妥木斯简介：1932年生，蒙古族，内蒙古呼和浩特土默特左旗人，油画家、美术教育家。1958年毕业于中央美术学院油画系，1963年毕业于中央美术学院油画研究班。历任内蒙古师范大学美术系主任、教授，内蒙古美术家协会主席，中国美术家协会油画艺术委员会副主任，国家教委艺术教育委员会委员，内蒙古自治区文联副主席等职，享受国务院政府特殊津贴。曾获“吴作人国际美术基金会”美术教育奖、第六届全国美展银奖，中国文联终身成就奖(美术)等。作品《垛草的妇女》《矿工》被中国美术馆、中央美术学院美术馆等机构收藏。出版有《妥木斯油画选》《妥木斯画集》《妥木斯油画作品选》等。妥木斯以草原为创作母体，用画笔抒写炽烈的地域情感，其作品笔触简洁、色彩醇厚，充满民族特色与现代审美意趣。他的创作语言博采中西之长，是中国油画民族化进程中具有突出贡献的艺术家。同时，作为美术教育家，亦为推动油画艺术在民族地区的发展作出了积极贡献。

一、立艺立德：学院训练与艺术价值观的形成

劳政超：妥先生好！您分别于1958年、1963年毕业于中央美术学院油画系和油画研究班，先后接受了吴作人、王式廓和罗工柳等多位先生的直接指导。请您谈谈这段学习经历对您形成绘画观念与艺术判断起到了怎样的基础性作用呢？

妥木斯：从教学结构上看，吴作人、王式廓和罗工柳三位先生的训练重点分别指向造型、创作与色彩等不同层面。吴作人先生在造型训练中强调“提炼”与“概括”，避免学生陷入局部描摹和技术堆砌，引导学生从整体结构与体量关系入手，从而建立起以整体造型为核心的观察与表达方式；王式廓先生在创作教学中，将这种整体意识提升为艺术判断的根本尺度，强调画面在结构组织与精神指向上的成立，并通过对人物主次、虚实与强弱关系的严格要求，使学生认识到创作并非形象的简单拼接，而是一种有层级、有指向的精神表达；罗工柳先生在色彩训练中，通过短时间、小幅度写生的方式强化学生对色彩整体关系的敏感度，避免局部修饰对整体色调的干扰，使色彩成为画面结构中的有机因素。

尽管几位先生在教学方式和个人风格上各有侧重，但在对绘画本质的理解上，却呈现出高度一致的审美取向，都强调对整体关系与本质的把握，反对被细节和表象所牵制。在这一语境中，“整体”并非只是构图意义上的完整，而是涵盖了形体结构、空间秩序、节奏关系与精神指向等多重层面；“本质”则指通过提炼与概括，呈现表现对象中最具意义的核心因素，而不是对自然现象的机械复制。正是在这样的训练过程中，这一审美原则逐渐内化为我判断绘画问题的基本尺度，使我意识到绘画创作的价值并不取决于细节的多少，而在于整体关系是否成立、精神指向是否明确。因此，这段在美院的学习经历对我而言，更是一种基础性的艺术观念训练，而不仅仅是技法层面的学习。

劳政超：这段八年的美院求学经历，恰逢新中国美术教育体制迎来重要转型。置身于这一历史背景之中，对您确立艺术责任与学习态度有哪些影响？

妥木斯：我进入中央美术学院学习时，正好赶上1953年的学制改革。原来学院实行的是三年制，主要是为了普及培养美术干部；从我们这一届开始改为五年制，培养目标也随之发生了变化，更明确地指向专业化的艺术人才培养。现在回过头来看，这不仅是学制年限的延长，更意味着新中国美术教育开始由普及型培养逐渐转向系统化、专业化的人才培养机制。

