中国话剧已走过百余年历程，相关研究堪称硕果累累，但遗憾的是至今未能诞生一部系统的《中国话剧运动史》。当然，建构中国话剧运动史的确有着现实困难，比如话剧运动史必然涉及舞台演出，然而民国时期的演剧活动受限于物质条件与战乱影响，大多未能留下影像资料，这就导致史家无法直接梳理舞台演出的演变。但这绝非不可逾越的障碍，尽管无法复现彼时的舞台现场，通过剧评、剧照、演出说明书、广告及回忆录等材料，研究者依然能够回溯历史现场。显然，问题的关键不在于影像资料的获取，而在于史观的确立与革新。

话剧《茶馆》（图片选自“北京人民艺术剧院”微信公号）

以线性进化叙述为主的历史著述，侧重描述话剧从草创、诞生、发展到兴盛，再将主要的思潮、代表人物及经典剧目纳入既定的框架之中，而忽视了戏剧自身发生的内在关联及其可能因此而产生的断裂、迂回与潜流。事实上，话剧作为一门综合性艺术，本身就构成一个有机整体，不仅涵盖编剧、导演、演员、观众，而且包括化装、灯光、照明、布景等诸多环节。如果要弥合既往话剧史叙述存在的叙事裂隙，“话剧运动”的视角或许是有效路径——不仅指介入历史进程的宏观叙事，也尤其关注作为演艺生态的行业互动及其本体要求，因为它天然具备贯穿这些内部要素的整体性视野。

问题是如何贯穿？笔者以为不妨以“事件史”与“个案史”的双重视角来建构中国话剧运动史。“事件史”指的是话剧运动中具有实质影响的节点，涵盖剧团成立、科班建设、刊物创办、行业宣言、审查制度、理论争鸣及域外译介等；“个案史”则聚焦具有革新价值的演剧实践。需要强调的是，这种书写并不追求面面俱到，而是遵循以“革新性”为核心的筛选原则。某些事件或个案的先锋性在当时或许隐而不彰，唯有置于长时段的话剧史视野中，才能看出它的意义。因此，新的话剧运动史不妨将宏观的长时段与微观的短时段相结合，甄选各时段具有代表性的事件与个案作为枢纽，以点带面，进而辐射全局。当然，作为“话剧运动史”，仍需具备清晰的纵向脉络演进。这就要求我们必须跳出孤立的事件罗列，把看似杂乱无章的事件通过对源流的考辨，厘清事件间纵横交织的深层关联。以上世纪30年代左翼话剧运动为例，若以“事件史”的视角，叙事重心则应前移至1929年诞生的上海艺术剧社。正是上海艺术剧社的成立标志着中国共产党对现代话剧的直接领导，并率先打出“普罗列塔利亚（无产阶级）戏剧”的旗帜，真正拉开了左翼话剧运动的序幕，从而与国际左翼文艺潮流遥相呼应。再如中国的小剧场运动。学界通常将1989年在南京举办的“中国第一届小剧场戏剧节”和1993年在北京举办的“’93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”放在一起讨论。这当然没问题，因为二者共同回应了中国话剧往何处去的时代命题。但追溯源头，这一脉络实则发轫于上世纪20年代宋春舫、陈治策、顾仲彝等人对欧美小剧场理论的集中译介，正是他们的译介——奠定了中国话剧“尚艺”的底色。从长时段的世界视野看，这样的话剧运动史叙事同时还可以观照到中国小剧场运动与欧美小剧场运动之间的内在逻辑，也更开放，更具整体感。

