，示范性地展示了音高维度上的序列主义技术；贝尔格的《沃采克》(1925)和《璐璐》(1935)分别昭示了自由无调性和严格的十二音技术在歌剧上的成功实践；巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴写的音乐》(1936)体现出这位作曲家融合当代音乐创新实践、新古典主义倾向和民间音乐给养这几方面影响的高度成就；韦伯恩的《钢琴变奏曲》(1936)以音高序列上极为精细的对称建构和点描式的音响姿态，因预示了“二战”之后音乐发展的新方向而得到后辈作曲家的重视和推崇；布列兹为两架钢琴所作的《结构I》(1951)是整体序列主义的首次大规模尝试，将音高、时值、力度和触键法四个维度上的参数做系统排序并予以复杂的组合编织，以此构成前所未有的“先锋性”；潘德雷茨基的《广岛受难者的挽歌》(1960)在音乐中抛弃明确音高，转而启用“音簇”(cluster)为基本构成材料，并以织体变化(包括音区、音域和密度的变奏)作为音乐发展的基本驱动力，从而开拓了音乐前行的新景观；赖克的《为十八位音乐家所作的音乐》(1976)显示了“极简主义”的“相位移动”(phrase shifting)技术所能达到的复杂性及其与西方传统完全相异的音乐时间感觉；格里塞的《声响空间》(1976—1985)代表了“频谱音乐”流派对声音内在构成(借助电脑分析技术)和音色变化的极致追求与呈现；利盖蒂的《钢琴练习曲》(三册共18首，1986—2001)体现了对钢琴演奏技术和表现潜能令人惊异的全新探索；等等。上述的罗列仅是举证，当然没有涵盖20世纪音乐在技术语言创新的所有方面和所有重要的代表性作曲家与作品，但上述作品无一例外均以激进的姿态打破了音乐常规，并以各自独特的方式拓宽甚至开辟了音乐创作的崭新技术层面，因而一般会在“正统”的音乐史叙事和“正规”的学院派音乐教学体系中占据显要位置——尽管，上述这些作曲家和作品在通常意义的音乐会“保留曲库”中并不一定受到欢迎。

其三，与上面两个叙事原则相一致，在“正统”的20世纪音乐发展理念看来，所有仍然坚持传统意义上的技术语言写作(尤其是坚守调性音乐语言)的作曲家，均是“违背”音乐史发展和前进方向的“落伍者”，他们的创作实践甚至被认为是“倒行逆施”——尽管其中一些作曲家(最为突出者是理查·施特劳斯、西贝柳斯、拉赫玛尼诺夫等几位)的作品受到观众的普遍喜爱，但在“正史”的叙事中却被置于边缘，从而形成音乐演艺界和创作—理论界之间的特殊“错位”现象。的确，不仅上述几位在20世纪上半叶仍坚守调性写作的“保守派”作曲家在“正统”的20世纪音乐史中往往刻意被贬低或边缘化，即便在这个时段中一些采用“泛调性”而非传统“功能调性”语言的作曲家(如法国的“六人团”、新古典主义时期的斯特拉文斯基、捷克的雅纳切克、苏联的作曲家群体、英国的沃尔顿和布里顿、美国的科普兰等)也因音乐语言似乎过于靠近传统、技术创新的激进程度不够而遭到怀疑和抨击。需要强调指出的是，第二次世界大战后东西方两大阵营因“冷战”产生意识形态上的对立，进一步加剧了世界范围内音乐创作界和理论评论界的观念撕裂：在20世纪40年代末至50年代，以苏联为核心的社会主义国家阵营中，“无调性”和“十二音”等技术理念和手段被认为是反映“西方资本主义腐朽没落”的“形式主义”表征；而与此针锋相对，此时的西方国家作曲家和理论家则普遍相信，被“二战”时期法西斯德国等“极权国家”明令禁止和压制的无调性和十二音音乐代表了“自由”和“进步”的方向，“甚至将其视为音乐中唯一合乎道义的形式。”著名的德国哲学家和文化批评家阿多诺作为先锋派音乐的理论旗手，他在1949年出版了影响深远的《新音乐的哲学》一书，从哲学与社会学角度对无调性和十二音的本真性和“进步性”予以强力辩护，并对斯特拉文斯基所代表的“倒退”倾向予以尖锐批判，从而使调性和无调性两种看似属于技术层面的理念和风格选择在此时的语境中带入了强烈的“政治正确与否”的“意识形态对立”色彩。需要提醒的是，自20世纪60年代中期以来，随着苏联音乐中对于十二音和其他先锋派音乐技法抵制的逐渐弱化和谨慎引入(如肖斯塔科维奇最后十年的作品中也出现了明显的“十二音”特征)，以及西方国家中“极简主义”“新浪漫主义”和“后现代主义”的出现所带来的调性回归与音乐“可听性”的回升，调性与无调性之间的截然对立也逐渐模糊——及至1991年苏联“解体”和“冷战”结束，调性与无调性所代表的意识形态对峙与割裂，在创作领域中也就基本烟消云散。但在学术界和音乐史叙事中，长期以来所形成的思维惯性依然强大，以调性和无调性来划分音乐创作是否“先进”或“跟上时代”的倾向依然时隐时现。

