少数民族题材电影是我国电影创作格局中的重要组成部分，在新中国成立以来的不同历史时期，都有经典作品出现，这些影片在我国电影艺术的百花园中呈现出别具一格的艺术风貌，散发着独特的艺术魅力，为一代代的电影观众所津津乐道。个性鲜明的银幕人物，千姿百态的电影故事，异彩纷呈的民族风情，各具特色的民族历史，或壮阔雄浑或旖旎优美的边疆风光，都给观众以心灵的触动、知识的扩容、审美的愉悦。在以往的少数民族题材电影中，无论是20世纪五六十年代的《冰山上的来客》《五朵金花》《刘三姐》《阿诗玛》等，还是80年代以来的《孔雀公主》《嘎达梅林》《红河谷》《花腰新娘》《图雅的婚事》等，都有着鲜明的主题指向。即使有的作品存在多个主题，但也有较为明显的主要题旨。如《冰山上的来客》，反特是这部影片的主题，虽然影片也反映了塔吉克青年对爱情的忠贞不渝，但片中贯穿始终的爱情故事本身，并不是影片的表现目标，在电影的创作意图中，爱情的曲折性是为展现反特工作的复杂性、艰巨性服务的。

电影《冰山上的来客》

近年来，少数民族题材电影的一个显著特征是，在一部影片中，往往隐含着不止一个主题，即使某个主题相对重要，这种重要性也并非压倒性的。这种影片主题的多义性，使得作品呈现束状的主题结构。第35届中国电影金鸡奖评委会提名作品中，《牛王》《巴林塔娜》《兴安岭上》这三部少数民族题材影片入围。这些作品的主题都有着较清晰的多义性结构，本文将以它们为例，对这一创作特征进行分析。

需要加以区分的是，主题的多义性和主题的抽象性、模糊性并不相同。少数民族题材电影往往有着陌生化的故事背景和人文传统，经常被很多导演用来进行艺术探索。如《猎场札撒》《盗马贼》《静静的嘛呢石》《永生羊》《家在水草丰茂的地方》等弱情节作品，更侧重反映在表层情节之下，我国某个少数民族的深层文化传统、心理结构，片中的故事脉络和日常细节看似平淡模糊，其实是承载上述深层内容的工具。“田壮壮则把这种以影像为本体的美学形态推向了极致，不仅仅是‘淡化情节’，而且也‘淡化人物’‘淡化主题’，田壮壮的《猎场札撒》《盗马贼》，绝对是风格独特独树一帜的电影……为少数民族题材电影创作开拓了新生面，其中不乏‘闪光的发现’，具有民族文化学和人类学的价值。”[1]这类电影的主题或许较为抽象，一般难以简单直观地从影片中获取，需要观众反复思索才能有所体悟，但整部影片并不体现出多个主题的交织互渗。

《牛王》《巴林塔娜》《兴安岭上》的剧情结构和主题多义性特征

《牛王》的故事背景是山东、青海两地的对口帮扶工作，但这部作品总体上体现出公路喜剧片的创作思路。赋予主旋律作品更多的类型片元素，是当前主旋律题材创作的重要特征。《牛王》中，扶贫主题其实已经被充分地背景化了，整部作品的叙事过程溢出了扶贫的故事设定，主题也变得丰富多元。其中，将青海的牛羊运往山东的养殖基地，是故事的明线，在明线之后，至少还隐藏着两条暗线：沉迷于彩票的金武，因欠下巨额债务，妻女离他而去，他能否在运送牛羊的漫漫长路上实现人生的救赎？藏族少年格桑，能否找回心爱的白牦牛？这一明两暗的三条故事线，其实对应着三个起初相互独立，后来又逐渐交融的主题，最终极大地拓展了作品的意义空间。

更重要的是，三条故事线还共同构成了一个隐形的视角，即对口支援的价值是双向的，不仅让被帮扶一方受益，还为帮扶一方以及所有的参与者提供了崭新的机遇。对金武来说，刚刚踏上运送牛羊的旅程时，他仅仅想挣一笔钱去还债，没有兴趣去理解格桑对白牦牛的感情和帮扶工作的意义。他原本只在意物质利益，经过旅途中和格桑的相处，被发财梦所扭曲的心灵开始复苏。尤其不应忽视的一个情节是，养殖场老板石磊最初来到青海，只是碍于那位在当地从事扶贫工作的老同学的情面。但后来他下定决心，从牧民手里大量收购牛羊，是因为他发现了实实在在的商机。由此可以看出，对于整部影片，对口帮扶工作既是起因，又是背景。三条故事线各有其内在驱动力，最后在剧情的深层逻辑上形成了合力，将扶贫工作、民族团结、经济发展、自我救赎等主题以更具艺术感染力的方式呈现出来。

