话剧《仲夏夜之梦》海报(来源：“天津津湾广场”微信公号)

天津津湾广场那一夜的雨，已经停了一个月了。海河的风不再裹挟着泰坦妮亚的台词，亲水平台的灯光装置早已拆除，那场被观众形容为“氛围感充沛”的户外演出，从现场变成了剧照、变成了朋友圈里的九宫格、变成了媒体具有话题性的报道。而我，在首演结束整整三十天后，终于能够以足够的距离，重新走进那段创作。不是为了复述舞台上的每一个调度，而是想诚实地说一说：一名中国演员，在演绎莎士比亚的仙后时，心里同时站着另一个人，那个人是汤显祖。

2015年秋天，国家主席习近平访问英国，在伦敦金融城市政厅的重要演讲中提到：“汤显祖与莎士比亚是同时代的人，他们两人都是1616年逝世的。明年是他们逝世400周年。中英两国可以共同纪念这两位文学巨匠，以此推动两国人民交流、加深相互理解。”那段讲话当时就深深印在我脑海里，但真正让它变成创作意识，是在我遇到国家大剧院制作的莎士比亚四大喜剧之一《仲夏夜之梦》中的泰坦妮亚这个角色之后。我面对的不再是一个抽象的文化命题，而是一句句具体的台词、一段段情感的起伏、一次次在舞台上与奥布朗的对峙与和解。这时我才真切地感到：汤显祖与莎士比亚的对望，不仅是文学研究者书斋里的比较文学课题，更是一个中国演员在排练厅里每天都会遇到的身体性的存在。

首演已经过去一个月。那些焦虑、试探、顿悟和遗憾，被时间过滤之后，反而变得更加清晰。我想借这篇创作谈，把这场对望拉回到一个演员个人的、有时甚至笨拙的创作现场。

在登上舞台之前，我花了很长时间去感受一个事实：我——一名中国演员，诠释英国剧作家莎士比亚笔下四百多年前的仙界女王泰坦妮亚。泰坦妮亚是谁？她是古希腊神话中的夜之女王，被莎士比亚请进了他笔下那片魔法森林，她不属于具体的城邦，不服从单一的道德规训，在剧作中象征夜晚、梦境与不可控的情感。一个如此西方、神话化的角色，我对她的认知起点在哪里？我与她之间的距离究竟有多远？这场非模仿、非移植的跨越时空的对话，让这个角色如此迷人。而2015年习近平主席的那次演讲中所涉及的汤显祖与莎士比亚的同时代性，为我打开了一扇理解之门：汤显祖笔下的杜丽娘，同样在梦境中释放出超越现实的情感力量——“情不知所起，一往而深。”这种对梦与情的极致书写，与莎士比亚让泰坦妮亚在魔法森林中经历错位与觉醒，分享着同一种戏剧人类学的秘密：梦境是情感最合法的避难所，也是理性秩序最温柔的敌人。因此，泰坦妮亚不再是一个需要被还原的西方神话，而成为一个等待被听见的声音，与杜丽娘一样，用荒诞的梦境质问现实的边界。这种从东西方戏剧交汇处生发出的创作自觉，是我走进泰坦妮亚内心最真切的精神起点。这次创作不是单向的借鉴，而是一次真正的文化相遇。

如果说精神上的相遇需要一个前提，那便是正视距离。扮演泰坦妮亚的第一步，不是模仿，而是承认我和她之间的距离。这种距离不只是文化意义上的，也是表演经验上的。作为演员，我过去的表演经验大量集中在塑造革命历史人物上，从贺子珍、杨开慧到江姐、向警予。在那些创作中，我习惯了大量的史料爬梳、实地走访、人物访谈，力求每一个眼神、每一次呼吸都有据可依。我曾说，真正的转折发生在与角色灵魂深夜对话的时刻，当我沉浸在贺子珍长征途中的坚韧中时，当我站在渣滓洞阴冷的牢房揣摩江姐的心境时，我感受到的不是绝望，而是一种磅礴的、由具体而微的爱所凝聚成的力量。这份爱，如此具体，如此鲜活，以至于让抽象的死亡都失去了威慑力。我以为是我在塑造她们，但最终不是我在塑造她们，而是她们塑造了我。那种创作方式要求我去贴近角色，通过实证与共情一点点缩短与角色之间的距离。