[德] 阿多诺著《新音乐的哲学》

显而易见，以上笔者所概括的有关20世纪音乐发展的“正统”叙事的三个原则，彼此之间形成你中有我、我中有你的复杂关系，它们互为因果，且相互支撑：如果认为20世纪以来音乐发展的重要动力和成就是音乐技术语言的革新和进步，则实践或靠近无调性和十二音音乐及其他具备“先锋性”的作曲家和作品就必然成为20世纪音乐史叙事的主干内容；反之亦然，如果认为传统的调性、和声、旋律、节奏和织体等是“过时”的、与“时代需要”相背离的表达方式与手段，则趋于“保守”的作曲家群体就必然遭到贬低和排斥。而我们看到，这样一种看待20世纪音乐创作及其历史发展的貌似“正统”的理念和立场，在“冷战”时期由于政治、社会因素的影响变本加厉而走向极端。那么，在“冷战”已经结束三十余年的今日，在世界音乐艺术发展已经发生根本变化的当前，针对这种具有“正统”地位的20世纪音乐发展叙事理念和原则，我们应该立足自身的立场进行批判性地审思和检视，并由此提出与之不同的叙事模式和“另类”路径——这不仅关乎我们如何认识和理解20世纪以来的音乐发展，也关乎我们中国音乐创作当前和今后的发展方向，因而这种审思和检视不仅有必要，甚至也显得非常急迫。应该强调，笔者所做的论述是立足“中国立场”和“中国关怀”，因而其用意就不仅仅是针对现代音乐的发展及其叙事做出批判性观察和审视，也是希望通过这种观察和审视来构建具有中国特色的现代音乐发展理念和历史叙事模式，从而为推动中国音乐学的自主知识体系建设作出自己的微薄努力。

三、分析与批判：20世纪先锋派音乐的“可听性”异化问题

笔者在此想谈论我个人的一次切身体验，以便以更为直接和实际的方式来切入问题。几年前，我在上海音乐学院指导一名“音乐文献编译”专业的硕士生翻译《现代音乐与未来》一书。在校订译稿的过程中，我顺便通过网络查找到书中所提及的作品进行浏览和聆听。坦率地讲，书中所提及的绝大多数作品的“可听性”均很低，甚至可用“难以卒听”来形容。记得我当时内心中即涌现出一个强烈的疑问：何以至此？现当代音乐发展至今的这种状况难道是必然的，是合理的，是正当的吗？考虑到此书作者的权威性，以及他所选择论述的作曲家和作品的代表性，我以为此书反映了西方现当代音乐创作的实情，也体现了理论评论界如何看待这些创作的典型态度。此书一个令我心生感慨的叙事策略是，刻意忽略那些具有“可听性”并受到普通听众欢迎的现当代作曲家——如苏联的肖斯塔科维奇(1906—1975)和英国的布里顿(1913—1976)。对于这两位在“二战”之后的交响曲、弦乐四重奏体裁和歌剧领域分别作出了重大贡献的杰出作曲家，作者格里菲斯在这部长达456页的论著中仅仅是一笔带过或零星提及，完全没有展开深入和系统论述。这无疑是出于某种偏见。耐人寻味的是，这种偏见并不是作者格里菲斯个人的“一己之见”，而是受制于其背后某种更大的思想语境和貌似“正统”的观念前提——这正是我们审思和检视的重点所在。

