中国动画学派在创作题材的选择上有一个重要特点，就是对中国古代神话的青睐，于20世纪60年代—80年代创作了多部影响深远的神话题材作品，如《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》等。这几乎是中国动画学派电影长片创作的全部，形成了以淡化外来影响、弘扬民族传统文化、打造中国民族动画品牌为使命的“中国动画学派”的标志性特征。

20世纪90年代以后，由于市场经济转型、文化体制改革，以及美国、日本动画的冲击，中国动画学派迅速衰落。虽然从2004年开始中国动漫产业全面兴起，但在2012年之前大多数国产动画不仅质量低劣，内容、风格也处于文化迷失状态，市场上充斥着大量模仿甚至抄袭美、日动画之作，中国动画似乎又回到了诞生初期取法美国的“卡通片时代”，由此倒逼动漫产业转型升级。这种受美日动画冲击、影响，以及动画民族文化路径不明晰的情况，与中国动画学派创建之前的国产动画创作状况非常相似甚至相同，所以，发生在2012年前后的中国动漫产业转型升级，与出现在20世纪50年代中期上海美术电影制片厂特伟厂长提出的“探民族风格之路”的中国动画学派倡导几乎如出一辙。也因此，这次中国动画或动漫产业转型升级的核心目标就是重建中国动画学派，或建立新动画中国学派（有学者称“新‘中国动画学派’”）。正是从这一目标出发，对具有浓厚民族色彩的神话题材的选择也成为2012年以后中国国产动画创作的鲜明特征。

当然，作为“中国动画学派”跨越时空的“重建”，不仅需要传承，更需要创新。如果说以神话为主流题材的新动画中国学派是对原中国动画学派的一种传承，那么“现实主义”的融入则是新动画中国学派对中国动画学派神话题材创作的创新。

电影《哪吒闹海》剧照

“神话”何以“现实主义”

表面上看，“神话”与“现实”有着遥远的距离。这种距离既是时空上的“过去”与“今天”，也是形态上的“奇幻”“荒诞”与“真实”。然而，看似相距遥远并且形态各异甚至反向存在的“神话”与“现实”，实际上却并非完全不同，也不是完全不能相容，或完全没有可能建立起两者之间的密切关联；恰恰相反，“神话”具有真实基因、创新机制和表达功能，不仅可以有效地勾连“现实”，而且还能形成一种独特的“现实主义”创作方法，推动作为文化的艺术进行“神话”与“现实”的融合创造——新动画中国学派正是以这种融合而创造的“神话现实主义”创作方法，实现了中国动画民族化和现代性的双向追求与创新发展。

所谓神话，就是关于“神与神事的传说”。所有神话中的神及其所做的事都是“神乎其神”的，具有“超自然力、超社会力、独特的民族性和神秘性”。不过，这些“神乎其神”的神和神事却有着“真实”的基因。

首先，它们隐含着真实的历史。马克思言，神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。作为“自然和社会形式本身”，意味着神话所讲述的是历史的客观存在，只不过这些客观存在被加工改造过，而加工改造的方式也是取决于特定时期人们对自然、社会真实的认知状态、认识水平和思想体系。如《圣经》里有“诺亚方舟”的神话，中国也流传着“大禹治水”的传说，这些出现在世界不同国家、地区关于洪水的神话传说，无疑互证了这场远古全球大洪水的真实发生；同时，不同区域关于大洪水的神话传说也同样真实反映了不同国家、地区的人们对洪水的不同认识、态度和行为——或逃离洪水，或战胜洪水。

其次，作为神话的“真实”基因，与真实历史相关的还有真实的历史人物。《格萨尔王传》等英雄史诗中的神话英雄就是被神化了的相关民族的部落首领和精神领袖。《西游记》中的“神僧”唐三藏更是有着历史记载的真实历史人物——其俗家姓名为陈祎，法号玄奘。而海神妈祖原为福建湄洲岛上渔民的女儿默娘。可见神人、神事后面，实际上是（至少有）真事、真人。