《兴安岭上》中，鄂伦春族部落首领盖山，是日军侵略者铃木少佐十年前的救命恩人。当年铃木来到中国东北勘察中国的自然资源，结果迷路并遭到狼群攻击，盖山率领族人救出了他，并用鄂伦春族传统医术治好了他。日军占领东三省后，铃木少佐对中共领导的东北抗联恨之入骨，他假借向救命恩人报恩的名义，劝诱盖山的长子阿勒塔，加入日军用来围攻东北抗联的山林队，阿勒塔识破了铃木的真面目后，被铃木杀害。后来，铃木为了斩断东北抗联和群众的联系，威逼鄂伦春族部落搬出大山，搬入日军控制的镇子，并杀害了奋起反抗的盖山次子库列。盖山终于识破了铃木的真面目，他带领族人利用对山林的熟悉，协助东北抗联设下埋伏圈，消灭了这股穷凶极恶的日军。

就影片主题而言，虽然主要体现为中国人民对日本侵略者的反抗，但也隐含着对现代社会中少数民族前途命运的思考。起初，在盖山眼中，东北抗联同样要夺走这片祖祖辈辈居住的山林，因而和日本侵略者没有区别。日军要求他们整个部落离开世世代代居住的木屋搬下山，进入村镇定居，他们之所以抗拒，完全是因为这背离了祖先留下的传统，并未从侵略者的险恶用心的角度来考量。后来盖山才渐渐明白日军的用意所在，更明白了东北抗联是一支人民的队伍，要保卫祖先留下的山林，前提是保卫国家。影片中，日军将刻有山神白恰那神的古树砍倒运走，盖山怒视着骄横的日军，完成了对侵略者罪恶本质的醒悟。那条隐藏在大山深处用来捕猎的鹿道，是鄂伦春族部落世代相传的最重要的秘密。盖山将鹿道的秘密告诉东北抗联将领王大虎，其实有着双重内涵，这既说明了鄂伦春族部落已经真正地认识了东北抗联的性质，接纳了抗联，同时意味着鄂伦春族部落将本民族的未来和整个中华民族反侵略的时代主题结合起来。影片并未以说教的方式来讲述鄂伦春族部落对侵略者的反抗和面对现代社会的觉醒，而是用符合人类学、民族学科学规律的方式，艺术化地讲述了这一过程。

《巴林塔娜》关注的则是另一时代主题——生态环保工作。巴林塔娜是一位事业平稳的中年蒙古族演员，她生活在北京，只能偶尔回到草原看望年迈的父母。她正处于离异中，从前的初恋、如今的电影导演宝音为她写了剧本，希望和她破镜重圆，但她无法面对婚姻的不确定性，拒绝了宝音。她也曾经把父母接到北京，但父母仍然保持着草原上的生活习惯。后来，她单调而平静的生活被打破了，她的父亲死于一场突如其来的沙尘暴。她下定决心治理家乡的沙漠，在经历了资金匮乏等一系列困难后，最终一片绿色的树林在沙漠中成长起来。

生态保护是当前电影创作的重要题材，近年来，虽然出现了不少优秀作品，但也有相关学者指出某些作品存在主题近似、内容雷同、模式化倾向明显等问题。和大量同类题材作品相比，《巴林塔娜》的特殊性是很明显的，这首先体现在该片中生态保护工作至少在起因上是个人化的行为。主人公的父亲在沙尘暴中去世前，片中并未涉及任何环保话题。而且，在治沙过程中，除了旗长曾经主动表示愿意帮助巴林塔娜解决资金问题，巴林塔娜一直没有得到任何帮助。她虽然成立了环保企业，但就连企业员工都对她不计任何代价购买树苗、高价租借邻居沙漠的行为感到难以理解。从影片中可以看出，在当地治沙并不是一项广泛开展的工作。其次，治沙过程和主人公的命运之间，产生了特殊的互动。父亲去世前，巴林塔娜虽然事业顺利，但个人情感方面并不圆满，都市生活、职业特点和她对家乡亲人的思念之间，始终存在某种抵牾。当她中断演艺工作，回到家乡治理沙漠后，这项工作和她的内在人格完全吻合，唤醒她原本沉睡的生命力量。生态保护题材的作品，一般都秉持严格的现实主义创作方法，但这部作品却融入了大量的超现实主义因素。剧情经常在缓慢发展的时候突然中断，人物的动作、表情都停顿下来，迫使观众对这一剧情的内涵加以深思。如巴林塔娜把父母接到北京旅游时，父母仍然一直身穿蒙古袍，他们见到公园里的一小片草坪，马上快步走进，面无表情地端坐下来。这显然是在强调草原和蒙古族人民之间无法分割的联系，并暗示在以后的剧情中巴林塔娜治沙工作的意义。