泰坦妮亚不是史料中的任何一个人。莎士比亚从古罗马诗人奥维德的《变形记》中借用了“泰坦妮亚”这个名字，为这位传统民间传说中无名的仙后赋予了鲜活的血肉，使她成为一个拥有复仇、嫉妒、宽恕、和解这一完整情绪线的神话角色。她既是仙后，也是一位因印度侍童的抚养权与仙王奥布朗发生激烈争执的妻子。这场争执引发了自然界的秩序混乱——洪水淹没农田、饥荒蔓延，但剧本并未明确显示这是她主动施展魔法的结果，而是将自然失序呈现为仙王仙后不和的连带效应。在性格层面，她面对丈夫时表现出明显的不妥协；在被施魔法后，她爱上了变成驴头的织工波顿，这段错位的感情构成了剧中强烈的喜剧张力。莎士比亚没有为她预设一套明确的道德评判体系，而是将她置于情感与伦理之间的模糊地带，让观众在荒诞情境中自行体察其中的喜剧性。这样的角色，无法通过史料调查来接近。她存在于自然界的夜晚与晨光之间，存在于莎翁创作的幻想维度之中。要演好她，我必须与她进行另一种方式的对话，借助想象、借助自然的感受、借助对“梦境”逻辑的理解，而不是借助考据。

这个过程漫长而痛苦。排练初期，我时常感到自己站在泰坦妮亚的对面，而不是身处她的体内。我无法理解她的愤怒为何在梦境中显得如此任性，也无法接纳她爱上驴头工匠之后的丧失理性。直到有一次排练结束，我独自坐在排练厅里，关掉所有灯光，闭上眼睛，任由黑暗包裹住我的身体。在那一片寂静的黑暗中，我忽然意识到一件事，泰坦妮亚的行为逻辑不是按照理性来运行的。她属于梦境，梦境本身就是对理性秩序的悬置。如果我用现实主义的方法去分析她的每一句话、每一个行为，我永远摸不到她的灵魂。她需要我用另一种方式去“成为”——一种更接近直觉的方式，一种信任身体胜过大脑的方式。那晚之后，我开始尝试在排练前让自己进入一种“预备梦境”的状态，不预设台词的逻辑，先让自己在身体层面感受到仙后的存在感：她的高傲是什么样的脊柱姿态，她的轻盈应该如何从步伐中流露出来，她的愤怒应该从胸腔的哪个深度涌出。身体先于语言，直觉先于分析，这是我后来与泰坦妮亚接近的方法论。

自斯坦尼斯拉夫斯基以来，演员与角色之间的关系经历了一系列重要的重新定义。在诠释现实主义的角色时，“从自我出发走向角色”是一条被无数表演实践证明可行的路径：通过共情与理解，演员用自己的人生经验去抵达角色的情感世界。但泰坦妮亚偏偏不属于那片“现实主义”的疆域。她是梦中人，是超自然秩序的一部分，她的语言和行为逻辑带着莎士比亚特意赋予的“非理性”特质，如果演员只通过理性分析去接近她，结果必然是南辕北辙。

从宏观的表演意识来看，面对泰坦妮亚，我选择了一种与过往经验截然不同的进入方式：放下分析，先让身体进入。就像没有听过海浪声的人无法用语言描述潮汐，我决定先让自己的感官全面浸入仙后的存在方式，在排练场上一遍又一遍地探索她的步态，在高傲与梦幻之间寻找恰好的分寸；反复尝试她的发声位置，让嗓音从以往的叙述式下沉到胸腔甚至腹腔，去承担仙后那股来自大地与夜晚的力量。我不急于为她的愤怒寻找现实主义的心理动机，而是先让愤怒本身在身体中找到一个可以栖息的能量出口。这并非技术上的特立独行，而是对梦境逻辑的诚恳回应：在莎翁的魔法森林里，情感本身就构成了自足的动机系统，不需要额外的解释。

