旧曲新唱李慧娘，去鬼立人少年郎

——谈昆剧《壮哉少年》经典改写的得与失

（图片来源：“浙江京昆艺术中心”微信公号）

近些年来，传统剧目的经典改写成为戏曲题材创作领域的新趋势。这类经典改写和传统意义上的整理改编有所不同：如果说整理改编仅是对传统剧目的情节和人物等进行适当地丰富和补充，而经典改写则更侧重从文化内涵、主题驱动和叙述结构上对传统剧目予以适当解构，其目的就是通过打开老戏中那些习焉不察的边缘视角和模糊地带，改变叙事方式，重塑既有形象，强调当下阐释。徐棻的晋剧《烂柯山下》之于《烂柯山》，罗周的昆剧《蝴蝶梦》之于《大劈棺》等，皆是如此。昆剧《壮哉少年》也是这类创作方式的尝试。此剧改变了自《红梅记》诞生以来“李慧娘”题材延续至今的侧重鬼戏之视角，而改之以在舞台上着力塑造裴舜卿这个“人”的形象，赋予其“美哉”之余更具“壮哉”的慷慨阳刚之气，力图在这一流传了几百年的老戏中挖掘出新的审美内涵。

一、《红梅记》戏曲题材的三次主要变化

历史上《红梅记》的故事有两次重要变化，第一次变化是从明代的《红梅记》到清代的《红梅阁》，故事结构删繁就简，由双线变为单线。《红梅记》写裴舜卿与卢昭容相爱，但受到权相贾似道的阻挠和迫害。贾的侍妾李慧娘因赞美裴生“美哉少年”而被害，后慧娘化为厉鬼保护裴生脱险，并成就了裴、卢二人的姻缘。《红梅记》虽然裴、卢情节多而裴、李情节少，但传奇的双线结构仍旧比较明显。到了清代的《红梅阁》，开始只写裴、李而删去卢昭容，讲述贾似道为拆散幼年订婚的裴、李二人，杀害李慧娘、囚禁裴舜卿于红梅阁。后世各个剧种均照《红梅阁》之写法，舍去裴、卢情节，专写裴、李故事，结构由双线变为单线。第二次变化是孟超于1960创作的昆曲剧本《李慧娘》（发表于1961年《剧本》月刊7、8月合刊）。孟超的改编延续了裴、李相爱的情节，又突出了两人反抗权奸的行为和惩恶扬善的主旨，进一步开掘了这出戏的思想内涵，使故事更集中，情节更紧凑，人物形象更鲜明（该戏后来深陷政治漩涡之历史，更为戏曲界所熟知）。“李慧娘”题材的上述两次重要变化多集中于情节的繁简，虽各有侧重，但共同之处也显而易见，都是围绕李慧娘从人到鬼的故事展开，李慧娘是向贾似道复仇的实际实施者，李慧娘和裴舜卿的关系也是拯救者与被拯救者的关系。但到了昆剧《壮哉少年》，创作者却开始把戏的焦点从鬼魂李慧娘身上，转向了那个一开始面对贾似道时仗义执言、嫉恶如仇，但到了后来却仅作为被动被拯救者出现的文弱书生裴舜卿。就故事情节和人物塑造而言，如此改编的篇幅和力度，几乎超过了前两次的变化。

《壮哉少年》的创作者如此改编应该是有理由的：李慧娘能当着贾似道的面对裴舜卿失声惊呼“美哉”，足见裴舜卿的丰神俊美和凛然正气。这样的人物在后面与贾似道的斗争中却仅让他扮演一个被拯救者的文弱形象，未免有些扁平和单薄。裴舜卿作为一个饱读诗书的太学生，敢于当面斥骂奸相贾似道，想必早已把生死置之度外，也足以看出其学识之外的胆识，这就为他与贾似道后来可能会有的更多的对抗奠定了个性化的性格基础和心理动机，其戏剧行动也理应更为积极主动。可惜的是，或许是让一个书生与一个奸相的斗争在现实中展开太过艰难，也或许是中国戏曲中鬼魂复仇的传统过于强大，所以历来的改编者往往把着力点放在李慧娘复仇法力的不断升级上（如很多剧种为李慧娘设置的复仇道具阴阳宝扇等），而少有人关注裴舜卿。突出裴舜卿的人性光辉和性格色彩，彰显其作为“人”却被李慧娘这一“鬼”掩盖的本该就有的戏剧行动，这应该是《壮哉少年》的创作者们在对李慧娘题材再造时确立的宗旨立意。如果能成功实现这一目标，也就实现了上述所谈到的经典改写之目的——打开老戏中那些习焉不察的边缘视角和模糊地带，从而改变叙事，重塑形象。而就李慧娘这一戏曲题材而言，所谓“习焉不察的边缘视角和模糊地带”，正是裴舜卿的视角和行动。