相较于“事件史”强调话剧观念的逻辑演进，“个案史”则重在提炼演剧实践的新经验。但需要说明的是，既然是新经验的总结，演剧实践的个案选择不一定就是成功的演剧，也就是说“个案史”并非线性的“进化”过程。以1920年汪优游执导的《华伦夫人之职业》为例。《华伦夫人之职业》虽历经近百次排练与三次彩排的精心打磨，并效仿西欧社会问题剧的写实布景，上演后却遭遇滑铁卢。然而，这场“惨败”并非毫无价值，反而具有革新意义。它不仅引发了业界对新剧出路何在的深刻反思，更以实践证明了新剧走全盘西化道路在中国行不通。对这次失败经验的总结与反思，直接催生了随后的“爱美剧”运动。1924年，上海戏剧协社在洪深执导下演出的《少奶奶的扇子》大获成功，某种程度上既是对《华伦夫人之职业》演出受挫教训的汲取，也是“爱美剧”运动走向成熟的标志性转折。当然，此次成功远非止于票房层面的叫座，更在于它初步确立了中国话剧的现代舞台艺术范式，包括导演制的建立、对剧本的重视以及舞美的革新。对此，茅盾曾给予高度评价：“只有这一次演出《少奶奶的扇子》，才是中国第一次严格地按照欧美各国演出话剧的方式来演出的：有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督。我们也是头一次听到‘导演’这个词。看了洪深导演的这个戏，很觉得了不起，当时就轰动了上海滩。”总之，在中国话剧史上，无论演出的成败，只要能为历史提供新的经验与范式，便具有不可替代的个案价值。

值得注意的是，无论是事件还是个案，都非孤立的本土现象，而是始终置身于世界视野的观照之下。如果说“事件史”与“个案史”构成了话剧运动史的纵向脉络，那么“世界视野”则是不可或缺的横向坐标。一部真正意义上的中国话剧运动史，亟须将“世界视野”从外部参照转化为内在尺度。毕竟，话剧作为“舶来品”，其本土化进程从来就不是封闭的自足演化，而是内嵌于世界戏剧对话与交流的语境之中。正如学者田本相所指出的：“一部中国话剧发生发展的历史，即是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史，也是把话剧这个‘舶来品’创造性地转化为中国现代的民族的话剧的历史。”这一“转化”历程在早期话剧阶段表现得尤为明显。面对旧剧脱离现实、新剧尚无从借鉴的历史空隙，早期话剧不得不将大量排演翻译剧与改译剧作为主要的生存策略与艺术起点。据戏剧史学者刘欣的不完全统计，文明戏时期仅改译剧就有60部，上世纪30年代的改译剧更增至87部，若计入同时期无法详考的翻译剧，数量更为可观。这些跨文化的戏剧译介与改编极大地丰富了舞台供给，以《华伦夫人之职业》和《少奶奶的扇子》为代表的改译剧，不仅有效缓解了早期话剧的“剧本荒”，更重塑了国人对话剧的认知。世界戏剧的影响不仅限于剧本，更深入到了戏剧理论与美学层面。且不说五四时期易卜生主义、浪漫主义、新浪漫主义等西方思潮曾借大规模的译介涌入中国，仅斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一种奠基性的演剧方法论，自上世纪30年代引入后，便持续塑造着中国话剧的现实主义传统，影响不可谓不大。除此之外，不可忽视的是，早期话剧的倡导者多有跨国求学的背景，如留美的洪深、余上沅、熊佛西、赵太侔、闻一多，留日的田汉、欧阳予倩，留法的焦菊隐、李健吾等。这些特殊的身份使得话剧运动天然带有国际视野，如“国剧运动”便是由余上沅等留美学生在海外首倡，归国后才得以落地实施，深刻体现了跨国戏剧对中国话剧变革的影响。当然，影响从来都不是单向的，世界激荡着中国话剧的变革，中国话剧也以其独特实践影响着世界剧场。无论是上世纪30年代《雷雨》《日出》在日本引发的观剧热潮，还是上世纪80年代《茶馆》巡演西欧被赞为“东方舞台上的奇迹”，都证明了中国话剧不仅是外来戏剧文化的接受者，更是世界戏剧的贡献者和对话者。

总之，以事件与个案建构中国话剧运动史，不仅能够破除话剧的表象，更能精准捕捉那些真正具有突破性的新质。而以世界视野打通“事件史”与“个案史”的壁垒，也不仅仅为了开拓研究的视野，更是为了更好地建构中国话剧的主体性。如果说此前的中国话剧史侧重“从中国看世界”，那么以世界视野书写的中国话剧运动史则强调“从世界看中国”。只有置身于世界戏剧的版图之中，中国话剧的独特价值才能更好地得以彰显。这在坚定文化自信与推动“文化出海”的今天，不仅具有学术价值，更具有现实意义。

（作者：李北京，中国文艺评论家协会会员，《南方文坛》编辑部主任、副编审）

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