俄罗斯的众多作曲家中，迄今为止最有世界影响力的人物毫无疑问是柴可夫斯基（1840-1893）——我们习惯称他“老柴”，可见中国音乐家和乐迷与他的亲近。他的作品，无论芭蕾舞剧还是交响曲，或是协奏曲与歌剧，以及管弦乐、钢琴曲、室内乐和艺术歌曲等，自19世纪末以来一直在世界各地舞台上常演不衰，由此他就成为最受广大听众喜爱的古典音乐家之一。

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老柴的职业生涯颇具传奇——甚至是“离奇”——色彩。他是俄国第一所音乐高等学府圣彼得堡音乐学院（1862年创办）的首届毕业生（1865）。一所新建院校，首届毕业生中即有人迅速成长为世界级的艺术大师——这样的“办学成果”和“人才培养”效率不免让人咋舌！老柴毕业后随即被聘到正在创办中的俄罗斯第二所音乐学院（莫斯科音乐学院，1866年创办）任教——1940年，莫斯科音乐学院为纪念老柴百年冥诞，校名中加入“柴可夫斯基”，中国音乐家后来就简称这所名校为“柴院”。1870年代，老柴的音乐声望逐渐确立。一系列著名作品，如《第一钢琴协奏曲》（1875），芭蕾舞剧《天鹅湖》（1876），《洛可可主题变奏曲》（1876）等接踵而至。

1877年，一位长期热心支持音乐的富商遗孀“梅克夫人”（1831-1894）因仰慕老柴而慷慨解囊，自愿每年出资六千卢布赞助作曲家——这是相当丰厚的收入，据估算甚至远高于沙俄当时高级职员的年平均工资。老柴由此成为“自由人”，他不再从事教学，专心投入作曲——似是凑巧，就在他与梅克夫人开始通信交往的当口，老柴的创作也到达高峰成熟期：《第四交响曲》（1877）、歌剧《叶甫根尼·奥涅金》（1878）、《小提琴协奏曲》（1878）等老柴的代表性名作均完成于这一时期。

梅克夫人持续资助老柴至1890年，两人成为心腹密友，频繁通信（十三年的通信总量高达一千二百封），但却从未谋面！这是乐史中最不可思议的“柏拉图式”异性交往传奇，没有之一。（顺便说一句，梅克夫人必将永垂“乐史”——除了她与老柴的传奇外，她还曾于1880年代初邀请彼时还未成名的巴黎音乐学院学生德彪西在暑假期间到家中教钢琴，并作陪漫游法国、瑞士、意大利和莫斯科，让彼时还稚嫩的德彪西大开眼界！）

至1880年代中叶，老柴的作品已在欧美各地频繁上演。1884年，沙皇亚历山大三世授予老柴圣弗拉基米尔勋章，并赐封他为世袭贵族。翌年，沙皇奖励老柴享受终身年俸——老柴作为俄罗斯帝国“首席”音乐家的官方荣誉得到普遍承认。1891年5月，美国纽约卡内基音乐厅建成，老柴受邀为这座日后声名远扬的古典音乐殿堂指挥开场音乐会。两年后的1893年，英国剑桥大学授予他荣誉音乐博士学位（同时享有这一殊荣的同代作曲家还有法国的圣-桑，德国的布鲁赫，意大利的博依托和挪威的格里格）——老柴的世俗名望可谓如日中天！

当然，老柴生平中最大的“离奇”是他的突然去世——就在他亲任指挥上演自己的新作《第六交响曲》之后九天，1893年11月6日（俄历10月25日），处于事业发展顶峰、年仅53岁的他便撒手人寰！老柴的死因就此成为一桩蹊跷谜案，至今未解——自老柴逝世之时便有各种猜测：他是暴病致死（沙俄和苏联时期的“官方”钦定版本：因误喝生水罹患霍乱，不治身亡），还是自杀离世（或是自愿，或是被迫）？1979年，一位移居西方的苏联学者亚历山德拉·奥洛娃发表一篇引发大量围观的奇文，说根据可靠口述传闻，老柴之死是因为当时贵族圈子中无法容忍他的同性恋“丑闻”败露，为此召开“荣誉法庭”听证会，逼迫老柴自行了断。美国学者大卫·布朗随即在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（1980年版）的“柴可夫斯基”辞条中言之凿凿宣称：“毫无疑问，柴可夫斯基死于自杀。”但是，奥洛娃和布朗的观点很快遭到各方质疑，一时间争议四起。在经过二十余年的反复争吵后，美国密西根大学教授约翰·威莱在2001年版的《新格罗夫》中谨慎写道：“有关他死因的争论陷入了死胡同……各种结论都经不起严格检验。我们不知道柴可夫斯基如何逝去。我们也许将永远不得而知……”

相较于老柴的生涯传奇，他的音乐对于普通听者的吸引力也堪称传奇。俄罗斯文豪列夫·托尔斯泰曾因聆听老柴《第一弦乐四重奏》慢乐章“如歌的行板”而流下热泪——这是俄罗斯文艺史中的著名佳话。听到老柴死讯后，这位深具音乐修养的大作家写信给太太说：“我为柴可夫斯基感到遗憾……这样一个人，关于他总有些事不是很清楚……呱噪的风言风语不会停息，一天又一天，一年又一年。尽管如此，柴可夫斯基的声望却与日俱增。艺术的趣味和方向在改变，风尚在改变，但柴可夫斯基的音乐却在持续，持续感动着全世界的众多听者的心灵。”