二、去鬼立人，旧曲新唱

昆剧《壮哉少年》的主创正是沿着上述这一方向进行创作的。全剧六场戏，除了第一场裴生斥骂贾似道基本沿用老戏情节外，后面的五场戏从贾似道杀李埋裴、裴生被救、半闲堂贾似道密谋追杀裴生、裴生最后扮歌女复仇等，基本上是以裴生作为主人公来构思情节、设计桥段，最后渲染出“斩宵小、济世道、壮哉少年”的主题。如此旧曲新唱，确实丰富了裴舜卿这一形象，使其既具儒雅俊朗之“美”，又有慷慨阳刚之“壮”。实际上，在1960年的昆曲《李慧娘》中，孟超就让李慧娘在“美哉少年”之前喊出了“壮哉少年”，据说这还是他的同学兼同乡康生建议的结果。不过笔者相信，这一改动更多暗合了当时的社会政治环境，在对《红梅记》予以意识形态化解读的过程中，李慧娘自然是作为一个受压迫者出现的，她对身处同一个阶级阵营的裴舜卿的赞叹，自然不能仅仅停留于美色，还要赋予裴生反抗压迫者贾似道的胆识和气魄，于是这才有了“美哉”之前的“壮哉”。只不过彼时的孟超改编思路与前人如出一辙，仍旧是把戏核放在李慧娘身上。而今天的《壮哉少年》，终于让裴舜卿的形象以一以贯之的戏剧行动统一起来。他一开始当面斥责贾似道，看似不识时务的初生牛犊不怕虎，但作为数次弹劾贾似道的太学生，他早已把生死置之度外，实为置之死地而后生，颇有大义凛然之正气。他被诓骗入贾府后，贾似道以成全他与李慧娘的婚事对他利诱拉拢，但他不为所动，足见读书人的骨气；如果说“正气”和“骨气”在此前的改编中也或多或少有所表现，那他在侥幸逃脱后又只身入虎穴手刃贾似道，最终为李慧娘复仇，期间显示出的“侠气”，却是此前戏曲舞台上从未出现过的。昆剧《壮哉少年》延续了老戏中斥贼、斗奸、复仇的基本情节线索，却把主人公由鬼变人，正面重塑了裴舜卿这一历来被遮蔽的人物形象，使正义与邪恶较量的这一主题呈现从鬼气森然的阴间拉回到现实世界，期望实现翩翩少年疾风知劲草、慷慨悲歌铁骨显柔情的人物塑造结果。

就舞台呈现而言，因为很多场戏从阴间到了现实，编导又匠心安排了群官陪贾似道斗蟋蟀的场面，既表现了官场贪腐之丑态，又以喜剧的嘲讽调节了节奏和气氛。尤其是转台在剧中的运用，对渲染裴舜卿和李慧娘的爱情，刻画裴、李与贾似道的斗争起到了推动作用。

三、新则新矣，过犹不及

当然，剧目创新并非易事，经典改写也需建立在扎实的故事逻辑和极具表现力的细节基础之上，从某种程度上讲，改写一个经典故事的难度并不比新创一个剧目更小，因为新创剧目可以信马由缰，而经典改写势必要顾及到老戏的基本人物关系和故事框架。就《壮哉少年》而言，新则新矣，但某些情节和人物处理正因为求新而过犹不及，反倒显得有些突兀和戏味不足。

