内容摘要：作为中国为数不多的奋斗在一线的音乐剧作曲家，三宝对于音乐剧创作和发展的方方面面都有诸多独到的见解。在题材的选择方面，他坚持以表现小人物的命运来折射出深刻的批判性视角;在音乐与戏剧的关系方面，他认为音乐要能够体现戏剧的力量、冲突、节奏、结构、人物关系等等，而不是简单地将多段悦耳的旋律叠加在一起;在叙事部分的音乐创作方面，他主张尊重汉语的四声音调特性来加强可听性以及解决歌唱时的倒字问题;在音乐剧表演人才的培养方面，他认为音乐剧演员应将自身的舞台表演能力置于训练的首位;在国内音乐剧市场的发展方面，他主张构建良好的市场化运营体系;最后在音乐剧的美学本质方面，他认为音乐剧首先是戏剧，是以音乐为手段在表达戏剧。

　　关键词：三宝 音乐剧 戏剧性 表演能力 市场化

      三宝原名那日松，是我国当代活跃在流行音乐、影视音乐、音乐剧等领域的著名音乐人，曾创作过《不见不散》《暗香》《你是这样的人》《我的眼里只有你》等脍炙人口的抒情歌曲，也曾为《百年恩来》《不见不散》《我的父亲母亲》《一个都不能少》《嘎达梅林》等电影配乐。自2005年以来，三宝一直坚持致力于中国原创音乐剧的音乐创作，先后创作了《金沙》《蝶》《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》《聂小倩与宁采臣》等音乐剧，这些作品无论在业内人士还是在观众中都引起了强烈的反响。

　　编剧不是谁都可以从事的职业

　　马峥：我们先来谈一谈音乐剧的创作。音乐史上有过“黄金组合”，比如莫扎特与达·蓬特、威尔第与博伊托等。从2005年的音乐剧《金沙》到2016年的《虎门销烟》，您与编剧关山老师合作了多次。为什么您一再选择他的剧本来进行音乐创作呢?

《虎门销烟》剧照

　　三宝：我们的合作有很多原因。首先，早在关山大学毕业的时候就创作了一部话剧，我为这部作品制作了配乐。那是我们第一次接触，当时我就觉得他是一个非常有个性的年轻人。无论是他的作品还是他个人的世界观，都可以看出他是一个有独立精神的人。从那时起，我就很喜欢他的作品，也很喜欢他的性格，之后就开始了长期的合作。这么多年的合作令我们积累了很多的经验和默契，和他沟通非常顺畅。其次，由于他一直学剧本创作，具备我所要求的专业性。我认为，把故事讲下来、讲得好和讲得精彩是不同层面的事情，编剧不是谁都可以从事的职业，它要求作家对逻辑、舞台、戏剧的节奏和结构都有深刻的了解。有很多音乐剧的编剧是写歌词出身或一直从事影视编剧，而关山一直对戏剧文本有专业的把握。同时，他也是一位诗人，在上大学前他就一直写诗，他诗化的语言风格很适合作为歌词。再加之他的想象力，都是我非常欣赏的。更为重要的是，关山对戏剧的题材有独到的选择，他关注的事件和人物与我非常契合。最后，我个人并不太赞同每部戏都换一个编剧的合作方式，虽然有可能会带来一些新鲜的东西，但这样会在沟通上浪费很多时间。

　　马峥：能否请您具体谈一下您刚才提到的题材契合到底是什么样的契合呢?因为您和关山老师合作的每一部音乐剧在题材上都不尽相同。

　　三宝：不错，我们每一部音乐剧的故事都是完全不同的题材，但我们都是以刻画小人物的命运为手段来表现我们想要传达的主题气质。我们每一部作品都带有非常强烈的社会批判视角，这是我们坚持不变的立足点。我们借用小人物，将我们自己的世界观和想要表达的看法传递出来，这也是我们自己的内心表达。

　　马峥：有些人认为音乐剧就是若干首歌曲的叠加。作为一个既创作过很多歌曲，又创作了若干部音乐剧的作曲家，您认为音乐剧的音乐应该具备哪些特质?

