从黄浦江到阿万仓，地图上不过一拃长的距离，一个人却走了一辈子。甘肃省话剧院创排的《青青的阿万仓》，讲的就是这样一个故事。笔者猜度，创作者决定将王万青这一现实中的英模人物搬上舞台时，他们深思熟虑的一定是这样的问题：如何尽量摆脱此类题材惯常的被奉献牺牲的嘹亮口号所湮没的宏大叙事风格，而聚焦于个体生命的独特选择？如何让一个在特殊的历史年代放弃繁华都市、选择偏僻荒凉高原的年轻人，在今天的观众面前显得真实可信、鲜活而接地气？

应该说，《青青的阿万仓》交出的答卷是诚实的。该剧的创作者没有把主人公方原塑造成一座纪念碑，让他一厢情愿地扎根西北高原，而是让他以血肉之躯在舞台上行走五十六年，展现一个人如何在一生的跋涉中不断地回去和留下。对方原而言，回家的路是如此漫长而忧伤，从1968年到2024年，在超越半个多世纪的历史中，时代洪流与个人意志、家国社会与儿女私情，不断在他身上聚合离散，赋予这个人物丰富斑驳的色彩。

（图片选自“甘肃省话剧院”微信公号）

这出戏的力量，首先在于它诚实地呈现了人物动机的层叠与嬗变。方原初上草原的动机，当然有支援偏远地区的想法，但也毫不讳言是出于个人为了争口气的私念，目的是让同学们知道自己并不是资产阶级的少爷，要干出一番事业再堂堂正正地回上海。这些想法朴素到近乎琐碎，却让英雄从神龛上走了下来。在这出戏的第三幕和第七幕，有两段隔空呼应的独白。老年方原在草原上对儿子说：“不知为什么，那些年我探亲回家，每每站在黄浦江边，总感觉我是江水里的一粒泡沫，一眨眼就消失了。而在玛曲草原，脚踏着青青的草甸，遥襟甫畅，我的生命却是那样冲动。”创作者在这里触碰到了一个极富现代性的命题：一个人可以选择职业、婚姻甚至信仰，却无法选择归属感在何处生根。当归属感不再服从于户籍和血脉，而是服从于个体的被需要和生存感时，故乡便成了一个地理概念，他乡反倒成了精神原乡。其中的悖论在于：方原越是扎根草原，离“堂堂正正回上海”的初衷就越远；可他越是回不去，那个青年时代许诺给自己的归期，就越发成为一根刺，在晚年每一次回望时隐隐作痛。此剧没有廉价的升华，而是让方原最终承认：“我的身心都已经不属于上海了，回不去了！”这句话，几乎概括了所有支边者共有的生命真相。

在结构上，《青青的阿万仓》双时空交织，把过去不断拉回现实，让整出戏呈现出一种个人遭际和国家发展相互融合的纪实感。剧中，老年方原的叙述如同一道缓缓流淌的暗河，托举着青年方原在草原上每一次的踉跄与奔跑。这种结构在剧中有两处尤为精到。第一处是第一幕产妇被抢救后，青年方原因低血糖栽倒在地，老年方原的旁白适时插入：“糌粑我吃不下去，高原缺氧，严重的低血糖，头晕脑胀的我急忙翻出母亲给我的饼干，狼吞虎咽地吃起来。”舞台上青年方原偷偷咽下饼干，卓玛则看见地上没动过的糌粑，二人四目相对，尴尬无言。这个细节之所以动人，是因为它用一口食物完成了双重叙事：青年方原的身体尚未适应草原，而老年方原的声音已经替他说出了那种进退两难的处境。第二处是第四幕肠坏死手术，青年方原因患儿脉搏停止而颤抖弃刀，冲出手术室，老年方原在旁白中喘息，老人的回忆与青年的恐惧在同一个空间里共振——那一刻，观众看到的不是一个英雄的诞生，而是一个普通人在恐惧中被医生的本能推着向前。这种结构最动人的瞬间，是两个方原对视的时刻，此时舞台上只有他们沉默的凝视，没有抱头痛哭、没有幡然醒悟，只有一个老人与自己的青春隔着岁月遥遥相望。那种沉默里的千言万语，比任何台词都更有分量。

剧中两对父子之间人物关系的处理，堪称全剧最成功之处。方原送六岁的思源去上海，是为了代替自己和卓玛尽孝，陪伴父母；后来又把思源接回草原，是因为卓玛因为思念儿子患上了严重的失眠症。两次看似矛盾的决定，暴露了方原最真实的部分：他不是上帝，无法同时安抚两头的爱。而思源在最后的质问——“我是什么呀？上海需要了，就把我放在上海；草原需要了，就把我带回草原。我回来的时候藏语都忘光了，课都听不懂！现在我终于是个草原人了，上海话一句也不会讲了，你又要让我去上海。”这段话剖开了“奉献”这层光鲜的外衣，露出下一代人在父辈理想夹缝中被腾挪的伤痛。思源说：“我也是个人，不是你情感腾挪的天平。”——这句台词让思源不再仅仅是父辈的继承者，而是一个有独立感受、有创伤记忆的个体。可贵的是，创作者没有让思源停留在怨恨里。他在诊疗室玻璃门外望着父亲苍老的面容、稀疏的白发，突然如鲠在喉。他没有原谅父亲，而是越来越懂得父亲。这个“懂得”不是廉价的和解，而是一个儿子在即将成为父亲之后，终于读懂了那些沉默的夜晚。