刚入学时，美院党委书记洪波就对我们讲，要树立“专家思想”。在新中国成立初期，国家就提出要在艺术领域培养真正的专业人才，这在当时是非常难得的。这样的要求对我们影响很大，也让我第一次清楚地意识到，自己的学习不仅仅是个人兴趣的发展，而且是被放在国家文化建设和时代需要的背景之中的。在这样的氛围下，我常常觉得肩上的责任很重。既然组织把我们当作未来的美术专业人才来培养，那我就必须把专业基础打牢，把本领学扎实。“专家思想”在我的理解里，并不是单纯强调技术，而是要求在专业上能够长期深耕，真正承担起时代赋予艺术工作者的责任。

劳政超：1963年您毕业之后曾经数次拒绝一些留京工作邀请，毅然选择回到内蒙古。在当时的现实条件下，无论从创作资源、发展空间还是个人前途来看，留在北京都是更理性的选择，而回到内蒙古，在世俗意义上似乎并不占优势。当时您是如何考虑的？

妥木斯：从现实条件来看，留在北京无疑是一个更为理性的选择。北京的艺术资源高度集中，无论是创作条件、学习机会还是发展空间，都比在其他地方更加优越。对于一个刚刚完成系统训练的青年画家来说，这样的环境确实更有利于个人的发展。为此，钟涵同志当时还专门找我谈过一次，他说：“培养你这么多年，你说走就走了，就一点留恋都没有吗？”我说：“当然不是，没有留恋是不可能的，我很喜欢这个集体，对罗先生也充满感情。”

但我当时反复想的一件事是，北京并不缺少从事油画创作的人，而内蒙古却明显缺人。当时自治区在油画创作和教学方面，无论是基础条件还是整体水平，都还比较薄弱。如果已经接受了完整的专业训练，却仍然选择留在资源最集中的地方，那么个人的发展也许会更顺利，但这种顺利并不一定意味着专业能力得到了最合适的使用。所以我的想法其实很朴素，学完了，就应该回去做事。这也不是出于什么道德姿态，而是觉得专业学习总要在现实中找到真正需要它的位置。

我始终有一种很强的创作冲动，那就是去表现牧民。蒙古族人身上有一种十分独特的气质，是在特定自然环境中长期生活所形成的。他们很坚强，却不固执；有智慧，却不卖弄；能吃苦，却不显得窝囊。这些品质统一在他们身上，让人心生敬重，所以激发出我强烈的表达欲望。而要想表现出这种品质，就不能停留在对生活表面的描摹，必须与他们进行真实的交流。只有通过这样的交流，才能逐渐理解他们在心理和情感上的真实状态。因此，我必须长期和他们生活在一起，在日常的相处中去感受他们的生活方式和精神世界。

从这个意义上说，回到内蒙古不是对现实条件的忽视，而是在清醒认识现实差异的前提下作出的选择：一方面，我希望在专业上能为家乡做一点事情；另一方面，也是因为我自己的创作确实需要在那里生长。

《矿工》，276×176cm，1963年，中央美术学院美术馆藏

二、深入生活：创作实践与民族化路径的探索

劳政超：20世纪五六十年代，苏联现实主义美术对中国油画的教学体系与创作观念产生了深远影响，这对您的学习与创作经历有何影响，对此您是如何认识的？

妥木斯：那时的苏联美术对中国油画教育的影响确实非常大。这种影响首先体现在基础教学层面。当时在素描课上，我们几乎整体引进了他们的一套训练方法，强调长期作业、反复写生，对对象进行非常细致地观察和描绘。这样的训练方式在技术层面确实有很大的作用，它使学生在造型的准确性、对形体结构的把握以及体积关系的塑造方面，都能够打下比较扎实的基础。

但在长期实践中，这种训练方式却逐渐显露出它的一种内在倾向。由于强调对对象的“照抄式”描绘，素描很容易向自然主义甚至照片主义的方向滑移。要知道，素描与油画在风格上的联系其实非常紧密，几乎像底片和相片之间的关系。一旦基础训练确立了以“像不像”为最高标准，那么油画创作也很容易顺着这个逻辑发展，逐渐把照片式的逼真效果当成最高目标。长时间的训练会使人的眼睛逐渐习惯于这种观察方式，甚至会不自觉地把照片式的视觉效果当作衡量绘画的标准。