　　三宝：音乐剧的音乐要有戏剧感，这个戏剧感包括了很多层面：戏剧的力量、冲突、节奏、结构、人物关系等等，而不是诸多段旋律加在一起。拿音乐剧中的抒情唱段来说，我觉得它其实和歌剧中的咏叹调的概念是一样的，需要设计情感的起承转合、在哪一段时情感到达高潮、怎样体现戏剧的张力等等。通常一首流行歌曲只表达一种情绪，能达到两种情绪的流行歌曲已经给人很丰富的感觉了。但音乐剧选段可不是这样，即使是一个独唱选段都有着非常复杂的情感表现力，更不用说二重唱、三重唱、合唱等等，这些都有非常强烈的戏剧冲突。除了歌曲，还有音乐部分的和声、配器等技术手段与戏剧的配合。这绝不像写一首流行歌曲那样简单，我觉得让一个常年写流行歌曲的人去写音乐剧会相当的困难，这也是为什么很多音乐剧给人的感觉就是一首一首的歌曲加在一起而已，实际上写音乐剧完全是另外一个行当。

　　马峥：我注意到您的音乐剧中音乐所占的比重往往很大，这次的《虎门销烟》中也极少有对白。而现在国内很多音乐剧在形式上还是“话剧加唱”的模式，解决对白和音乐的割裂感一直是一个重要的创作问题，关于这一点您怎么看?

　　三宝：相信你问这个问题是因为你注意到了我的音乐剧中用许多宣叙调代替了对白，其实音乐剧中并没有这样的硬性规定。绝大多数歌剧中都有宣叙调，因为歌剧是没有台词的。但我觉得音乐剧可以有对白，一些行动的部分完全可以用台词来表达。我之所以在音乐剧中使用宣叙调，因为我觉得它并不像许多歌剧作曲家认为的那样难，而是一件极其容易的事情。我认为宣叙调无非是罗列剧情、是戏剧行动的一种陈述而已，这才是它的功能性，只要能让观众听懂你在说什么并涵盖一定的戏剧冲突就可以了，它和那些推动戏剧行动的台词在实质上是一样的。宣叙调不需要好听，但如果好听会证明你更加高明。

　　马峥：既然您提到了宣叙调的写作，有人认为能否突破宣叙调是中文歌剧和音乐剧的核心问题，您同意这样的观点吗?

　　三宝：我真不明白为什么大家都这样重视宣叙调的写作，还把它抬高成核心问题。我认为我们中国的宣叙调之所以写不好就是因为它总是同音重复。意大利语可以同音重复，而中文是无法同音重复的，为什么一到中文宣叙调的时候观众就会笑，因为同音重复就是会带来可笑的效果。而我一定不会这样写作，我会按照我们汉语的四声音阶来安排旋律，而且我认为必须要这样做，否则根本不符合我们汉语的特质。你会注意到无论是在我的宣叙调还是咏叹调中都是不“倒字”的，就是因为我的音乐进行是严格按照我们的汉语四声音调来设计旋律走向的，我对每一个字都精雕细琢。如果大家放弃那种一味同音重复式的模仿而严格研究我们汉语的四声，那么宣叙调的创作就是一件很简单的事情。

　　音乐剧首先要有“剧”的概念

　　马峥：迄今为止，您的每一部音乐剧都是现场乐队伴奏，实际上这增加了巡演成本。这是您的一种自我坚持还是您觉得音乐剧本该如此。

　　三宝：这两者都是。音乐剧就应该是这个样子的，这也是我的坚持。我不能接受卡拉OK式的音乐剧，就像我也不能接受卡拉OK式的芭蕾舞一样，更不能接受用卡拉OK来演歌剧了。

　　马峥：您曾说过音乐剧可以采用任何音乐形式，您的作品中音乐形式也比较丰富，但整体保持着和所选题材相契合的基调。对于美国摇滚音乐剧《万世巨星》和说唱音乐剧《汉密尔顿》这类音乐和题材有冲撞的作品您持什么样的看法呢?