最后，神话的“真实”基因还表现为神的“人”形、“人”格与神界的“人”类社会化。在神话中，大多数的神都是人形，妖魔鬼怪也是人形或真实存在的动物形体的变异，并有着人类的各种能力和情感、情绪，以及类似人的性格和性情。而神居住的神界其组织、结构、运行也与人类社会非常相似——古希腊的诸神住在希腊北部的奥林匹斯山上，不仅住所在人间，而且很多神的职位、工作都与人类、社会以及影响人类、社会的自然环境变化相关联，如宙斯是天空与雷电之神，赫拉是婚姻与生育女神，波塞冬是海洋与地震之神，雅典娜是智慧与战争女神，等等。从这些神的职位和主管领域可以看出，他们的存在不仅与人类社会相关联，而且，实际上是为人类现实非常具体的需求服务的。中国的神既在天庭又在人间仙境——昆仑山、蓬莱岛和四海龙宫，中国神话配备了掌管人类社会各种事务的神位及其相应的神灵、神仙，如造字之神仓颉，制陶之神炎帝、帝尧、帝舜，医药之神神农等等。这些神仙、神灵中不乏已被考证曾真实存在的历史人物，如仓颉、神农氏、彭祖等，而整个神界的上述神位配置同样表现了人类真实的生存、生活和文化需求。

事实上，“真实”基因既影响神话的生成，又在神话的发展过程中发生作用，加上“神话”并非由神讲述，而是由人讲述的，便悄然形成了一种基于现实需求的神话创新机制，通过“改编”（包括“改写”）或通过“衍生”对元神话进行具有现实目的或认知的改造，或者从元神话衍生出一个具有现实指向的新神话。从神话发展史来看，许多神话都经历过一个漫长的生成过程。正是在这个过程中，历朝历代的讲述者都会出于各种原因或目的在神话里加入自己的现实解读；而将皇帝当做“天子”（天之骄子或天神之子）及更具体地认定为某位神佛的转世，由此构成了一种更现实的“衍生神话”。毫无疑问，不论是元神话的“现实解读”，还是新神话的“衍生创造”，都为“神话现实主义”提供了作为“神话”创作方法的合法性。

当然，作为一种创作方法，“神话现实主义”的合法性还需要获得“现实主义”的认同和支持，或具有“现实主义”创作的理论根据。即，“现实主义”既然被认定为一种对客观世界进行模仿、仿真、再现甚至还原的艺术创作方法，它如何能够兼容虽然具有真实基因却总体上仍然充满玄幻、神秘色彩的“神话”？又怎么可以表现这样的“神话”——这种神话的“现实主义合法性”何在？

上述问题的提出既是非常自然的——符合大多数人对现实主义的常规认知，却又可能存在着对现实主义的认识偏差。事实上，“现实主义”不是“自然主义”，并非对客观世界的如实记录，而是需要创造、想象，甚至幻象。“现实主义作品假如可以堪称‘作品’，就总是会受到幻想、象征、神话、主题甚至只是形式等力量的‘威胁’，同时也得到它们的滋养。现实主义作品的美与深刻，主要来自它的‘偏移’，偏移的样式丰富多彩：荒诞现实主义、奇幻现实主义、主题现实主义、讽刺现实主义、斗争现实主义、形式派现实主义、超现实主义……在叙事的历史长河里，现实主义始终与时光同在，每个时代又以新的面目出现，既革新了我们对于真实的看法和理解，也革新了文艺学。”由此可见，不仅神话有着根据现实需要而补充、调整甚至修改、重构的创新机制，现实主义也可以在幻想、象征、神话等的“威胁”中得到“滋养”。更重要的是，这种似乎“偏移”了经典现实主义宗旨（模仿、仿真、再现、还原）的创作及其所创造的丰富多彩的样式是现实主义的“美与深刻”所在。因此，不论从“神话”的角度，还是从“现实主义”的角度，两者的双向互动、融合共创，不仅是可以的，而且是必须的——新动画中国学派的“神话现实主义”创作也由此获得了它的合法性和成功的必然性。

电影《西游记之大圣归来》剧照

新动画中国学派的神话现实主义“改写”