尤其需要检视的是上述“正统”理念和原则所带来的相关后果与问题。这些后果和问题自20世纪初现代音乐尤其是“无调性”语言发端以来，就伴随着百余年来音乐发展的全部历程一路走来，直至今日仍困扰着世界乐坛和关心音乐的所有同仁。

毫无夸张地说，20世纪音乐最令人焦灼的疑难即上文提及的“可听性”问题——这是中文语境中的说法，英文中的近义词和较通行的表述是“accessibility”(可接近性)。无论是“可听性”还是“可接近性”，问题所指主要是，现代音乐的感性吸引力下降，听者(尤其是一般音乐爱好者)的音乐感受与音乐理解受阻，从而致使“可听性”减弱，“可接近性”降低。关于现代音乐的“可听性”问题，既有来自正方的辩护，也有来自反方的诘难，其中的论辩可以涵盖创作技术革新、接受心理机制、政治文化影响等各个层面，在此笔者不做仔细论辩，以免跑了正题——我在此关心的主要是“可听性”问题所造成的社会学性质的后果。站在21世纪已经过去四分之一的当下回看20世纪以来的音乐发展，笔者以为，“可听性”问题所造成的最大危机是——公众与现代音乐之间的割裂与隔阂。从历史的角度看，这种割裂与隔阂自20世纪初“无调性”兴起之际即已出现，至20世纪上半叶因“新古典主义”的覆盖性影响而有所缓解，但在“冷战”后20世纪50年代的整体序列主义的影响下陡然加剧而达到极致。一个此时出现的标志性文献是美国作曲家巴比特1958年发表的“著名”文章《谁在乎你听不听？》——一篇“20世纪音乐史中再版最多、引起最热烈讨论的宣言”。

在已经过去六十余年的今天重读这篇文献，仍可清晰感到这篇文章的观点之极端、口吻之傲慢和态度之坚决。巴比特对“困难”“晦涩”“孤立”的“现代严肃音乐”所代表的“不可逆转的革命”进行了周密辩护，认为这种音乐相当于艺术中高深而前沿的“科学研究”，因而需要大学机构提供支持和保护。他的最终立场是：“我大胆提议，作曲家要完全、果断而自愿地退出公众世界，遁入私人表演和电子媒介之中，以此达到真正的可能性——彻底根除音乐创作的公众性和社会性的诸方面，这样才能立即并最终有助于他自己和他的音乐。”在上述文字表述中，巴比特特意使用了“完全”(total)、“果断”(resolute)、“彻底”(complete)等字眼，以表明自己毫不妥协、几近决绝的态度。

应该指出，巴比特对于公众和社会采取如此排斥和隔绝的态度，虽然是20世纪音乐发展中某一时段的个案事例，但代表着20世纪音乐创作界的典型观念，并对学术界与理论研究产生了不可否认的影响，如塔鲁斯金所指出的：“这番话中回响着大概四十年前阿诺德·勋伯格‘私人音乐演出协会’的声音。”的确，就现代艺术和公众与社会之间必然形成对立关系的观念，勋伯格在1946年的一篇文章中也曾发表过与巴比特的立场颇为相似的言论：“如果它是艺术，它便不是面向所有人；如果它面向所有人，它就不是艺术。”显而易见，在这种黑白分明、非此即彼的极端观念中，包括现代音乐在内的现代艺术与社会和公众形成对立与隔阂的状态不仅是艺术发展的必然，而且也是“正常”的，甚至是“理所应当”的。