　　三宝：我听说过《汉密尔顿》，据说是一部用饶舌写成的音乐剧，还是讲美国开国元勋的故事。我觉得这样的尝试未尝不可，我绝对不会认为“这样题材的音乐剧怎么能用饶舌呢?”什么样的音乐类型都可以大胆应用于音乐剧中，音乐剧应该是一个开放性的东西。

　　马峥：我发现整体来讲有两种音乐剧类型是您从来没有尝试过的：第一是《妈妈咪呀》这种“点唱机”式的，第二是纯歌舞类的。

　　三宝：是的。首先我觉得《妈妈咪呀》不是一部原创音乐剧，里面的歌曲是早就有过的流行歌曲，而不是专门为音乐剧而创作的音乐，所以这部剧就是流行歌曲串烧而已。我们国内也有一部音乐剧叫做《爱上邓丽君》，里面就是把邓丽君的一些歌曲串在情节里。这样的形式也可以存在，《妈妈咪呀》在商业上很成功，但我并不喜欢这部作品，它的音乐、审美等方面我都不喜欢。而且我是坚持做原创音乐剧的，这种非原创型的作品我个人是绝对不会尝试的。其次，你说的那种纯歌舞类的音乐剧，美国的音乐剧就是从歌舞表演衍生而来，所以这类作品中会非常偏重舞蹈，尤其是爵士舞。像《雨中曲》和《出水芙蓉》这样的音乐剧，里面几乎没有不跳舞的演员。上世纪70年代末80年代初的时候，英国和德国也开始尝试做这种百老汇式的歌舞类音乐剧，但是由于那毕竟是人家的基因，而自己的基因是歌剧，所以现在欧洲成功的音乐剧还是偏歌剧类的。后来英国伦敦西区的音乐剧慢慢冲击到了百老汇音乐剧，现在观众已经能够接受各种多元化的音乐剧类型了。甚至出现像《巴黎圣母院》这样唱和跳完全分开、主要演员完全不跳、配角在后面群舞、每首歌曲也完全独立的音乐剧。这部作品我刚开始看时非常喜欢，主要是因为觉得里面的歌曲写得很美。但我现在觉得它根本算不上是一部音乐剧，它既没有戏剧冲突也没有戏剧的感觉，只是借用了一部名著并用诸多歌手演绎了一下其中的人物，这些人就像是开了一场演唱会。虽然它各方面的品质做得很好，现在也还在上演，但我绝对不会做这样的音乐剧，我做音乐剧首先要有“剧”的概念。

　　马峥：有些音乐剧的矛盾和戏剧进行完全在对白部分，音乐几乎只分布在抒情唱段里，您的《钢的琴》也是这类音乐剧。可是在您这次的新作《虎门销烟》中，您再次回到了《蝶》的创作思维，即所有的戏剧内容都在音乐进行中体现。这种歌剧化的思维是您理想中音乐与戏剧的关系吗?

　　三宝：没错，这两部作品非常歌剧化，一切戏剧上的冲突都要体现在音乐里，这也是我所追求的艺术效果。但是自从《蝶》之后我一连几部音乐剧里都有大量的对白，这主要取决于演员的个人能力。

　　马峥：可否请您具体谈一下是哪些个人能力呢?