事实上，新动画中国学派不仅获得了“神话现实主义”的创作“合法性”，而且还拥有实现这种“神话现实主义”创作的有效模式——“改写”。

“改写”是一种与“改编”既相关又不同的创作模式。“‘改写’本义源自‘改’‘写’二字相互制约的有机构成：‘改’为‘写’的前提，意味着‘写’不是如同‘原创’般毫无限制的自由创造，它也有‘原著’；‘写’为‘改’的结果，又要求‘改’不能仅仅停留于对原著内容的跨媒介复述，或艺术形式转换——像一般的‘改编’那样，还有着超越原著的创新、创造。因此‘改写’便成为了艺术创作模式中既是‘改编’也是‘原创’、却同时又既非‘原创’也非‘改编’的‘第三种’存在。”或者说，“改写”与“改编”既相关又不同：“改编”注重的只是原著内容的不同媒介或艺术形态转换，而“改写”还要展开超越原著的内容原创。从“编”到“写”，虽一字之差，但存在是否原创的不同；同时又用一个“改”字保留着二者与原著的关系。也就是说，“改写”的“原创”并没有完全离开原著，这又与没有原著的纯粹原创划清了界限。可见“改写”实际上是一种“无限改编”或“有限原创”。正是这种“无限改编”或“有限原创”生成了一种开放机制，使得“神话”在被用于动画题材创作时有可能突破原有的限定，与包括真实情感、社会思想和现实主义在内的其他内容元素和创作方法兼容、结合。实际上，原中国学派的神话题材动画都是“改编”作品，而重建中国学派的神话题材动画则几乎全为“改写”之作。

那么，“神话现实主义”是如何建立神话与现实的关系，或怎样用神话来表现现实的呢？

首先，新创情节，借用原著神话角色，或沿用原著的故事模式讲述具有现实指向的人生故事。原中国动画学派根据文学名著《西游记》改编的动画电影《大闹天宫》《金猴降妖》以及电视动画片《西游记》，除了《金猴降妖》将原著中白骨精幻化的老妪换成一个男性小童以外，动画片其他的情节、结构几乎都没有改变，整个“改编”基本上就是将文字转换成动画影像。而在新动画中国学派电影《西游记之大圣归来》中，虽然大圣还是那个大圣，却另外设计了一套情节，表现的是大圣因大闹天宫被压五百年后侥幸逃出五行山时，从沮丧、悲观中逐渐恢复自信，最后重整旗鼓、英雄归来的一段经历和心路历程——这是《西游记》原著中没有写的。影片显然借《西游记》中“孙悟空”这个既有的神话角色，讲述了一个全新的故事——这便是具有原创性质的“改写”。更重要的是，这一“走出失败阴影”的故事，既是孙悟空/“大圣”的经历，也是观众的现实人生写照，因为在漫长的人生道路上谁都可能遇到各种挫折、失败，如果遇到挫折、失败应该如何调整心态、东山再起？影片正是通过强烈的现实指向性使得《大圣归来》的观众看的是古老神话，体验的却是自己的现实人生。

在新动画中国学派的创作中，通过神话改写进行现实主义表达，不仅可以借用原著的神话角色讲述新的让观众产生现实共鸣的故事，而且还可以沿用原著的故事模式创造新的情节、桥段来打通现实、观照人生。《浪浪山小妖怪》“让几个无名小妖假扮唐僧师徒西天取经”的主体情节设计就借用了《西游记》原著的情节主线，并通过这一情节主线充分显示了其与《西游记》原著的关系。这足以唤起观众对与这一著名IP相关作品的审美兴趣。这就是“改”——不论是“改编”还是“改写”——的目的所在。但发生在《浪浪山小妖怪》里的“西天取经”实际上又非《西游记》中的“西天取经”，因为取经的主体变了——“唐僧师徒”由几个无名小妖假冒。这一取经主体的改变，使该片在沿用原著充满神话色彩的“取经故事模式”时，置换了具有现实意味的“取经情节内涵”。在《浪浪山小妖怪》“前传”的《小妖怪的夏天》中，小猪妖想通过自己的努力“打工”改变身份、地位，讨得一口“唐僧汤”喝，可事实证明不管他“打工”怎么努力甚至拼命却都只有“以身刷锅”的命。到《浪浪山小妖怪》时，在确定没有关系无法进入“大王洞”吃“体制饭”之后，小猪妖便决定放弃为别人打工，转而组建团队自己创业（第一个创业项目就是冒充唐僧师徒西天取经）。这是一个小妖怪基于他的“妖生经历”所发生的思想转变和终极选择。但现实情况是，如果没有规定的身份，没有过硬的关系，即使具有“取经人”普度众生的慈悲和能力，也不仅做不了“取经人”、完成不了“西天取经”的大业（项目），相反，还会被当作违法犯罪者而受到严厉惩罚。在这个“没有任何背景、靠山的小妖团队冒充唐僧师徒西天取经最后被打回原形”的故事中，妖和人、人和神、神话和现实，在观众眼里、心里的界限便模糊了。