果真如此吗？笔者以为，中国的音乐家和学人应该，也有必要对这种观念进行批判性和针对性的反思。这种原本具有“理想主义”精神的观念，是18世纪末以来西方文化和艺术“现代性”进程的表征之一，并在20世纪由于特定的社会历史条件而走向极端，并从中产生了自身的“异化”。自康德美学思想开启“艺术自律论”的观念，经19世纪产生“艺术作为宗教”和“为艺术而艺术”的思潮，至20世纪现代主义艺术所宣扬的“反叛传统、形式至上、强烈主体性和个人自由”等主张，音乐艺术不仅受到上述观念、思潮和倾向的强烈影响，而且将音乐的形式化、抽象化特性推向了“有过之无不及”的极致——上述20世纪音乐“可听性”问题的出现和持续，以及勋伯格、巴比特等音乐家的言论及背后的思想前提即是明证。

回过头看，这不能不说是一种“异化”：某个事物或实体，在发展过程中，逐渐萌生了“异己”或“异质”的元素和力量，从而导致该事物或实体走向自己的对立面，并最终反过来威胁甚至可能摧毁自身的存在。在笔者看来，“异化”这个经由黑格尔和马克思命名并发展的哲学概念，用来观察20世纪音乐艺术尤其是音乐创作的发展历程，也许是相当合适的描述。音乐本来是为了“听”的，但在20世纪音乐的发展中，因为公众感到“难听”、“无法听”或“不可听”，以至于“可听性”变成了一个现代音乐非常突出而又难解的疑问，这是需要严肃反省和面对的重大问题——因为这个问题已经严重影响到现当代音乐的社会生存境况。我们看到，公众与现代音乐之间形成隔阂，继而对这种音乐不感兴趣甚至漠不关心，由此导致的结果是，现代音乐创作领域没有进入公众的正常文化生活，与社会丧失有机的关联，社会影响力明显降低，于是就成为真正意义上的“象牙塔”和“小圈子”，其存在的意义和价值必然受到质疑。而公众(尤其是普通的音乐爱好者)因无法与现代音乐形成真正的认同，他们中的绝大多数人宁愿喜好和聆听来自以前时代的“古典音乐”(这催生了20世纪以来音乐生活中的一大奇观：音乐表演的全面兴盛)，因此就产生了愈来愈明显的“时代倒错”的病态——过去的音乐作品(尤其是18至20世纪初的作品)支配和支撑着现时的音乐生活，为音乐爱好者提供了更多的审美满足和精神给养，这与电影、文学和美术等其他艺术门类中接受者主要关注当下时代新创作的社会境况形成了很大的反差和对照。

应该看到，自20世纪60年代中期以来，在“后现代主义”思潮的推动下，针对现当代先锋派音乐的反省甚至“反叛”就已在创作领域和理论评论领域逐渐展开，20世纪90年代“冷战”结束后至今已形成规模效应。例如，罗奇伯格(George Rochberg，1918—2005)作为一位美国著名的序列主义作曲家，在20世纪60年代中期突然回归调性写作并抨击序列主义的创作理念，从而引发音乐界震动；“两位最杰出的中欧先锋派作曲家，捷尔吉·利盖蒂与克里斯托夫·潘德雷茨基，在20世纪70年代发生了惊人的新浪漫主义转向”；苏联-俄罗斯作曲家施尼特克(1934—1998)自20世纪70年代以来的“复风格”创作手法和爱沙尼亚作曲家派尔特(1935— )后期作品中对中世纪音乐风格的明确影射和借用——所有这些创作上向传统的“回归”迹象均宣告了对强硬先锋派美学立场的不满和挑战。与之相平行，学术理论界也开始出现针对先锋派音乐罔顾听觉感受而陷入孤立窘境的反省和批评。除上文提及的伦纳德·迈尔《音乐、艺术与观念》一书的论辩(此书原著于1967年出版)之外，美国作曲家、理论家勒达尔(1943— )也在一篇名为《作曲体系中的认知限制》中的文章中，从心理认知科学的角度出发，认为序列音乐的内在结构无法被听众真正感知，并声明“最好的音乐来自作曲语法与聆听语法的结合”。而另一位更年轻的美国作曲家齐波林(EvaZiporyn，1959— )则在1991年发表了《你在乎可谁还要听？》一文，呼吁和倡导更为开放和接近社会公众的创作立场。时至今日，在诸如塔鲁斯金的《牛津西方音乐史(卷五)：20世纪后期音乐》这样的论著中，更可以看到对先锋派音乐直言不讳、当然也引发强烈争议的嘲讽和抨击。