　　三宝：最初在音乐剧《金沙》时，我选演员的标准首先是看这个人唱得好不好，然后再看他(她)的舞蹈和表演。彼时我认为音乐剧里唱是第一位的。那部戏里含有一些台词，那时我就发现这些歌手出身的演员完全不会说台词，更加不会表演，这是个特别大的问题。于是我们后来就把所有的台词拿掉了，所有叙述的部分全部交给一个“旁观者”，类似旁白。等到第二部音乐剧《蝶》的时候我就和关山讲，我们这次一句台词也不要，演员从头唱到尾。所以我把所有体现戏剧行动和冲突的台词全用音乐的戏剧冲突表现出来，即使是台词再不好、再不会表演的人，只要按照我的音乐来唱就会产生逻辑重音和戏剧冲突。结果这个戏出来之后非常歌剧化，这有我的个人追求在里面，但也有不得已的客观原因。

　　马峥：一个优秀的音乐剧演员确实非常罕见，要求具备综合型的个人素质。您选拔过这么多的音乐剧演员，到现在为止您认为衡量一个音乐剧演员是否优秀的标准是什么呢?

　　三宝：就我个人而言，从《蝶》之后的《三毛流浪记》开始，我选音乐剧演员的标准首先要表演能力好，其次是演唱，最后才是舞蹈。《三毛流浪记》中连一个歌手出身的演员都没有，所有演员全是戏剧出身。《钢的琴》中甚至有许多中央戏剧学院导演系出身的演员，你会发现这部戏里演员的演唱部分很弱，但表演部分是我所有戏里最好的一部。可以说由选演员视角的不同带来了我音乐剧创作思维的转变。我认为音乐剧首先要是一部戏剧，只是用音乐的方式去表达戏剧而已。

　　马峥：您也有一部国家大剧院委约歌剧《成吉思汗》正在创作，您认为歌剧演员也应该像音乐剧演员一样以戏剧表演为第一位吗?

　　三宝：以前看歌剧的时候觉得我们国内的歌剧演员很多不会演戏，只知道站着不停地唱，完全没有人物的意识在头脑里，更没有戏剧的感觉。我认为音乐学院应该对歌剧演唱专业加强戏剧表演的训练，不能只关注唱。更有甚者在注重演唱的时候指的也不是注重音乐表现，而是只注重声音，他们总是关注声音的位置和音色等等，不去仔细琢磨音乐。你看国外的歌剧演员身上都是戏，他们非常注重表演。如果要我来选歌剧演员，我同样一定要首先看这个演员戏演得怎么样。

　　音乐剧表演专业门槛不能过低

　　马峥：您刚才提到了演员培养的问题，现在不少院校都开设了音乐剧专业，关于这些院校对音乐剧演员的培养，您有哪些意见和建议呢?

　　三宝：其实岂止是这些学校，现在全国许多艺术院校都开设了音乐剧表演专业。我觉得这些院校对生源的门槛设得太低了，学音乐剧的学生要具备演唱和音乐理论素养、表演天赋以及身体的协调性。可惜现在能够兼具这三条的学生真的太少了，具备两个条件的就已经非常优秀了，甚至教这些学生的老师们资历也普遍不够。而且现在演音乐剧赚不到什么钱，我这些戏里面的演员除了几个主演一直能坚持出演好几部戏以外，其他刚刚大学毕业的年轻演员最多能跟下来两部戏，然后就去拍电视剧了。演音乐剧薪水太低，所以一定要非常热爱这个行业才行。

　　马峥：这些确实都是音乐剧演员培养的难题。我们再来关注一下对创作者的培养，我国专业音乐院校的作曲技术培养往往更注重纯器乐的创作，这使得许多作曲家缺少戏剧性的思维，您认为有没有必要将作曲的培养方向更加细分。

　　三宝：我认为也没有这个必要，过去西方写歌剧的作曲家也是这样被培养起来的。写协奏曲、交响乐、歌剧、舞剧等在思维模式上并不冲突，莫扎特、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇也是既能写器乐也能写歌剧。但是我觉得应该将“配乐”细分为一个专业，里面包括电影配乐、电视剧配乐、纪录片配乐等等。我以前也做过许多电影音乐，它要求作曲家不但具有作曲技术，还要对电影语汇方面的知识有所掌握，那也是另外一个行当了。

　　中国音乐剧发展应处理好艺术与市场的关系

　　马峥：谈了这么多音乐剧的问题，其实现在许多人甚至对音乐剧的定义都还不是很清晰，许多含有一些音乐部分的戏剧都称自己是音乐剧，甚至许多改良戏曲也会称自己为音乐剧，也有业内人士对此感到头疼。这样的现象您怎么看?