其次，再塑形象，借助原著的神话语境创造具有深刻现实表达的动画角色。正如《浪浪山小妖怪》中的“取经叙事”与《西游记》原著相比看似相同实际上相距遥远——而正是这两者之间的距离所产生的艺术张力，使现实主义得以表达。同样《西游记之大圣归来》的“大圣”，也是一个已被“再塑”、与原著中的“大圣”完全不同的形象。我们在以忠实于原著的改编为创作模式的原中国动画学派的《西游记》题材动画中看到的“大圣”，其面部为京剧脸谱造型，并选择正中红色心形主纹、金色眼圈（火眼金睛），象征忠勇刚烈、桀骜不驯、嫉恶如仇的英雄性格——这是充满自信、敢于反抗天庭的“大圣”，也是让人膜拜的大神。而在《西游记之大圣归来》里，我们却看到“大圣”长着一张通过3D制作而接近客观真实的长马脸——脸型狭长、下巴收紧，金色火眼不见了，眼神疲惫消沉、表情落寞压抑，再加上额头猴毛向上炸开，毛发凌乱，更显出了一种深深的落魄感，从而神性消失、猴性内敛、满脸凡人的沧桑。由此可见“此大圣”亦非“彼大圣”。在《西游记之大圣归来》中，“大圣”这一表达全片主旨的形象，不仅通过“再创情节”而且通过“另设造型”而“再塑形象”。这一被“再塑”的形象又正在离开“神”而接近“人”，或在突破“神话”而表现“现实”，与“再创”的能够让观众真切体验现实人生的情节密切呼应，更加真切、深刻。

同样被“再塑形象”的还有“哪吒之魔童”系列中的哪吒。原中国学派动画电影《哪吒闹海》中的哪吒脸庞圆润、皮肤白皙，两道锋利剑眉、双目又大又黑、眼神清亮锐利，身材匀称精干、动作舒展利落，刚柔兼备、神情坚毅，是敢于反抗强权的小英雄——这应该是最符合元神话叙事的哪吒定位和造型，因为在中国古典神话里，一直只有一个灵珠转世的哪吒，哪吒也一直是一个先天根行深厚的正道仙童。但在新动画中国学派的“哪吒之魔童”系列动画里，却凭空再造了一个“魔丸”转世的“魔童”哪吒——婴儿肥、大圆脸、塌鼻梁、黑眼圈（烟熏妆），咧嘴时露出一排尖锐鲨鱼牙，身形矮壮敦实，体态懒散，经常揣着袖子，自带痞气，毫无元神话中灵珠转世的仙童模样。显然，在哪吒形象的“再塑”上，“哪吒之魔童”系列动画电影比“再塑”了大圣形象的《西游记之大圣归来》走得更远。然而，同样也是因为这种颠覆性的形象“再塑”，才使得新动画中国学派的神话“改写”具有更大的艺术创新和现实表达空间：当哪吒不再是“小仙童”而是“小魔童”时，动画便不仅创造了一个全新的艺术形象，而且让观众面对这一形象不再感到远不可及、高不可触，而是觉得像现实中“自己家的孩子”一样普通、平凡，甚至顽皮、捣蛋、不听话，满身缺点，但反而更感到亲切，更容易共情。当然，这也使得大多数让父母只能羡慕“别人家孩子”的平凡少儿可以从中受到激励、增加自信；碌碌无为却为数众多的普通青年则既能跟着哪吒回味曾经甚或正在遭受的世态炎凉、人情冷暖，也能从哪吒的“熊猫眼”想到加班、熬夜的谋生不易和职业生涯的越来越“卷”，还能在工作越来越难找、钱越来越难挣的现实惨境中跟着哪吒喊几声“我命由我不由天”，生出几许逆天改命、咸鱼翻身的梦想或“爽感”。