[美] 理查德·塔鲁斯金著《牛津西方音乐史(卷五)：20世纪后期音乐》

四、针对中国音乐未来走向的启示和建议

上述20世纪音乐发展中出现的“可听性”异化问题和与之相连的现代音乐与公众之间的隔阂病态现象，自改革开放以来在中国当代音乐的发展中也时有出现，并引发了相关学者和作曲家的注意和警觉。于润洋、周海宏、叶松荣等学者从不同角度批评了20世纪西方现代音乐的内在问题，而施万春则从音乐院校作曲教学的实际情况出发，对现代主义影响下的学院派创作出现“风格接近，手法雷同，音响过于刺激，内容离现实比较遥远”的弊端提出异议。正如本文第一节所论，中国的作曲家、理论家关注20世纪音乐，除了纯粹知识性和学术性的旨趣(了解外界情况，知晓音乐动态)之外，一定也怀着借鉴他人经验、反观自身可能、调整未来走向的初衷，因为中国音乐创作的当前和未来发展，不可或缺且极为重要的参照系数即为20世纪的音乐创作及其历史叙事。通过上两节的论述，我们已清晰地看到20世纪(尤其是下半叶)音乐发展中所出现的诸多疑难问题，尤其在“可听性”的维度上走向异化而导致音乐与公众之间产生严重割裂的突出社会学问题。

那么，作为处在当前“新时代”条件下的中国音乐家，我们可以从中得到什么样的启示和教益？基于此，我们又应该如何形成走向未来的筹划与方案？下面，笔者将尝试回应这些询问，并以此求教各位方家。历史不仅是往昔的回顾，极为重要的是，对历史的认识和理解会直接影响未来的走向，这本身即是20世纪音乐史带给我们的重要警醒。对历史的解释和定位，即所谓“话语权”的内涵之一，是“话语”的重要维度。为此，我们需要掌握20世纪音乐发展叙事的主动话语权，并以中国的视角和方位去探寻这一发展过程的“另类”可能与维度，并以此来为我们自身的音乐发展准确定位、明晰方向。需要说明的是，笔者的思考既是针对站在创作第一线的作曲界，也是针对致力于理解20世纪音乐的历史叙事并关注中国音乐创作未来发展的理论学术界。

第一，回顾20世纪的音乐历程，我们可清晰地看到，音乐的历史并不是一条直线向前、必定如此的轨迹，而是处于具体情境中的具体人，因各种社会文化及个人原因而做出选择的结果——推而广之，一切人文领域的历史均是人选择的后果，而不是“历史决定论”的推演。从调性的复杂化到自由无调性，至十二音技术，再到整体序列主义，其中看似“逻辑”的演进，其实并没有某种内在的、必然的或神秘的力量或命令在推动，而恰恰是特定的艺术家在特定时代出于特定观念驱动而做出的选择。因此，就20世纪音乐在技术语言上最具标志性的“革命”——调性瓦解，无调性出现——而论，笔者认为，无调性并不是音乐技术语言发展的“更高阶段”，坚守调性或靠近传统并不是“死路一条”。独具眼光的优秀作曲家如理查·施特劳斯、西贝柳斯和拉赫玛尼诺夫等人通过自己的创作已经证明，调性并没有穷尽其表现内涵和技术开掘的潜能，其中依然可能有新的发现。调性的瓦解不是音乐发展的必然结果和出路，而仅仅是由勋伯格这位特定艺术家出于他对音乐发展的特定认识所主导、并影响深远的激进“特别道路”。勋伯格自认为十二音体系能够“确保德国音乐在下一个世纪中保持优势地位”——历史证明，这个预言没有兑现：仅就交响曲这个音乐创作的重镇和18、19世纪德意志音乐的统治性领地而言，“德意志地区······在马勒之后已基本丧失了交响曲创作的主导地位。”20世纪60年代中期以来音乐创作中频频出现“调性回归”，这既是诸多作曲家希望摆脱“可听性”困境的主观努力，也进一步证明了“调性已死”论调的破产。