从微观的角色解读层面进一步细化，泰坦妮亚的舞台性格可以从以下维度剖开来看：一，仙界之尊与人间之情的并置。莎士比亚让这位仙后兼具神性的傲慢与女性的私人情感。她与仙王奥布朗为一名印度侍童的抚养权爆发激烈争吵，这位童子是“一位印度信徒去世后留下的孩子”，泰坦妮亚执意将他留在身边抚养，当她向奥布朗描绘侍童亡母的往事时，台词中忽然泻出惊人的温柔与悲伤，那是剧中最深情的段落之一。一个为亡友之子不顾一切的女性，同时是以魔法搅乱雅典城爱情秩序的任性女王，这种巨大的内部张力，正是泰坦妮亚最富舞台魅力的核心所在。二，魔法前后的反与合。泰坦妮亚被仙王施魔法后，对驴头工匠波顿一见钟情。这段错爱常被解读为莎士比亚对爱情的嘲弄，但我认为其间有一种更深层的悖论：泰坦妮亚对奥布朗的暴怒源于对一位已逝朋友之子的真心承诺，而当魔法解除、她重新回到奥布朗身边时，泰坦妮亚不再追问侍童下落，莎士比亚以这一留白同时完成了两件事：一是让喜剧消解痛苦，遗忘保护了她，也保住了剧作的轻盈基调；二是让权力悄然让位，侍童落入奥布朗手中并被培养成武士，象征母系领域的最后领地归于父权秩序。三，第三人称自我指涉的使用。泰坦妮亚在与奥布朗的冲突中多次以“仙后”而非“我”自称。这不仅仅是语言习惯，在莎士比亚笔下，凯撒等权力人物也常以头衔自称，用以区分“公共身份”与“私人情感”。这一语言特征为我们理解泰坦妮亚在权力秩序中的自我定位提供了切口：当她偏执、愤怒或溺于爱恋时，第三人称自称呈现出截然不同的质感，为表演者提供了丰富的诠释层次。也正是这些敞开的、允许不同表演语境进行再创造的角色空间，让一部写于四百多年前的喜剧，面对当代观众的审美目光时，始终保持着鲜活的呼吸。

除了表演层面的分析，语言本身也是我进入泰坦妮亚的核心通道。莎士比亚的语言是有质感的，有重量的，甚至是“有身体”的。在皇家莎士比亚剧团的专业训练中，演员们极其注重语词的呼吸、节奏与语音张力，因为英式英语的元音饱满度和辅音爆破力本身就是表演工具。但问题是，我们用的是中文翻译剧本。如何在中文的声调系统里承担同样丰沛的能量密度？

我在声音的打磨上做了一次“非常规翻译”：在排练初期，我先朗诵英文原版剧本，不是为了背诵，而是为了让身体记住莎士比亚词汇的节奏。然后，我再回到中文台词的表述中，将英文里那种因特定元音而产生的情绪外溢感“翻译”成中文里更近似的音韵体验。比如泰坦妮亚从睡梦中醒来、看见波顿时的那些爱情独白，英文版的音高变化和元音开合与中文翻译版有很大差异，我需要在声调与顿挫中找到相近的、既能传递喜悦又不失仙后优雅质感的普通话表达。这看似是语言技术的打磨，本质上却是一场跨越语言壁垒的文化对话，莎士比亚的声韵“地貌”，用中文的“山脊”来重新描摹。

2026年5月，这部由国家大剧院制作的话剧《仲夏夜之梦》终于迎来天津津湾广场实景首演。作为一名中国演员，在没有任何布景支撑的户外实景空间面对泰坦妮亚的全部台词和情感流动，是我表演生涯中一次全新的体验。

话剧《仲夏夜之梦》剧照

演出的特殊之处，在于导演关渤对舞台调度与表演空间进行了前所未有的重新组织，不再将经典简单搬到户外，而是依托天津火车站主体建筑、海河岸线、亲水平台、津湾建筑群与城市夜色，让莎士比亚笔下那片关于爱情、误会、梦境与自由的魔幻森林，在海河之畔获得了新的生命。舞台设计借鉴了现代结构主义建筑美学，以模块化框架单元构建城邦与山林的虚构空间，并借由海河的天然背景，使虚实场景交融。黄昏、月升、夜色渐深，不再只是环境变化，而成为剧情推进的天然节奏。我的仙后泰坦妮亚不再局限于排练厅里的有限想象，而是与夜色、河风、灯光和观众目光共振，成为梦境中心的一部分。

最令我难忘的，是5月2日当晚首场演出时突如其来的降雨。雨势一度加大，我们在风雨声中全神贯注地推进演出，雨水打湿了服装和舞台，却没有削弱任何一位演员的表演状态。对于一部讲述梦境、错位与爱情的戏来说，这场雨反而成为现实赠予舞台的第五重空间，它让戏剧不再只是被观看的作品，而成为演员与观众共同经历的一次现场事件。观众后来在社交平台上用氛围感充沛来形容这场海河夜色与莎翁戏剧相遇的特殊气质。于我而言，那一刻更深的感悟是：当莎士比亚的月光第一次照在中国的海河之畔，四百年前那位英语剧作家的想象，便不再只是西方剧本里的文学符号，而是以最真实的方式，成为东方城市星空下可以与观众共享的剧场时刻。