事实上，在新动画中国学派的神话现实主义“改写”中，“再塑形象”无疑是其艺术创新和现实主义表达的重要方法，因此大多数元神话或神话文学原著中的角色进入动画后都被以特定方式进行了“形象再塑”。《浪浪山小妖怪》是把小猪妖从名不见经传的配角变成了主角，让其带着几个同样毫无存在感的小妖从边缘走向了中心——只是剧情中心，而非社会中心，在连已有神职的申公豹都因出身于妖而始终入不了仙班的现实中，几个小妖注定成不了大器，不管它们有多大的志向。“哪吒之魔童”系列除了再塑哪吒，还把原型为南极仙翁的无量仙翁从正神变成了反派，将西海龙王敖闰由男性改成女性，并为在《封神演义》原著中孤身拜入阐教的豹精申公豹创设了父亲申正道和弟弟申小豹，用家庭亲缘关系的组建加重了这个角色在整个剧情中的分量。此外，还有《八仙！》，除了“八仙”各自的名字/名号以外，所有人物的设置、造型、关系及其相关核心情节——围绕“玉虚琉璃灯”展开的争夺、权斗几乎全为影片原创。而这些超越元神话的“改写”式创造除了追求娱乐性、可看性，主要是为了引发让观众共鸣的现实主义表达，如对腐败的影射和底层“国民性”的批判，尤其是以“有求必应”阐释“信仰”的建构机制和“神”的现代价值与意义。由此可见，所有这些“形象再塑”都不是随意而为之的，正如上文对“大圣”和“哪吒”的分析，在具有鲜明指向性的关于“小猪妖”“无量仙翁”“四海龙王”“申公豹”“钟离权”“吕洞宾”“杨戬”等的形象再塑中，我们不难看到各类观众很容易就能确认的现实社会心理、底层状况；再联系前文讨论的“新创情节”，又可以发现更多明确指向现实的隐喻，这便涉及新动画中国学派神话现实主义的第三方面表现，或“改写”的深化——转换位置，将“神话”当作方法，而把“现实主义”做成了内容。

这一“转换”令人震惊，然而却是事实。众所周知，元神话重在缔造神话世界，并以这个神话世界中的神的故事表现神话时代人们对自然、社会的基本认知。神话演绎作品如《西游记》《封神演义》《东游记》等，虽然难免反映了一些作品编写时代的社会现实和编写者个人的思想、情感，但基本原则还是尊重和强化原神话世界的建构。原中国动画学派的神话题材创作实际上是“神话演绎”的“二次改编”，原则完全相同——事实上，正是由于这些包括原中国动画学派神话题材创作在内的忠实于原著/元神话的神话演绎作品的广泛传播，元神话才得以代代流传。然而，新动画中国学派的神话现实主义“改写”，却在本质上不再忠实于元神话/原著的创作，不仅创新了情节、再塑了形象——如同前述，而且还进一步地互换了“神话”与“现实主义”的位置及其性质和功能：原本“现实主义”是创作方法，“神话”是题材、是内容；但在大多数神话现实主义动画里，“神话”却成了方法、手段，“现实主义”才是其真正想要表现的内容。不可否认，关注现实、表现现实情感，不仅体现着艺术审美创造的高度和深度，同样也是艺术作品（包括动画）打动受众/观众、产生共情、引发共鸣的有效方式。但在具体的创作中，“现实”却可能是枯燥的，其表现可能因为各种因素而不宜充分表达。这就需要各种“包装”，使“现实”的表现不再枯燥，并能突破各种表达的限制。