事实上，调性语言不仅被广泛运用于20世纪以来流行音乐、电影音乐、音乐剧等“通俗型”音乐类别中，也是20世纪上半叶新古典主义作曲家和苏联、东欧等社会主义国家作曲家群体中的主导性技术语言——当然，这里的调性语言往往不再是完全传统的“功能调性”，而呈现出更为复杂、更加多元的面貌。在调性和无调性之间，存在着“传统调性”“新调性”“泛调性”“多调性”“综合调式调性”“人工调性”等无限广阔的地带，其中并不存在非此即彼、黑白分明的“先进”“落后”的生硬区分。如果以这样的眼光来回看20世纪的音乐发展，将具体作曲家的技术语言风格看作是他(她)们出于不同观念和情境的各自的、个别的选择，而不是顺应还是违背所谓“历史潮流”的举动，相信我们对20世纪音乐创作及其历史叙事的理解将会发生很大变化，在这种理解中，20世纪音乐将会呈现出与原先“正统”的音乐史叙事相当不同的面貌和景观。

第二，如果我们更新对20世纪音乐的历史发展观和叙事原则，则关于现代音乐中具体作曲家的历史地位和艺术成就的价值评判就会连带发生改变。换言之，哪些人物是20世纪音乐中最有意义、最具重要性的作曲家？在原来“正统”的历史叙事中，勋伯格及两大弟子(贝尔格、韦伯恩)所组成的“新维也纳乐派”无疑是位于最核心的主干。斯特拉文斯基、巴托克也因无可置疑的音乐创新性而被置于醒目的位置。与之相呼应，所有在技术语言上偏于传统和保守的作曲家均刻意被忽略、贬低或边缘化(如本文第二节第三点所述)。至20世纪后叶，对技术语言保持激进立场的作曲家继续占据前台(参见前文脚注所罗列的作曲家名单)，而肖斯塔科维奇和布里顿这样坚持调性写作的稳健型作曲家则被排挤到后景。但现实的讽刺正在于，20世纪的“传统调性作曲家”如理查·施特劳斯、西贝柳斯、拉赫玛尼诺夫等，“稳健型现代作曲家”如肖斯塔科维奇、布里顿等人——这些被“正统”20世纪音乐史叙事所排斥和贬低的作曲家，他们的作品因享有较高的演出率而稳定地进入了日常音乐生活的“保留曲库”(repertory)，从而成为经过时间考验、大浪淘沙后留存下来的真正“经典”。