与此相对照的，是方原与父母的线索。剧中虽然着墨不多，却写得惊心动魄。方原的父亲在方原每次回上海时都和方原的母亲意见相左，他要成全儿子的理想，要亲手把儿子推得更远。后来，方原宣布要娶藏族姑娘，方父却坚决反对：你现在跟一个藏族姑娘结婚，你还回得来吗？这句话里藏着方父早就预见却一直不肯面对的恐惧。再到后来，父母预感方原要把孙子思源带回草原，方父用家常的话题试图拖延那个时刻，最终拍桌怒吼。舞台上的这个段落，三种方言——沪语、藏语、普通话的切换，既是沟通的障碍，也是情感无法交汇的隐喻。而老年方原在父母去世后的那段独白最为沉痛：“离开家近三十年，我陪伴在他们身边的日子，加起来只有二百来天。我是一个医生，他们生了病，我帮不上忙，也没能尽到照顾的责任！我这一生都被愧疚捆绑着，永远也解不开。”——这段话之所以有分量，是因为它来自一个被草原人称为“最好的曼巴”的人。一个救了无数牧民生命的人，却救不了自己的父母，甚至无法陪伴在他们身边。这种职业的成功与作为人子的失败之间的撕裂，让方原的形象从奉献者上升到了具有一定悲剧色彩的独具特色的人物。

此外，道具的运用也是这出戏在细节上最见功力的地方。全剧最值得反复咀嚼的意象，是“糌粑”与“饼干”的食物对比。方原初到草原，强巴递上糌粑，他咬了一口，被酥油味噎得咽不下去。几十年后，方原从包里拿出碗和炒面、酥油，用水壶洗手熟练地操作，拌好糌粑递给儿子——同样的食物，从藏进口袋到熟练操作，中间隔着的是整个青春！而母亲的饼干从第一幕塞进行囊，到第七幕老年方原追忆父母时再未出现——那个甜味，是故乡留给他的最后一缕牵挂。两种食物的此消彼长，构成了方原身体记忆的完整叙事。另一个被反复利用的道具是《新民晚报》。父亲说：“吃好夜饭看夜报，适意啊！”此后父母每月攒下当月的报纸寄往草原，方原全都留着。直到父母相继去世，他就再也没有收到过。一张薄薄的报纸，承载了三代人的牵挂：方父寄出的是对儿子的念想，方原珍藏的是对故乡的眺望，而思源在父亲反复展阅旧报的背影里看到的，是一种永远无法弥合的亏欠。道具在这里不是点缀，而是情感的容器。

此剧中对香巴拉的描述构成了全剧的精神注脚。正如方原所讲，香巴拉就是故乡的样子。这句话也说出了方原一生的困境：他的香巴拉有两个——一个是上海弄堂里的温暖记忆，一个是阿万仓草原上的辽阔现实。两个香巴拉在他心里并存和拉扯，最终谁也没有战胜谁，而是共同构成了他分裂又完整的生命。当他晚年骑着自行车回到黄浦江边，赞叹“江南景致，现代生活，好啊，真好”，但最终他仍然回到草原，把骨灰留给那片青青草甸——他不是选择了某一个，而是承认了自己同时属于两个。这恰恰是方原人生最大的漂泊。

如果说这出戏有遗憾，或许在于卓玛的塑造稍显单薄。她作为方原的妻子、助手以及思源的母亲，在关键时刻推动情节——她是第一次接诊的翻译，是骑马带方原出诊的向导，是因思子失眠而迫使方原接回儿子的母亲——但她的内心世界，一个藏族女性嫁给汉族医生，在两种文化夹缝中养育后代、在草原上等待丈夫一次次出诊归来的全部复杂情感，剧本留给她的独白空间不够充分。她在草原上向方原倾诉对阿爸的思念、对扎西的愧疚、对前途的迷茫，是卓玛最丰满的一场戏，但此后她更多作为方原的陪衬者出现。她跳的那支告别之舞，美则美矣，若能有更深的言语托底，会让这个人物更加立体。

《青青的阿万仓》并没有像常见的英模题材那样，最终给出主人公一生奉献于草原到底值不值得的答案。方原临终前念出的那一个个牧民的名字——五十六年的光阴被压缩成一声声呼唤。他把自己活成了草原的一部分，却始终没有忘记弄堂里那盏灯下的夜报。他的骨灰分撒在草原和上海——这个结尾或许是他最后一次诚实地面对自己：此生此世，他从来就没有真正离开过任何一个家，却也从来没能完全属于任何一个家。回家的路是如此漫长而忧伤——漫长到他终于明白，家不是一个可以“回去”的地点，而是一个需要用一生去抵达的心境。这条路，他走了一辈子，走到最后，出发的地方已是回不去的原点，落脚的地方却成了离不开的终点。而这，恰恰是所有“支边者”共同的生命真相：他们用个体的漂泊，撑起了一个时代的奔赴。《青青的阿万仓》为这份真相留下了诚实的记录——不拔高，不煽情，不回避愧疚，不掩盖撕裂——这本身就是对那一代人最深情的致敬。

（作者：赵建新，中国文艺评论家协会理事、舞台艺术专业委员会委员，中国戏曲学院教授、《戏曲艺术》编审）

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