在新动画中国学派的神话现实主义创作中，“神话”被“改写”的目的并非要创造一个“新神话”，而是为了反映现实、表现现实情感、表达现实情绪。例如《浪浪山小妖怪》的成功绝不是因为讲述了一个新的“唐僧师徒西天取经”的神话故事，从此这个新的神话将替代过去的《西游记》，或至少与过去的《西游记》同时并存形成一个新的“‘西游’神话体系”。事实上，《浪浪山小妖怪》从一开始创作，“神话”就只是被借用的形式、体裁和手段，或可说是吸引观众注意的“包装”，创作者真正想要表现的、作品的真正内容是“神话”后面的社会底层的现实和对这种现实的关注、思考——一种“现实主义”表达。“哪吒之魔童”系列也是一样。虽然该系列动画创建了一个看似非常庞大而完整的神话世界，但一方面这个“神话世界”是对“哪吒”元神话系统的解构和重构，最后所建立的可能是不同于“哪吒”元神话的另一个“哪吒”神话体系；另一方面，该系列动画所建构的与其说是“神话世界”，毋宁说是“现实社会”。因为整个“神话世界”是按照“现实社会”的建构逻辑打造的。比如“神仙”等级的划分，以各社会团体的世界观和价值体系（如无量仙翁那个巨型圆球炼丹法宝“天元鼎”上的美元符号所象征）设计“仙班”的内部结构、背后势力及其利益冲突，更用众多“修炼者”对进入“仙界”的世俗追求表明这一“神话世界”的“现世”本质。实际上，在大多数人都不再相信神话的当代，神话创造既已不用提供信仰，那就只能成为现实的折射、隐喻，其性质、功能也便自然从内容转变成为形式，甚至作为“现实主义”的“包装”，最终成就了现实主义的一种“偏移”形态。

电影《浪浪山小妖怪》剧照

“神话现实主义”与新动画中国学派的创作突破与风险

原中国动画学派的“美术片”创作在很长时间内一直存在三大问题：远离现实、定位低幼、影片票房不高。

“定位低幼”可能与“远离现实”有互为因果的关系。一方面，作为“美术片”主要甚至几乎唯一出品方的上海美术电影制片厂，其“宗旨‘明确以少年儿童为主要服务对象’”，这不仅确立了动画创作的低幼定位，而且根据这种以少年儿童为主要受众的创作定位，在强调艺术教育/教化功能的年代，动画创作便必然会从“稳定”和“可靠”出发，以经过反复检验、历史筛选、时间沉淀、确认对青少年有益无害的神话故事、民间传说、成语典故为首选题材，并不会轻易改变其叙事模式、情节结构和主题表达。另一方面，不关注现实，或少关注现实，又使得动画创作要么成为少年儿童思想道德建设的“教材编写”，要么作为艺术家孤芳自赏的个人审美表达，这进一步导致了“定位低幼”和“远离现实”。而“定位低幼”和“远离现实”这两大问题，可能又直接导致了第三大问题——“影片票房不高”。虽然在20世纪90年代文化体制改革之前的非商业化语境中没有票房概念及统计，但这一时期的美术片多数是30分钟以内的短片，只能作为正片放映前的附加片放映，内容要么是讲述对少年儿童有教育意义的故事，要么是根据艺术家的个人兴趣进行一些阳春白雪、曲高和寡的艺术探索，由此把动画打造成为一种“小人艺术”和“小众艺术”结合的“小动画”，并形成了一种“为小孩服务+供小众鉴赏”的“小动画观”。因而，尽管中国学派动画曾荣获许多国际大奖，但“美术片”却一直做不大，在关注“社会热点”的影视艺术中逐渐被边缘化，在“娱乐大众”的商业化时代更是迅速衰落。

实际上，20世纪90年代后期，“美术片”就已经结束了，因为1999年公映的《宝莲灯》作为中国首部完整统计票房的国产动画电影，“打破了以往不考虑市场、不顾观众的阳春白雪式的创作方法”，“在创作过程中时时以市场的需求作为创作的依据”，并“及时借鉴国外动画大片的经验”“不断地对影片的制作进行调整和改进”，其画风、动画语言和制作方式已开始离开“美术片”而朝美国“卡通”转向，“小众艺术”特征也在向“大众艺术”改变；只是仍然保留了“低幼定位”——这种不仅普遍存在于创作者而且广泛流行于观众中的“低幼定位”，2015年之前一直对国产动画创作产生着巨大的影响，并直接或间接导致了国产动画电影票房的长期低迷，直到2015年《西游记之大圣归来》问世。据说该片的最初发行商按照儿童定位预估其票房仅为6000万元，最多不超过8000万元，因此认为利润不高、风险太大而放弃了发行代理；接手的发行机构在重新审片后认为该片并非儿童动画，完全可以调整定位、提高观众年龄层次。后来果然如此，据猫眼电影统计，该片买票观众的年龄比例20岁以上观众竟达86%，而小于20岁的观众仅为14%。影片剧情激发了成人观众广泛共情、深刻共鸣而引发了网络“自来水”，大批网民自愿在网上为该片做宣传、推广，使其票房最终接近10亿元；也因为观众定位的提高，突破了多年来一直在1亿元至2亿元之间徘徊的国产动画单片票房的瓶颈。