笔者大胆提出，我们需要重新调整原来习见中关于20世纪具体作曲家重要性的惯常看法。原先因采用调性语言、风格比较保守的作曲家群体应该得到更为正面、积极和肯定的评价。对于20世纪中叶的音乐创作而言，考虑到肖斯塔科维奇之于交响曲、弦乐四重奏等器乐创作和布里顿之于歌剧创作等声乐体裁的突出成就(众所周知，肖斯塔科维奇还写有重要的歌剧、大型声乐作品和艺术歌曲，布里顿也写有出色的交响音乐与室内乐)，这两位作曲家应被列入20世纪最伟大、最重要的人物行列，堪与“新维也纳乐派三杰”和斯特拉文斯基、巴托克相提并论。有意思的是，肖斯塔科维奇和布里顿两位基本同时代的作曲家身处当时东西方“冷战”的环境中，却因具有共同的艺术信念和同样稳健而偏于“保守”的音乐趣味在20世纪60年代结为好友，惺惺相惜，成就了现代音乐史中一段难得的佳话。布里顿将自己的“教堂寓言剧”《浪子》(1968)题献给肖斯塔科维奇，而肖斯塔科维奇则将自己的《第十四交响曲》(1969)题献给布里顿。尤其对我们具有深刻启发意义的是，这两位具有相似艺术理想和音乐创作观的作曲家，在对待音乐与听众、与社会的关系这一点上，几乎持完全一致的立场。肖斯塔科维奇曾说：“作曲家真实地表达他的思想；而且表达的方式能使他本国和其他国家中尽可能多的正派公民理解并接受这首乐曲，从而了解他的国家和人民。我认为，这就是作曲的意义。”而布里顿在1964年7月31日的阿斯本获奖致辞中说：“艺术家要求他的艺术作为人的活动和人的表现被接受，他自己也被作为那种艺术的真正实践者并对社会贡献了价值而被接受······我希望我的音乐对人们有用，愉悦他们，并‘提升他们的生活’。”这样的观念与勋伯格、巴比特等人的言论距离之遥远，确乎不可以道里计。正因为这两位作曲家对社会和公众持有信任和尊重的健康态度，由这种态度所孕育出来的作品才最终得到了世界各地观众的喜爱和欣赏，他们笔下的优秀杰作才一直在现代音乐中保持着难得的良好上演率——这对于当前的中国作曲家显然具有不言而喻的借鉴意义。

第三，应当打破原先一味强调技术语言创新的20世纪音乐的“正统”叙事原则，转而重视和凸显音乐创作中表现内涵的贡献比重和价值导向。长期以来，在专业音乐界和学院派的教育中，音乐技术语言的突破和创新已成为人们理解20世纪音乐发展心照不宣的指路标，对具体作曲家的艺术贡献的评价也主要依据该人物的技术语言创新度而定。这显然是20世纪现代艺术中“形式一自律论”美学影响的直接后果。于润洋先生在其论著《现代西方音乐哲学导论》中对这种美学观在20世纪音乐创作和作曲技术理论中的全面渗透和深刻影响进行了透彻的梳理和辨析——从“新维也纳乐派”的创作理念，到申克尔分析理论和哈尔姆的音乐形式观念，再到斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》中的极端形式主义思想，直至施托克豪森和凯奇的相关创作言论，这种自18世纪在康德美学中形成、在19世纪中叶在汉斯立克手中确立的音乐美学观，终于在20世纪“发扬光大”而走向极致。但正如于润洋先生所指出的：“‘形式一自律论’从它确立的一开始，便存在着难以克服的缺陷和问题。在批判情感论的过程中，它否定了音乐作品蕴含着任何音乐之外的内容，排除了音乐同音乐之外的思想范围有任何关系，把音乐看作是绝对自律的，这就从根本上割断了作为精神现象的音乐同客观存在的现实世界之间的关系。”从某种角度看，在创作中一味强调技术语言创新，这其实是“形式一自律论”在20世纪发展到极端的某种异化，是20世纪音乐“可听性”问题的孪生异化物，两者之间有“切不断理还乱”的关联——“可听性”问题的持续存在及在20世纪50年代的极端体现显然导源于音乐技术语言创新的极度扩张。