我在美院学习时，也直接接触过苏联美术创作的训练方法。当时老师比较系统地介绍了苏联美术学生的创作方法，引导我们按照他们的创作体系去表现生活原貌，在画面中把时间、地点、人物关系以及情节都交代得非常完整。这种方法在叙事上确实很严谨，也有很强的结构性，但在实践中却容易出现一个问题：创作的重点往往会过多地放在“把生活说明清楚”上，而画面本身的节奏、主次关系和艺术表达反而容易被细节所消耗。

艺术并不是把现实直接复制出来。就像音乐创作一样，如果把下雨的声音直接录下来放进乐章里，虽然听起来非常逼真，但它本身并不能构成真正的音乐。同样的道理，绘画也不仅仅是对现实的再现，而是需要通过艺术的方式去组织、提炼和表达生活。

劳政超：很多年轻画家常说自己被“西方写实框架”束缚住了，您怎么看？

妥木斯：我并不赞成把这件事简单地说成什么“框架”。技术就是技术，不要把技术看成框架。没有技术你画不了，技术必须练，而且要长期练。很多人所谓的“走不出来”，并不完全是因为学了这套技术，而是因为学到这一步以后没有继续往前修炼、继续转化。技术不是束缚你的东西，真正的问题是你是不是只停留在技术上，是不是把基本功当成了终点。还是要在长期实践中不断修正、不断提高，把技术慢慢变成自己的语言。

劳政超：当创作不再满足于对现实的直接说明之后，艺术方法本身便成为需要重新审视的问题。油画作为一种舶来画种，您是如何思考油画在中国文化语境中发展的可能性的？

妥木斯：1990年冬天，有一些苏联画家来我们这里参加活动，我们之间有过一次很深入的交流。当时我对他们说，我们的油画是从你们那里学来的。他们说，但是你现在已经从固有的创作体系中走出来了，我们却走不出，为什么？我说，原因很简单，因为我们的思维方式不同。你们继承的是西方的思维方式，要求绘画必须百分之百准确，形、光、色等所有元素都不能少，几乎像数学公式一样。但我们中国人的艺术思维并不是完全按照这种方式建立的。在中国传统艺术中，人们往往并不把外在形似看作最终目标，更重要的是通过有限的形去表现出对象的精神气质。比如京剧表演中马连良饰演诸葛亮，他的相貌其实并不像历史上的诸葛亮，但观众一点也不会觉得不对。因为在表演中，他把诸葛亮那种沉稳、睿智的精神气质表现出来了。对中国观众来说，只要这种精神被传达出来了，人物就已经成立了。

劳政超：作为中国油画民族化探索的重要实践者之一，您如何理解“油画民族化”的内涵？在您的创作中，这一探索主要通过哪些思想资源与艺术方式展开？

妥木斯：我理解的油画民族化，并不是画少数民族题材，更不是“油画蒙古化”。题材当然重要，但民族化不是题材的问题，而是文化精神和艺术语言的问题。油画本是外来的艺术形式，到了中国，不能只是照搬西方那一套，它得慢慢吸收中国自己的文化精神、审美方式和思维方式，最后形成适合中国人表达的东西。这才是我理解的“民族化”。

所以这些年我一直有意识地让自己沉浸在中国传统文化里，不断从中吸收营养。我最早是从太极拳开始入门的。练拳以后，慢慢接触到阴阳、五行、八卦这些观念，后来越来越觉得，这些东西不只是哲学问题，它们其实影响着中国人怎么看世界、怎么看关系、怎么看运动和变化。这对我理解绘画里的虚实、松紧、收放、开合，都很有帮助。