因为剧情上、创作手法上的特殊性，影片生态保护的主题有了特殊意味，此外还融入了中年女性的情感问题，来自草原这种特定区域的人们在现代都市中时刻承受的心灵羁绊等话题，使得电影的主题变得丰富、复杂。

电影《巴林塔娜》

2少数民族题材电影主题多义性转向的起因及对策

那么，这种影片主题多元共生的创作转向是如何发生的？在笔者看来，至少包括以下几个方面的原因。

首先，近年来国家层面的各种重大举措的确提高了少数民族地区的社会经济发展水平，改善了少数民族人民的生活品质，对他们的生产生活方式产生了影响。于是，对于涉及少数民族地区的作品，当创作者以现实主义的眼光来建构主题、组织剧情时，就必然会关注到这些重大的时代命题。生态保护、脱贫攻坚及随之展开的乡村振兴工作，是当下最突出的时代主题，这些主题往往会和少数民族题材电影产生密切关联。民族团结则是新中国成立以来，少数民族题材文艺创作一直在面对的创作母题。由此，当前的少数民族题材电影创作，无论创作初衷源于何处，自然会受到上述主题的影响。以《巴林塔娜》为例，就这部时长90分钟的电影前45分钟的内容而言，影片始终在讲述女主人公奔走于草原和都市之间的生活状态，她后来的植树治沙，是对她内在生命能量的激发，“城市一方面掩盖了大自然的色彩，更把一个女性的灵魂锁起来”[2]。这就意味着，这部电影的主题还包括对女性——尤其是中年女性——如何度过人生的某个瓶颈期，更充分地实现人生价值的思考。这种对命运的把握和人生价值的实现，《巴林塔娜》的主人公是借助生态保护工作的巨大社会意义来完成的，“人物是‘封存’于一定的社会价值之内的，他的受社会价值观所影响的心理状态和性格，又决定着他对事件的态度及其所做的决定”[3]。

其次，从创作者的主观意愿来说，随着我国电影市场的不断扩容，少数民族题材电影创作者不再简单地把电影作为自我表达或者完成某个特定的政策性任务的路径，而是开始努力增强影片的文化厚度，引入更多的思想内容。除此之外，还有一种创作思路同样也会带来作品主题的多元化、复合化，即增强影片的娱乐功能，这也需要引入更多的类型片表现手法，这种创作手法往往需要附着在某一与之相适应的主题上。于是，新的主题以这种方式加入影片后，也会使得作品的主题结构变得更加复杂。总之，无论上述哪种原因，影片的语义空间和美学特质都会较单一主题变得更丰富多元。如《牛王》这部由地方政府主导的影片中，凸显对口帮扶政策的意义显然是第一位的，而呈现少数民族地区特殊的文化传统的主题，以及西部片加公路喜剧片的定位是较晚才形成的，其类型片元素——壮美的雪域风光、藏族男孩格桑和汉族卡车司机金武笑料百出的公路之旅等——也是由此添加的。

最后，有的少数民族题材电影的多义性主题，来自创作者对单一主题的理解不深入，对少数民族地区的历史沿革、文化风俗、发展现状掌握不扎实，无法围绕特定主题组织起饱满的剧情，不得不在影片中加入其他内容。这样的作品看似内容丰富、信息量大，但主题之间缺乏有机联系，各说各话，剧情的拼凑感强烈，最后呈现出苍白疏松的思想质地和芜杂纷乱的美学形态。