于润洋著《现代西方音乐哲学导论》

由此带来的弊端须引起警觉并应予以纠正和克服。我们呼吁并提倡，创作中音乐技术语言的创新须基于表现内涵的驱动而不是无的放矢的“音响游戏”或“谱面视觉展览”，而针对20世纪音乐的理解和评价，也须将更多的注意力放到作曲家技术语言风格的内在依据上而不仅仅关心技术语言的形式构造本身。需要特别强调和重申，对“表达什么”的考量和探究应高于对“如何表达”的考虑权重，技术语言革新的重要性应让位于独特、深刻的表达内涵和表现范畴的开掘——尽管在音乐中，表达和表现的开掘一定离不开技术语言的创新。这当然不仅适用于20世纪的音乐创作及其历史叙事，也适用于包括中国音乐创作在内的所有艺术创作——因为这是艺术创作的根本规律之一。笔者在近期的一篇论文中提出以“音乐的表现内涵和表达范畴”为主要观测点考察和研究音乐史的进程和发展，采用“人性的发展”和“人性的发现”的视角观察音乐的“内涵史”进程，也是出于同样的思路和初衷。相信如果采取注重表现内涵的角度重新观察20世纪的音乐创作，不仅会对相关的作品和创作技法带来新的理解和认识，也必将对中国音乐当前和未来创作的发展带来新的启迪。

第四，笔者已多次在相关论文和评论中指出个性风格之于音乐创作的突出重要性和重大价值，笔者想在这里再次重申这一观点之于理解和评价20世纪音乐和推动中国音乐创作发展的有效性。回顾20世纪(以及更早的往昔)，在历史中留下青名并最终为音乐贡献了真正价值的作曲家，一定总是那些在创作中找到了自己独特声音，不会被错认且不能被替代的人物。应该强调，这种贡献和由此所沉淀的价值，绝不仅仅是技术语言创新所带来的，而是通过技术语言的运作所最终达成的独特表现内涵和个性化表达范畴——某种独此一家的生命体验表达，或某些只能通过“这一位”作曲家才得以体现出来的人生况味和感悟。如果以这样的标准和尺度再度观察和考量20世纪以来的音乐，原先大家习惯的“正统”意义上的20世纪音乐历史叙事面貌很有可能就会发生不小的变化——那些仅仅以技术语言创新闻名但并没有找到自己独特表现范畴的作曲家及作品，其地位和价值必定就会“大打折扣”。例如，勋伯格这位无调性和十二音技术的祖师爷，其作品本身的个性感召力(尤其是他20世纪20年代十二音技术发明后创作的作品，在当前的上演率不高)远不如其弟子贝尔格(其音乐对无调性技术和浪漫感伤气息与现代颓废气质进行了独特的综合)，因而究竟如何认识勋伯格这位现代音乐“头号人物”的意义和价值，或可商榷。

在这一关联中，我想再回到肖斯塔科维奇和布里顿——这两位在笔者看来之于20世纪音乐是具有示范重要性的大作曲家。关于他们的重要性和价值，当然可以而且已经展开各种深入的、学术性的研究讨论。但对于我们当前的关切而言，这两位作曲家对于各自的国度(苏联、英国)均堪称“桂冠作曲家”的人物，他们之所以取得这样的创作成就，具有这样的公认地位，正是因为他们都以自己稳健但又不失新颖的技术语言，形成了各自独立的个性音乐风范，并在作品中构建了具有深刻人文意涵、同时又具有强烈现代感的表达范畴：肖斯塔科维奇音乐中的“苦涩、困窘，反讽的口吻，压抑的缓行，间或出现的神经质痉挛和近乎狂野的飞奔”；而布里顿则“始终关注现代意义上的人性命题······非常敏感于孤独个人与群体社会之间的对峙和纠葛”。在所有20世纪中叶至末叶的作曲家中，毫无疑问，肖斯塔科维奇的交响曲和弦乐四重奏作品在当今世界的上演率位居第一，而布里顿则是同时期歌剧创作在当今乐坛上演率的“第一人”。这不仅是音乐圈、也是社会和公众对他们业绩和成就评定的明证。我们约请有心人一起来关注、反思和研究这种现象背后的相关原因和有益启示——因为这可能关系着中国音乐艺术的事业，也关乎着我们自己的未来。

*作者：杨燕迪，中国文艺评论家协会舞台艺术专委会委员、中国音乐家协会副主席

签发：王庭戡

审核：杨婧

责编：温天纵

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