传统戏曲的舞台美学观是民族审美的积淀，是观众欣赏习惯的积累。在当代舞台的创作实践中，这些宝贵的民族美学观一直在以新的形式继承、延续，以多元的方式不断融入当代舞台的各个层面，并形成了值得关注的当代表达。

“虚实相生”是民族美学观的核心，更是诗词、书画和戏曲同源共有的艺术观、美学观，背后是中华民族凝结在中华优秀传统文化之中的审美思维。在古典诗词构筑的文学审美境界中，真实存在的景为“实”，触景而生的情为“虚”，大漠孤烟、晓风残月、一江春水是“实”，由此而生的“欲穷千里目”的豪情、“今宵酒醒何处”的离愁别绪、“问君能有几多愁”的无奈就是“虚”。虚从实中来，情在景中生，景就有了超越真实而生的意境之美。诗画同源，传统绘画艺术同样以此为创作原则。齐白石的《蛙声十里出山泉》只画了一溪清泉穿过峡谷，六只蝌蚪由远及近，没画一只青蛙，观者却似在山泉十里中听到了蛙声鸣唱。

到了戏曲里，程式性、虚拟性与写意性同样统摄于“虚实相生”这一美学观。舞台上的一切，都以艺术的“虚”来表现生活的“实”，但最终的目的是超越“实”而通向美。梅兰芳以“卧鱼”的身段表现杨玉环转身细嗅花香，在无花的舞台上通过虚拟的表演表现出“花”。这种表演原则和齐白石笔下的“蛙声十里”一样，都是让观众以想象力来填充与完成由虚而实的过程。传统戏《秋江》源自明代传奇《玉簪记》中“追舟”一折，无论任何一个剧种、版本的《秋江》，舞台上都无船也无水，老艄翁以桨代舟，陈妙常手持拂尘，二人纯粹以高度虚拟化的表演来表现轻舟一叶、水流湍急。在虚空的舞台上，通过虚拟化的表演，虚中生实，虚实相生地表现空纳万物的“实”。

自中国话剧诞生以来，传统美学观念一直被重视、继承和发展，成为独特的创作传统。戏曲家焦菊隐从上世纪40年代开始的创作实践，常常摒弃全部的实景，而以象征性的道具来指代真实的场景，同时以虚拟化的表演取代写实化。话剧《蔡文姬》中，“文姬归汉”是重头戏，焦菊隐抛弃了所有写实化的场景，以空无一物的舞台来容纳归汉的时间的跨度、空间转换，让蔡文姬使用戏曲的“圆场”，以“三五步行遍天下”的虚拟化表演，一转身就完成了从大漠回到中原的数月跋涉。“实”被焦菊隐以“虚”来表现的又一经典例子是话剧《虎符》中的“如姬自刎”。这一场的舞台只用了一束侧光和一块残碑，如姬手持实物匕首，自刎时却抛弃实物而以水袖掩面转身，缓缓淡出光区，随后一片象征鲜血的红纱飘起，幕落。焦菊隐的调度与思维充分体现了他对虚实相生的理解。“如姬自刎”的地点本应是魏国的宫廷，这种现实场景被弃之不用而被一块无名的残碑所虚化，又似乎是封建帝王的陵寝，但又没有具体所指，因而更加具有呼应主题的深意。如姬使用实物匕首自杀，却并不如实表现，而以水袖掩盖匕首的虚拟化表演完成，死亡时喷涌的鲜血也被红纱所虚化。整场戏一切用意都以“虚”来表现真实，但又处处超越着真实。

在当代剧场里，“虚实相生”也一直被有意无意地继承与发展。田沁鑫在话剧《苏堤春晓》中深化着这一原则。“西湖泛舟”一场，天幕以波纹线条之虚来代替西湖实景。舞台正中放置木头一块，似舟非舟，似木非木。前区两个演员一人执一端，似掌舵行船而又不似，后区男女主演在“舟”之后，而又犹如“舟”之上完成表演。田沁鑫抓取“似是而非”之感，力图让这场戏继承又超越《秋江》中“以桨代舟”的运用，不仅仅局限于要在“无水”的舞台上演出“水”，而是从虚拟表演中生出实景的做法扩大到了戏剧空间建构的层面。苏轼已经逝去的亲人，在他的精神世界里重回人间，西湖烟雨还依旧，但物是人非事事休。舟遥遥以轻飏，风飘飘以吹衣，这叶意象化的扁舟，让观众在“似是而非”中共情到苏东坡笔下“小舟从此逝，江海寄余生”的文学意境。这种情境，不仅做到了“虚实相生”，更在“虚实相生”的形式感中有了意蕴的升华。

话剧《苏堤春晓》（图片来源：“中国国家话剧院”微信公号）

舞剧艺术近年以来频繁“出圈”，受到年轻人的喜爱。无论是民族民间舞，还是古典舞、现代舞作品，中国当代舞剧艺术的构建，始终生发于民族艺术体系，有着传统艺术的基因，对虚实相生这一美学原则的继承与借鉴也是重要的表达手段之一。舞蹈诗剧《只此青绿》讲述了北宋时期的名画《千里江山图》，以时空穿越的方式与当代形成情感连接的故事。这部作品贯穿着虚实相生的美学特质，也正是因为对这一美学原则的成功运用而取得了当代认同。创作者将传世名作《千里江山图》抽取为“青绿”，将山川河流的景观，在“青绿”二字中表达，就是此剧以虚代实、虚实相生的整体美学基调。从“展卷”到“入画”七幕之中，青绿山水和舞者群像始终互为虚实。山水景物为“实”，对山水的表现则从表演之“虚”中来，舞者的身体为“实”，则从虚拟的表演中见到青绿山水的万千气象。第二幕中的金石篆刻，第三幕中的养蚕织丝，第四幕中传统青绿颜料的制作，第五幕中的书画笔墨，第六幕中的传统制墨，一直到最后一幕中，北宋画家王希孟在舞者高度虚拟化的舞蹈表现中完成画作，无一不从以虚拟的表演中生发出舞台上的现实万物。“青绿腰”这一标志性舞姿也因对青绿山水“虚实相生”的表现而成为新的美学符号，为传统美学原则的当代表达做了生动的注释。

这些舞台实践表明，戏曲的美学原则不仅仍然具有艺术生命力，还能在守正创新中碰撞出新的表现力。当代舞台上这些“虚实相生”法则的运用，是当代舞台艺术对传统美学思维的继承与发展，既是对传统的继承，也是戏曲美学的当代表达，同时也使传统美学原则成为一种新的创作范式、方法。在继承与创新的同时，需要把握好虚实之间的有机关系，要从风格题材出发，从观众感受出发，不为了借鉴而借鉴、使用而使用。虚，不等同于无；实，也一定要来源于生活。戏曲理论家阿甲曾说：“戏曲的虚拟并不是脱缰之马，它要有约束，要有规范。”一切运用都要服务于舞台的需要，要服务于增加艺术感染力这一终极目的。只有在此基础上，才能让这些宝贵的民族美学原则在当代剧场审美中持续焕发新的神采和生机。

（作者：孙红侠，中国艺术研究院研究员、博士生导师）

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