托尔斯泰提到“全世界的众多听者”——而上述论断在老柴去世一百三十年后的今天，依然持续有效。我们不禁有些好奇，老柴音乐中究竟是何种品质引发了普通听者对他情不自禁的喜爱？

我想，老柴音乐的吸引力首先来自他乐声中某种赤诚的“倾诉感”，常常“扑心扑肝”，有时甚至“歇斯底里”。无可否认，老柴这种率真、赤裸的音乐感觉与他的内心纠葛和矛盾存在神秘联系：在当时的社会环境中，他的同性恋情结无法公开，这一定给他造成巨大的心理压力和创伤——而音乐恰是表达、疏导乃至宣泄内心苦痛、意欲和渴望的自然通道。老柴是闻名遐迩的旋律天才——他特别擅长脍炙人口、如泣如诉的优美旋律，往往让人过“耳”不忘——应从这一角度看才能得到恰当理解。就创造如歌、悠长、动人而极富俄罗斯风情与个性“味道”的旋律这一点而论，老柴应有资格进入史上最杰出的作曲家行列。随手举例，如交响幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》（1869/1880）中的“爱情主题”，那是只能出自老柴之手的热烈咏叹，除主声部中的抒情歌唱之外，我个人特别喜爱“隐藏”在内声部中，由圆号奏出的一个下滑二度“悲叹”音调——正是这个“对位性”的内声部悲叹，让此处的爱情歌唱不仅平添了艺术的纵深，也提升了整体音乐的心理厚度。所谓“沁人心脾”，老柴这里的笔法正是上佳典范。

对于普通听者和观众，老柴的艺术名望首先来自他的“三大舞剧”《天鹅湖》《睡美人》（1889）和《胡桃夹子》（1892），这是完全合情合理的。应该强调，在所有重要作曲家中，以芭蕾舞音乐作为自己的创作“主打”并取得骄人成就，老柴是史上第一人。老柴将写作交响音乐的心理深度和配器技艺带入芭蕾舞剧，从而大幅度提升了芭蕾舞音乐的“交响性”和表现力，这已是一般常识。美国当代著名音乐史家、批评家理查德·塔拉斯金（1945-2022）正确指出，自老柴开始，芭蕾舞才真正进入音乐“正史”，并由此预示了20世纪中芭蕾音乐的突出地位和贡献——斯特拉文斯基的“三大舞剧”（《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》）以及这位作曲家随后的众多舞剧，还有普罗科菲耶夫、哈恰图良、肖斯塔科维奇等人的苏俄著名芭蕾舞剧音乐从某种角度看都受惠于老柴的启示。

无人能够否认，老柴具有驾驭各类性格舞曲的突出才能——这是他之所以是芭蕾音乐高手的重要原因。笔者尤其推崇老柴的圆舞曲创作：不仅他的每部舞剧中都包括韵味醇厚、动感十足的圆舞曲，而且他还将这种具有贵族气质的中产阶层社交舞曲带入交响曲、室内乐和钢琴曲等“纯音乐”品种，并开掘了其中秘而不宣——或者说无法言传——的意蕴暗示。他著名的“四、五、六”交响曲均包括至少一个圆舞曲类型的乐章，“第四”的第一乐章主题即带有悲愁圆舞曲的律动，“第五”（1888）第三乐章似是一个抽取自某部舞剧的圆舞曲场景，而“第六”第二乐章则是极不寻常的“五拍子”圆舞曲——这里的舞曲具有抽象意味，不能真正伴舞，恰似想象中的梦境。我甚至觉得，老柴的圆舞曲是仅属于他个人的特别类型，节律统一但性格多元，既有华丽的可能，也有阴郁的时刻，犹如老柴的生活和性格。常听说小约翰·施特劳斯是“圆舞曲之王”，但撇开写作数量不论，单就圆舞曲性格的微妙、复杂和渗入音乐创作的全面、多样而言，老柴或许才是真正的圆舞曲“王者”。

诚然，不太会有人将小约翰·施特劳斯与老柴相提并论——前者的音乐很优秀并广受欢迎，但创作领域比较狭小，音乐性格也只限于明媚一路。老柴则必须被归入“艺术巨匠”的伟人行列——他在19世纪下半叶艺术音乐的所有体裁领域中均有一流杰作。尽管，专业音乐家常常也在私下议论，老柴的音乐谈不上“完美”，缺陷有时甚至很明显，如他的大型作品中，连接过渡段往往比较马虎和粗糙——仅举一例：著名的《第一钢琴协奏曲》末乐章，主题再现之前，作曲家似想不好该如何将音乐顺畅地进行下去，于是就“偷懒”用好几个小节的下行快跑音阶来“拼凑”组接……

或许，老柴的音乐确乎是感性至上，因而无须以“头脑”和“理性”的尺度来强求他。老柴最好的灵感创意恰是超越分析而不可思议的：《胡桃夹子》第二幕“双人舞”的音乐令人陶醉，但仔细聆听，这个由竖琴琶音拨奏为陪衬的感人肺腑的大提琴旋律，其基础居然是一个简单的下行音阶——音乐中最不起眼的中性材料。经老柴的妙手调整，再普通不过的音阶逐级下行似被注入了灵魂，它涌动起来，一变为心灵的倾诉——这时的音乐，就不仅是作曲家的个人倾诉，也是所有表演者和聆听者的心灵倾诉，是你、我、他（她）的心灵倾诉。

2023年11月10日写毕于冰城临江阁

（作者：杨燕迪，中国文艺评论家协会舞台艺术委员会委员）

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