首先，裴舜卿向贾似道发出复仇行动的戏剧逻辑尚需斟酌。自《红梅记》以来几百年的斗奸复仇为什么都聚焦于李慧娘这一鬼魂身上？因为这里有充分的做戏空间，对文本如此，对表演更是如此。在一个极具浪漫主义想象的阴间，无论是传奇作者还是台上的艺人都可以发挥鬼魂判官等超自然的法力，以寄托人们在现实世界无法与邪恶力量相抗衡的理想。现在如果要把裴舜卿立于舞台，改弦更张淡化李慧娘，不写鬼戏或少些鬼戏，那就势必要重新写故事编情节。就目前来看，创作者为裴舜卿设置的行动逻辑显得有些“直给”或“硬塞”，以至于最后裴舜卿摇身一变、扮作歌女的复仇行动显得极为突兀——裴舜卿这一太学生哪来这种本事？还有，裴舜卿能仗剑击败众打手，最后手刃贾似道，俨然成了武功高强的侠士。既有如此侠义之举，何不当初西湖上就斩杀贾似道？因为正如前面所讲，在那样的场合当场斥骂奸相，他肯定是明知不可为而为之，抱定了必死之心，何必后面再大费周章扮歌女复仇？再有，贾似道为裴、李两人设置的“骗婚”也有些模棱两可。贾似道为笼络裴舜卿，要把李慧娘嫁给他，于是给了李慧娘两个选择：一是嫁给裴舜卿，一个是取我（指贾似道）项上人头。这两个选择是当着裴舜卿的面说出的，被骗入府的裴舜卿对贾似道给李慧娘出的这道选择题是何反应？戏中没有交代。不过从裴舜卿的立场看，无论李慧娘作何选择，似乎对他的结果都还不错。而李慧娘当然明白贾似道明为成全实则是威逼利诱，理应有更多的矛盾抉择，但似乎还没等到李慧娘细想，她就被贾似道稀里糊涂给杀死了。在这里，可以窥探到创作者的下意识心理：让李慧娘早早被杀，才能为裴舜卿流出足够的笔墨和舞台空间，否则李慧娘又会抢了裴舜卿的戏，这就与立裴舜卿为主人公的创作目的相背离了。

其次，裴、李两人的爱情关系没有充分展开。在老戏中，两人的爱情主要是在李慧娘死后才形成和确立的，是一个典型的人鬼之恋，此前李慧娘生前对裴舜卿无论是“美哉”还是“壮哉”的赞美只是个因由而已。而《壮哉少年》因为要刻意强化人、淡化鬼，所以红梅阁上没了人鬼之恋，这就造成了两人爱情关系难以在现实中扎扎实实地予以确立。戏中仅设置了两人在贾府后花园一场戏，这里虽有李慧娘为裴生的担心，但碍于现实环境也无法一诉衷肠，只能点到为止，没有了李慧娘死后见裴生后的一波三折——先是误会，之后认为对方是人，继而揭破鬼魂身份，有了人鬼戏的这些铺垫，方有情节推动和情感震撼。此外，人鬼关系的处理上也呈现出创作者对“鬼戏”的模棱两可的状态，这出戏的主体既已不再是“鬼”，但其间插入的贾似道打鬼和裴舜卿逃命路上梦遇李慧娘等几场戏，就有些味同鸡肋，可有可无，因为它既不能推动情节，又很难渲染爱情。

总之，去鬼立人的主题让《壮哉少年》新意已出，但在出新的过程中显得有些刻意，而少了些流畅自然。这就让整出戏的舞台呈现——无论是裴生现实中的复仇、官场斗蟋蟀的喜剧化处理，还是歌舞场面的穿插，在努力和执着之余，也显得有些用力过猛，最明显的便是剧中前后两次的舞剑场面，似乎纯粹是为了凸显此剧的阳刚之气而生生塞到了序幕和尾声之中。

老戏重写、经典再造考验并延伸着传统剧目的最大极限。以新的视角走进古老文本，在新的文化背景下对老戏予以改编创造，让原有的沉默和边缘者发声，这未尝不是传统戏曲剧目传承和创新的一种方式。在这个过程中，既要考虑传统剧目改编后蝶变新生的可能性，也要考虑老戏自身的边界规定性。

（作者：赵建新，中国文艺评论家协会会员、舞台艺术委员会委员，中国戏曲学院教授）

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