除此之外，我也一直从很多传统艺术里吸收东西，比如书法、金石、青铜器、画像石，还有京剧脸谱等。京剧脸谱很有意思，一个人物一出场，很多性格特征已经在形式上被高度概括出来了；书法和金石，则让我体会到中国艺术在用线、用势、用力上的独特方式；青铜器和画像石里，也有很强的结构感和概括性。甚至中医、易经这一类传统思维方式，对我也有启发。所以说，油画民族化不是简单把油画换一个中国题材就够了，而是要把中国文化里的那些更深层的东西，一点一点转化进油画的语言里去。比如1984年我画的《垛草的妇女》(获第六届全国美展银奖)，这幅画在处理上讲究一种分寸感：画面既要放得开，又要收得住；既有紧的地方，也有松的地方，同时还要有经得起细看的部分。背景的草垛画得比较周到，但并不面面俱到，让人一看就知道是草垛；人物的衣服处理得比较松，而面部则刻画得相对细致。整体上追求的是一种恰到好处的关系——既不过分，也不过弱。这实际上与中国哲学中虚与实、真与假的辩证关系是相通的。

《垛草的妇女》，175×175cm，1984年，中国美术馆藏

在造型上，我还吸收了中国传统民间艺术中“门神”形象的一些特征，使人物带有一种庄重感。我表现的并不是她劳动的过程，而是她休息的一瞬间：她单手握着叉子随意一放，姿态有点像肖像画。通过这个人物，观众不仅能感受到她所处的生活环境，也能体会到她的精神状态以及整个人的品质。正是在这样长期的积累中，我的油画作品才逐渐形成了一种带有“中国味道”的气息。曾经有一位华侨把我的一张画带到国外去，别人一看就说：“这是中国人的油画。”为什么呢？因为画面中油画语言的讲究都有，但整体气质却带着一种东方的意味。我当时听了很高兴，因为这种“既西亦中”的味道，正是我在油画民族化中一直努力追求的。

我常打一个比方：同样是面粉，你可以拿来做面包，我可以拿来蒸花卷；他们喝咖啡放糖，我们喝奶放茶。东西都是好的，但味道各不相同，也不需要彼此取代。艺术也是一样。只有当油画中逐渐生长出一种属于中国文化的气息和味道时，我们才可以说，中国油画真正开始形成自己的面貌，走出一条属于自己的道路。当然，油画民族化并不是我一个人的追求。早在20世纪50年代，董希文、罗工柳等老先生就已经在思考这个问题。今天中国油画所取得的一些成果，其实是几代艺术家不断探索、相互接续的结果，是在长期的实践中一点一滴积累下来的。

《查干胡》，100×80cm，1981年

劳政超：在油画民族化的探索中，您的创作题材长期聚焦于内蒙古草原与牧民生活。相比其他题材，这一地域经验在您看来具备怎样不可替代的精神与形式价值？它如何参与并塑造了您的艺术取向？

妥木斯：深入生活不是说去看看就行了，也不是找一点表面的素材就够了。我为什么老讲这个？因为你没接触过那种生活，你怎么画？我没去过南方，我没见过，我怎么知道南方是怎么回事？土壤不一样，生活不一样，你对那里的生活很陌生，什么都不知道，自己在屋里想，内蒙古人可能这样，西藏人可能那样，那你能画个什么？

画画这个事，首先得直观。你得真看见过，真接触过，慢慢熟悉了，才谈得上有感情。一个画家没有情感肯定不行，但这个情感也不是空来的，是你长期接触生活，在里边慢慢磨出来的。你从陌生，到熟悉，到喜欢，到热爱，最后才可能跟生活有交流。有了交流，画里才会有真东西。所以我为什么一直画草原、画牧民，我也不是先想好了要找一个什么题材，而是因为这是我熟悉的生活土壤。我对这里的生活有感情，能进去，也愿意进去。你要是讨厌这个东西，你画它干什么？那自然是画不好的。画家不能做无根之木，离开了生活，离开了感情，光凭概念去画，是行不通的。