更重要的是，从此以后，中国动画改变了“低幼定位”，从成人视角运用新动画中国学派的“神话现实主义”方法“关注现实”，以此不断创造“票房奇迹”。如果说《西游记之大圣归来》的9.56亿元票房仍属国产动画的自身飞跃，那么《哪吒之魔童降世》的50.35亿元票房则显示了解决“定位低幼”“远离现实”问题后的国产动画可以比肩真人影视的潜力，而《哪吒之魔童闹海》159.09亿元远超所有国产真人电影的全球总票房更是意味着新动画中国学派以“神话现实主义”创作正在引领中国动画从影视“边缘”向“中心”霸气回归——事实上，动画过去从来没有处于“中心”，动画也从来没有像今天这样受到影视业界乃至全社会的关注、重视。

当然，也要看到，新动画中国学派运用“神话现实主义”的创作方法，虽然带来了中国动画发展前所未有的巨大突破，却也带来了两大潜在风险。

一是创作风险。“改写”模式由于集原创与改编于一体、熔传承与创新于一炉，功能既强大，又因新动画中国学派以“神话现实主义”的具体运用并取得成功而影响巨大，目前已在与“原创”“改编”共同构成的“三足鼎立”格局中一支独大，挤压了另外两种模式的创作空间，这显然于“多元共存”的创作生态建设不利。与此相关，动画界一种创作的思维定势也正在形成：一方面，运用神话题材一定要找到现实的切入点，并对情节、结构有原创性的改变；另一方面，表现现实一定要通过神话的方式，在玄幻的神仙世界中创造真实的“人类社会”。这虽然是“神话现实主义”的创作特点、机制和优势，但动画（以及所有艺术）创作却不能只有一种形态的“现实主义”，当然也不能只有一种形态的“神话”。

二是神话风险。这可能是一种情况更严重、问题更复杂的风险。正如前文所述，神话有其自身的生命体系即“元神话”。“元神话”虽然可以变化、发展、成长，却有相当的稳定性，其生态结构和价值体系不会轻易改变，如果改变则可能导致整个神话系统的危机。神话题材的艺术（包括动画）创作对于神话体系或“元神话”会产生正面或负面影响。忠实于元神话的“改编”一般产生的是正面影响，而不忠实于元神话的“改写”则有可能产生负面影响。因为对于神话“改写”如“神话现实主义”来说，其目的是“现实主义表达”，而不是“神话建构”，因此为了“现实主义表达”就有可能改变元神话的既有体系，包括价值系统和角色形象，例如《哪吒之魔童闹海》中把所有设定都照搬正统神话大神南极仙翁的无量仙翁塑造成大反派。《姜子牙》也将道教至高神元始天尊（师尊）黑化为终极大反派。这些都是对相关元神话价值体系的颠覆性改变，会造成相关元神话生命结构及其系统的损毁甚至崩塌。而且，由于动画广泛而长久的传播，这种负面影响会持久而深远，最后可能会在艺术虚构、社会真实、文化心理、宗教信仰之间造成各种矛盾和混乱，于神话流传、动画发展和海内外文化传播都不利。因此，神话“改写”需要慎重，“神话现实主义”改写更加必须谨慎——尽管将“神话”进行“现实主义”改写具有创作的“合法性”，正如前文的充分论证；但“合法”不等于没有限制。

*本文原刊于《电影艺术》2026年第5期，注释略

（作者：盘剑，中国文艺评论家协会会员，浙江大学文学院教授，浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任）

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