多义性主题和单一性主题，不存在优劣之分，作品的思想性、艺术性，还是取决于主题是否深刻鲜明，艺术表现是否有着足够的感染力。但是，有着多义性主题结构的影片，必然在创作上有其特殊性，对于这类作品的创作，创作者应当在尊重少数民族题材文艺创作的普遍规律基础上，给予更具针对性的思考。

第一，就以往少数民族题材电影的创作经验而言，鲜明浓郁的民族特征是第一位的，必须把特定主题和民族特征相互融合、深度衔接，让作品主题真正植根于民族的现实、历史之中。换言之，就是影片无论有多少主题，必须依托民族特征这个“元主题”。以爱情主题为例，《冰山上的来客》中塔吉克族年轻人古兰丹姆与边防战士阿米尔之间的爱情，《阿诗玛》中彝族青年阿诗玛和阿黑之间的爱情，《嘎达梅林》中蒙古族青年嘎达梅林和牡丹之间的爱情，都有着不同的民族特征，和民族历史、民族性格息息相关。所以，少数民族题材电影的主题、故事，必须建立在民族特征的基础上，而不是把民族元素仅仅作为外在的装饰，才能获得足够的合理性和驱动力。在《巴林塔娜》中，巴林塔娜无论作为来自草原的中年女性在都市生活中所面临的种种迷惘，还是回到草原家乡，在治沙过程中迸发出的蓬勃热情，都和人物的少数民族身份一脉相承。在她身上发生的一切，都是草原民族的特殊性在她的深层人格中的投射。

第二，要更深入地理解、把握时代精神，更紧密地围绕时代精神来进行创作。因为无论是单一性主题还是多义性主题，必须构筑在时代精神之上，通过与时代精神的相互熔铸，才能具备更加饱满的质地，得到更加有力的阐释。在我国电影史上，凡是优秀的少数民族题材电影，都和某一历史时段的特征密不可分。今天的观众仍然可以通过《冰山上的来客》，了解到新中国成立初期复杂的反特斗争形势；通过《五朵金花》，看到20世纪50年代来自各行各业的白族青年齐心协力建设社会主义中国美好边疆的热烈景象。同样是讲述傣族青年之间的爱情故事，《孔雀公主》中王子召树屯和孔雀公主喃穆诺娜之间的爱情，与《花腰新娘》中阿龙和凤美之间的爱情，因为处于不同的时代，其内涵和表现都大为不同。《五朵金花》中，五位名叫金花的姑娘，虽然在不同岗位上，但都爱岗敬业，为社会主义建设奉献着热情。她们的名字因此在边疆地区广为流传，这构成了影片中此起彼伏的喜剧性冲突的来源。可见在这部电影中，时代特征为故事提供着源源不断的驱动力。《牛王》也是如此，生于山东省阳信县的导演李墨言，正是因为对家乡和青海省海北州之间的对口帮扶工作有着充分了解，才能立足对口帮扶政策在落地过程中的具体实践，赋予影片丰富的思想内容和鲜活的细节表现。

电影《五朵金花》

第三，各个主题应当有机融合，而不是简单捆绑在一起。有学者指出：“一部现代中国电影艺术的历史，就是一部如何处理现代化与民族化的关系的历史，是现代化与民族化这两种意象性的矛盾、背离、纠葛或融合的历史。”[4]这里的“民族”，显然指向的是广义的中华民族而非某一少数民族。但是，一部真正秉持艺术良知的少数民族题材电影，所讲述的故事也必然会触及本民族文化传统在现代社会中的命运这一问题。甚至可以说，少数民族题材电影所讲述的故事中出现的各种问题，都是这个根本性命题的具体化。电影不是政策的图解，没有哪部电影能够彻底解决这个问题，甚至没有哪部电影能全面完整地呈现这个问题。但创作者必须面对这个问题、思索这个问题。只有真正建立在创作者的思考之上的电影主题，相互之间才能具备天然的联系，才能实现真正的互融共通。所谓的束状结构，主题之间应当是在深层逻辑上联结在一起的，这种主题的共通性应当大于其独立性。只有具备了这样的主题结构，电影的整体思想意蕴才更加坚实、丰厚，从而在更高的精神境界上，带给观众更多的启迪。

原文载于《艺术广角》2023年第4期。

（作者：邱振刚，《中国艺术报》理论副刊部主任，中国电影家协会会员；本文根据第四届全国民族文艺论坛发言修改）

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