每个画家在长期创作中都会逐渐形成自己的“口味”。就像吃东西一样，如果什么都想尝一尝，反而容易失去真正的味道。对我来说，草原和牧民生活并不是众多题材中的一种选择，而是与我的性情、经验和审美判断最为契合的对象。山乡、城市、草原各有各的魅力，但它们的气质并不相同。城市节奏急促，人与人之间的关系复杂，很难有真正的宁静；农村的生活节拍相对均匀，但空间上往往缺乏一种辽阔与开阔感；而草原则完全不同，草原空气清新，原野辽阔，使人的心胸自然变得开阔，思绪也趋于平和。牧民在这样的环境中生息，不靠权谋，也无需复杂的社会博弈，自然环境塑造了他们勇敢、沉着、刻苦、真诚、乐观、厚道、大方、表里如一的性格。这种人与环境之间形成的关系，是我最感兴趣、也最愿意表现的。

从绘画角度看，内蒙古牧区的景物本身也十分入画。辽阔的地平线、起伏的草地，以及天空与土地之间的大面积色块关系，自然形成了点、线、面之间的节奏组合。这种简洁而富有秩序的空间结构，本身就具有很强的形式语言。例如我有一幅作品《远方》，是有一次我吃完晚饭随便坐在草地上，看到两匹马从旁边渐渐走远，天空只有一条横着的云，那一瞬间我就觉得构图特别好，于是立刻拿出速写本把它记录下来，后来我把它搬上了画布，基本保持了当时的感觉。

《远方》，80×100cm，1986年

劳政超：在您的作品中，造型与形式语言呈现出一种写实基础上的抒情与结构意识。您是如何在长期的创作实践中，逐步形成这种具有整体性与节奏感的个人语言的？

妥木斯：画画没有什么突然开窍，一下子就形成了自己的面貌，还是要在长期实践里慢慢磨出来的。人不可能一辈子只受一种影响。成长过程中，这一段受这种影响，过一段时间又会受别的影响，这是很自然的。对画画来说也是这样。小时候、青年时期、逐渐成熟以后，接触的东西不一样，看到的东西不一样，所受的影响也不一样。关键不在于你受没受影响，而在于这些影响最后是不是被你慢慢消化了，变成了你自己的东西。

在油画创作中，形式语言也不是先想好一个样子，再照着去做的。它不是先验设定的结果，而是在长期实践中慢慢被唤醒、不断调整出来的。对我来说，形式意识的形成，首先不是从追求某一种风格开始的，而是从对画面整体关系的反复体认中开始的。画面成不成立，往往不在于局部画得多细，而在于整体结构是不是稳、节奏是不是顺、力量分配是不是清楚。这个东西不是靠说出来的，是在长期作画里一点一点磨出来的。这方面，早些年罗工柳先生强调的小幅风景油画写生训练，对我影响很大。这种训练要求你在比较短的时间里把画面完成，就逼着你先判断主次关系、色彩走向、结构重心，而不能靠后来反复修修补补去弥补整体上的问题。时间长了，你就会慢慢养成一种习惯：先看整体，再看局部；先把大关系抓住，再去处理细节。这种训练，对我后来形成画面整体感、节奏感和结构意识，帮助很大。

改革开放以后我到巴黎艺术城交流，又给我带来另外一种影响。那时候我看西方现代绘画原作，注意的不是它们具体是哪一派、哪一种技法，而是画家怎么通过点、线、面、色块之间的关系来建立画面的平衡。比如马蒂斯的画，大色块处理得很单纯，但画面并不空，反而很有张力；蒙德里安把结构提炼得很厉害，可是画面照样站得住，而且很有力量。看完这些东西以后，我就更加明白了，形式本身是有建构能力的，画面并不一定非得靠叙事、靠情节去支撑，它自身就可以形成一种稳定而集中的视觉力量。

当然，中国传统艺术对我的影响一直都在，它们潜移默化地影响着我怎么去处理画面。在技法上，我也会做一些尝试，包括用一些非常规的工具，去找不同的线质和肌理效果。但这些都不是为了新奇，也不是为了把技法单独拿出来给人看，而是要服从画面的整体结构。对我来说，形式语言的价值，不在于花样多，而在于它是不是能把画面组织起来，让情绪、气氛和力量在结构里自然生长出来。