我越来越强烈地感到，莎士比亚的作品之所以能穿越四百年的时空阻隔，在当代中国仍保有如此鲜活的生命力，绝不仅仅因为它们文本的伟大，剧本的伟大只是一个起点。真正让这些戏剧持续获得生命力的，是每一代创作者运用自己的文化经验、语言资源和表演传统，让它们一次又一次地“在本土语境中活过来”。正如我在创作过程中切身感受的：好的经典作品不会因为一次移植就被消耗殆尽，恰恰相反，每一次演出都是它重新生长的契机。而这一切，又让我不由自主地想到，汤显祖的“临川四梦”与莎士比亚的五彩戏剧世界，虽分别植根于中国戏曲与英语白话诗剧这两种不同的戏剧传统，却有着惊人的相通之处。两位文学巨匠的故事空间都近乎无界，人物情感都被推向了“写意”与“写实”之间的微妙平衡。

2016年共同纪念汤显祖与莎士比亚逝世400周年不仅是一桩文化外交事件，更是在揭示一个被长期忽略的文化事实：在遥远的1616年，这两位来自不同文明土壤的剧作家在同一片星空下谢幕。他们留下的戏剧遗产，在各自的语言系统中演化出各具特色的面貌。如果说中国古代戏曲侧重于高度程式化与歌舞化的身体语言、写意化的时空呈现，其声腔体系承载着作品的音乐灵魂；那么莎士比亚的舞台语言则侧重于血肉丰满的人物性格、错综复杂的情节链条和极具张力的诗化对白。两种传统都曾借助超越自然的元素与瑰丽的想象来拓展舞台表现力，而非截然对立于“写意”与“写实”的简单二分。

这也让我生发出一种追问：如果说汤显祖以“梦”来结构舞台，莎士比亚也以“梦”来体察生命，这种跨越四百年、跨越欧亚大陆的创作共鸣究竟是偶然的邂逅，还是某种更深刻的内在呼应？于我而言，答案就藏在表演空间本身，在排练厅的每一个呼吸、在舞台上的每一次眼光流转的瞬间。

16世纪的中西戏剧几乎同时经历了一次强劲的突破。在中国，元杂剧三百年的辉煌进入尾声，新兴的昆曲与张扬个性、肯定人性的社会思潮一道崛起；在英国，文艺复兴使戏剧从中世纪宗教剧中挣脱出来，重新接续古希腊、古罗马的传统，将目光投向普通人的生活。汤显祖与莎士比亚，正是这一突破在东西方最耀眼的象征。莎士比亚在《仲夏夜之梦》第五幕中让忒修斯说出“疯子、情人和诗人都是想象的产儿”，赋予了“梦境”以合法的戏剧空间；而汤显祖在《牡丹亭》的题词中写下“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”——同样以“情”穿破了现实与梦幻的壁垒。

更有意味的是，这些在东西方各自独立成型的戏剧杰作，四百年后，被一同置于同一场纪念活动中。这种并置并非简单的文化比较，而是一次对自身文化立场的审视。一位中国演员演绎莎士比亚的角色，不再被视为一种异质的例外，而成为经典作品在当代语境中自然延伸的一部分。正如国家大剧院对《仲夏夜之梦》的持续探索所证明的，它不是在用形式感消解文本，而是在新的空间中重新激活文本，让莎士比亚的喜剧精神进入当代城市，让传统戏剧与年轻观众重新相遇。

更有深意的是，“汤显祖与莎士比亚是同时代的人”这个事实并非今天才被人所知，但习近平总书记于2015年访英时第一次把这个问题带到国际政治与文化交流的前台，等于赋予了一个纯粹文学史上的巧合以深刻的文化外交和民族自信的崭新维度。一个中国演员面对莎士比亚的角色，背后是一个民族的文化自觉。

《仲夏夜之梦》有一句经典台词——“Are you sure / That we are awake? It seems to me / That yet we sleep, we dream.”(“你们确信我们都醒着吗？在我看来，我们还在睡梦中呢，仍在做梦。”)这是第四幕第一场，魔法解除后，狄米特律斯对自己身处梦境还是现实难以分辨。在演出高潮时，泰坦妮亚与奥布朗和好，魔法解除，一对眷侣重归于好。但莎士比亚却通过仙后让观众始终保留一个疑问，舞台上的故事究竟是真，是梦，还是两者本就无法区分？有时我甚至觉得，泰坦妮亚不是被仙王施加魔法后才坠入梦境，而是她自始至终便置身梦境之中。扮演她的每一个夜晚，我也在不知是梦是醒的混沌里。这种模糊感不是表演缺陷，恰恰是莎士比亚埋下的礼物，它让演出永远保留着一层不可言说的神秘性，每一次走上舞台都是对角色灵魂的一次翻新。

如今，当我回忆起天津津湾广场那一夜的风声、雨声和月色，当我回想海河两岸的晚风怎样裹挟着泰坦妮亚的台词飘散在夜空里，我深深感到，我作为演员的创作方法也在这段创作中被重塑了。从一个习惯于“从史料中生发角色”的现实主义表演者，到一个能够同时兼容理性分析与直觉想象的舞台践行者，泰坦妮亚帮助我完成了一次表演观念的再创造。

