悬念是什么？希区柯克说悬念就是座位下的炸弹，剧中人不知道，观众看得清清楚楚。作为导演希区柯克所要完成的任务就是通过独具匠心的场面调度，完成炸弹对于观众的刺激，炸弹何时引爆，既是作者的匠心所在也是观众惊恐的目光所及。

在我看来《两京十五日》最有意义之处就是悬念设计，悬念引导着故事的惊心动魄。《两京十五日》的悬念设计就是隐藏在桌子下面观众都清晰看见却迟迟没有爆炸的炸弹，它不仅承继了“最后一分钟”的悬念范式，而且通过多重人物关系的二元矛盾丰富了悬念，更重要的是它实现了舞台剧对于自身悬念的阐释，回答了新时代舞台艺术创作的问题。

（图片来源：“评论四川”微信公号）

《两京十五日》首先承继了“最后一分钟”的悬念范式。悬念之所以吸引人，是因为太子必须在15日内从南京回到北京，在“最后一分钟”以“王者归来”的方式引爆炸弹。于是，“两京”在“北京—南京”的地点上做出了规定，在“十五日”做出了时间上的限定。悬念调起了观众的好奇心，满足了审美期待的延迟，主宰着叙事的节奏：太子是否能够在“最后一分钟”回来，这“最后的一分钟”应该怎样展开？展开的“最后一分钟”应该有着何种程度的矛盾冲突、舞台表现、张力关系与舞台效果？

对于观众而言“最后一分钟”是强烈的审美期待，因为观众都知道太子一定会回来，要不然这个戏就不会有着200分钟的时长，对于创作者而言“最后一分钟”是煞费苦心的创作，因为要支撑的“最后一分钟”需要前199分钟的铺垫，因此“最后一分钟”的悬念范式只是一个开始，它需要的是由种种人物关系的二元矛盾来建构和扩充，只有丰富的人物关系，矛盾才可能在高潮处集中爆发，悬念才可能引爆炸弹，二元矛盾才可能撑起200分钟的细节。于是我们不难看出，悬念实际上把二元矛盾进行了丰富的拓展，在太子与吴定缘之间实际上是家族命运的悬念，两代世仇面对着生与死的结局；在于谦与朱卜花之间是忠奸命运的悬念，忠诚与奸佞到底谁更胜一筹；在苏荆溪与吴定缘之间实际上是普通人命运的悬念，大历史中的小个人应该有着怎么样的故事结局？

更重要的是，与一般的话剧、舞剧、音乐剧相比《两京十五日》的“舞台剧”实际上自身也构成了一个需要阐释的悬念。在现有的戏剧分类中，我们没有找到一个清晰的舞台剧概念，“什么是舞台剧”与“什么样的舞台剧”实际上也是一个二元矛盾，马伯庸心中的舞台剧与赵淼创作的舞台剧肯定有偏差，观众期待的舞台剧与所看到的舞台剧肯定有位移，“舞台剧”的含糊恰恰印证了艺术创新的可能性——艺术创新总是在断裂和暧昧处进行。在我看来这才是《两京十五日》的终极悬念，它充分实现了各个剧种、各个艺术门类的集合，尤其是充分利用了现代舞美设计、声光电设计、音乐音响音效设计，它的出发点是舞台，它的爆炸是高潮，它的悬念就是对历史、对艺术、对舞台的想象性的重构。因为这个谁也说不清楚的舞台剧，马伯庸把明史中短短的3句话40个字变成了一个新历史主义的创作，完成了对于历史的想象性重构，把历史上的“仁宣之治”演变成为了悬念的起底，把白莲教、陪葬制度、京杭大运河这些散点的历史细节缝合进了想象性的历史叙事中。因为对于舞台的想象，赵淼创新性对水的意象进行了改造，以帷幕、布景等方式阻断并创造出了新的空间，水下空间的段落令人印象深刻。因为对于舞台的想象，演员本身也获得了空前的自由，他们在有限的舞台空间上实践着剧种融合的创新，在话剧中表现出幽默、反讽与机警，在音乐剧中表现出荒诞、背叛与忠诚，在木偶剧中表现出舞美对于当代舞台艺术的诱惑力。

因此，我真正想表达的是我们应该感谢这样一个至今在学术界说不清楚的“舞台剧”，正是因为这个含混而暧昧的概念《两京十五日》实现了音乐剧、话剧、舞剧的综合，实现了艺术观念上的创新。它在悬念的层层递进下把人物命运的炸弹引爆，从而回答了舞台剧自身悬念的终极问题。对于当代中国舞台艺术来说这无异于是一种极具有智慧的启示：所谓创新恰恰是在暧昧和含糊中实现的，暧昧与含糊并不是保守与落后的代名词，恰恰相反，它蕴含着创新的生机；所谓创新只需要前进一小步，如果不能在艺术形式上创新，那我们就在艺术观念上创新，如果不能在艺术观念上创新，那我们就在艺术表演上创新。更重要的是永远不可能有放之四海而皆准的艺术定义，如果我们放弃对于艺术定义的执着，转而以“舞台剧”式的命名，那么创新的可能性就会更为自由。《两京十五里》以“将悬念进行到底”的方式向我们证明了一个有关艺术创新的普遍原理，那就是宽容比自由更重要。

（作者：李立，中国文艺评论家协会会员，四川省评协主席团成员、副秘书长）

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