　　三宝：我认为艺术没有对和错，只有好和不好。只要在艺术上说得通的方式都可以大胆尝试，尤其现在国内音乐剧还在探索阶段，我们应该更关注作品的艺术品质。

　　马峥：韩国“大邱国际音乐剧节”的裴成赫社长曾不止一次说过，当2007年音乐剧《蝶》赴韩国演出时引起了巨大的轰动，韩国人认为这是自己和日本人都无法创作出来的作品，裴社长当时认为中国原创音乐剧的发展前途不可限量。可是在《蝶》之后，中国原创音乐剧则进入了鱼龙混杂的时代，这种局面一直持续到了今天。关于这种现象您怎么看?

　　三宝：那次音乐剧节我没有去，但听说了韩国的观众对这部剧的反馈很好。《蝶》当时在国内首演时，业内人士没有一个不知道这部作品的，在当时也是整个行业里面的一个大事件，许多人都来看这部剧。但是他们对这部戏褒贬不一，具体可以说贬的人更多，只有个别人很喜欢。但是即使不喜欢的人也没有质疑这部戏的艺术品质，他们更多的是不喜欢或不理解《蝶》中对梁山伯与祝英台这个故事的改编，他们接受不了把经典的“梁祝”故事改编成这个样子，更加接受不了这部戏的舞台呈现方式。在上海演出时，有一位观众看到一半就大骂：“这么好的故事被你们改成这样了!”然后就起身离场了。其实做这部戏的时候我们就是想以我们想要的方式去呈现这部戏，没有想什么后现代手法一类的事情。韩国观众之所以非常喜欢这部戏，因为他们不熟悉梁祝这个题材，没有一个先入为主的情感导向，他们看到的就是一个全新的故事和全新的舞台风格。但是最近这三年来，不断有人和我说：“现在回想起来《蝶》真的是一部标杆性的作品!”而且不断有人呼吁《蝶》应该再度复排。可惜在当时原创音乐剧的这股热情被一边倒的批评舆论打压下去了，但是我觉得时间会证明一切。

　　马峥：当年和您一起合作的李盾老师预言未来五年中国音乐剧会迎来一个“大爆发”的时期，您同意这种观点吗?

　　三宝：我觉得不太可能。音乐剧的主要属性是娱乐，是市场化的东西，是走商业票房的，只是可以有一些比较艺术化的音乐剧。在美国，歌剧、古典芭蕾、戏剧等都是由政府扶持的，而政府对音乐剧是绝对不会扶持的。可现在这么多国有院团都在做所谓的音乐剧，而国有院团的运行机制与音乐剧的商业性本质是背离的。未来五年确实会有很多这样的剧，我觉得这就是所谓的大爆发。它的结果是会产生许多剧目，但并不是音乐剧市场的大爆发。

　　马峥：在国外音乐剧是一个以制作人为中心的产业，制作人对音乐剧的各项事务都有决定权，您同意这样的规则吗?如果您和制作人的意见产生冲突，您会怎么解决呢?

　　三宝：我同意这样的规则。如果我觉得制作人或导演说得有道理，我也会听他们的。但如果我们意见有冲突时，原则问题我一定不会妥协。他们是不可能改动我的音乐的，还有在作品的导演风格、舞美风格等关系到整个作品气质的方面一定要是我想要的。音乐剧一定要有艺术性在里面，我坚决拒绝纯商业性的那种音乐剧。艺术家首先要遵从自己的内心，然后再考虑别人。

　　*马峥：深圳大学音乐剧创研中心导师

　　*责任编辑：张玉雯

《中国文艺评论》2017年第7期 总第22期

      延伸阅读（点击可看）：

      2017年第7期（总第22期）目录

      “穿马褂”的音乐剧，如何跳好“爵士舞”