我在表演中还发现，泰坦妮亚在中国舞台上的存在本身就是一座桥，连接过去与现在、西方与东方、莎士比亚的森林梦境与汤显祖的临川幻梦。这让我想到了汤显祖在评价自己作品时曾自谓：“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》。”在《牡丹亭》里，杜丽娘因梦生情，因情致死，又因情复生。杜丽娘的感情逻辑同样打破了现实世界的戒律。汤显祖和莎士比亚用戏剧为不同文明体系的人们共享了同一种理念：人可以通过梦境理解爱情，通过爱情理解悲剧，最终通过悲剧获得精神的净化。

一百多年来，中国话剧作为中国人主动选择并进行创造性转化的一种现代戏剧形态，以其独特的形式走上历史舞台之后，中国舞台在向世界各国经典敞开的过程中，逐渐建立起一套独特的表演语言：它可以是斯坦尼斯拉夫斯基体系所代表的体验派创作方法论；也可以是布莱希特叙事剧场提倡的“间离效果”；但更多时候，它是我们作为一个有着深厚戏曲传统的文明，在融汇世界三大戏剧体系的基础上，以自己的方式消化、吸收、再创造出的独有产物。

在国家大剧院户外版的《仲夏夜之梦》中，这种“消化与吸收”体现于每一个细小的表演选择。泰坦妮亚的某些身体造型与亮相方式，我尝试融入了中国古典舞的气韵和戏曲旦角的身段韵律，并非刻意致敬，而是在排练中自然生发出的肢体表达。当那些蕴藏着中国戏曲美学的姿态与莎士比亚的语言相遇时，舞台上的仙后反而呈现出一种令人惊奇的有机感。

中英两国纪念汤显祖与莎士比亚逝世400周年，不只是一场盛大的文化活动，在一定意义上也成为当代中国人推进东西方戏剧平等对话的一次重要契机。作为一名站在中西方戏剧汇流支点上的演员，我有责任去建构一座连接过往与当下的精神桥梁。正如我在以往创作中所说：“表演艺术最大的魅力就在于这种‘双向塑造’……这不是一种技巧，而是一种敞开自己的勇气，允许另一个灵魂通过你说话、通过你表达。你，不再是自己，而是一座桥，一座跨越时空、将心灵连接起来的桥。”泰坦妮亚让我领会了这种连接的含义：她难以被某种既定的文化史坐标完全框定，也不完全服从于某种单一的文化界定，她用自己梦幻的存在方式，将观众一次次带回“戏剧为何而存在”的原点问题，我们在舞台上究竟能通过什么，与另一个时代、另一种文明中的人真实地相遇？

演出结束了。幕落，灯灭，晚风渐凉。可是属于我的泰坦妮亚并没有就此离场。最后一天谢幕后的那个夜晚，当我卸下仙后的妆容、脱下缀满光芒的戏服，我仍在心里对她道别。这一次并不是诀别，而是约定，约定我们有机会再次以她的方式相遇，约定我们一同游走于莎士比亚笔下的那片森林时，还能更加熟稔地捕捉属于梦境的秘密呼吸。

我还会再度回到汤显祖的“临川四梦”之中。当我面对杜丽娘、面对崔莺莺，面对戏曲那以一字多腔、婉转悠长的唱段书写情感的方式时，我会想起在舞台上扮演泰坦妮亚的夜晚，我会忆起那种用直觉与身体撑起整个梦境空间的表演经验。这是两种看似遥远却具有内在亲缘关系的戏剧美学在我表演体系里的共存与共振。表演艺术的魅力不正在于此吗？它让截然不同的文明能够借助同一名演员的身心，构筑出令人信服且富有诗意的戏剧时刻。

如果说汤显祖与莎士比亚是两座高峰，那么中国戏剧演员，或许就站在两座高峰之间，感受从两边同时吹来的风。风的名字，叫梦；梦的名字，叫情；情的名字，叫作我们穿越时空依旧能够彼此理解和共鸣的勇气。

梦还会继续做下去。我静候着与泰坦妮亚的下一次重逢，在一个新的舞台，在一片新的天空之下。到那时，我依然愿意做那位在四百年前的月光与现代夜色之间，传递人类共通情感的讲述者。我，愿永远在这条路上，做那个虔诚的跋涉者。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：丁柳元 单位：中央戏剧学院

《中国文艺评论》2026年第7期（总第130期）

责任编辑：尹明钰

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