所以说，这种艺术表现语言也不是一次就能确立下来的，而是在长期的创作实践中逐步沉淀、慢慢定型的。它以写实造型为基础，但又不能只停留在对物象的客观再现，而是要通过结构、节奏、色彩关系等，让画面在保持秩序感的同时，还赋予作品抒情性和内在张力。真要说我的个人艺术风格是怎么形成的，我认为并非刻意去追求什么风格，而是在不断地看、不断地画、不断地打磨调整中，自然长出来的。

三、修内致远：教育实践与文化自信的当代意义

劳政超：1981年您在北京举办的个人油画展引起了热烈反响，艾中信先生在观展后提出：“我们感到内蒙古的草原画派已在形成！”这一评价在当时的美术界产生了不小的影响。您如何看待这次展览的成功及其背后的艺术价值与时代意义？

妥木斯：回看1981年的那次展览，其意义首先需要放回到当时的历史语境中来看。改革开放初期，思想逐步解放，美术界普遍处在一种探索状态之中：长期沿用的苏联现实主义创作体系正在松动，而新的表达路径尚未完全形成。当时的美术界都在探索，苏联那一套不搞了，那么接下来画什么？大家都在寻找新的突破口。

那次展览之所以引起了广泛关注，并非源于刻意的形式标新，而在于作品中呈现出一种不同以往的空间观与情感结构。画面中表现的常常是辽阔空间中的小人物，这种处理方式在当时并不多见，得到了专业同行的感受性回应，也影响了一拨人。展览期间，吕恩谊、李天祥等人指出，这种“大空间—小人物”的处理方式，为他们打开了一种新的观看可能。甚至一些搞摄影的同志也跟我说：“妥老师，您对我们影响也很深啊，从您这以后，我们就敢在辽阔的天地里拍小人物了，以前觉得主题太小，不敢拍。”

其实我想表达的正是：草原那么辽阔，你在其中不可能没有情感，不可能没有诗意的感受。所以，那次展览让人感觉耳目一新。它不仅仅是形式上的变化，更重要的是传达了一种抒情性和诗意化的精神气质。也正是在这样的专业讨论中，艾中信先生提出了“草原画派”的说法。对此，我始终持较为谨慎的态度。我更愿意将其理解为一种阶段性的艺术现象，而非有意建构的流派标签。它反映的是在特定历史条件下，一种以草原经验为精神资源、以抒情性和诗意化为核心的表达方式，开始被同行所识别和讨论。

劳政超：1981年的展览，在获得来自专业同行与社会层面的认可之后，您并未顺势进入市场或强化个人名声，这一选择背后体现了您怎样的艺术立场？

妥木斯：我一直认为，艺术家的名声应当是作品本身艺术价值的自然结果，而不应该通过人为包装去制造。为了出名而刻意设计各种手段，花钱买名誉，制造宣传噱头，在自己身上贴各种标签，在我看来这种做法是有损人格的。我哪怕一辈子不出名，也不会去做这种事情。

当然，这并不意味着我拒绝市场。市场经济有它自身的规律，艺术作品进入市场、形成价格，本身并没有问题。理想的市场状态应该是：作品的价格随着艺术质量而变化，价值越高，价格自然越高。问题在于，如果脱离作品本身的艺术水准，通过炒作去人为抬高价格，那就会变得非常危险。短期看起来也许很热闹，但没有不透风的墙，一旦有人揭露其中的问题，就会非常难堪。现在有些年轻画家的作品价格甚至比齐白石的还高，社会上对此其实是有议论的。当然，现代艺术家的作品价格超过前人本身并不是问题，关键是必须有相应的艺术水准作为支撑。如果只是靠市场炒作硬把价格抬到超过其价值的位置，那就像一个身体虚弱的人天天靠打针维持生命，看起来精神，其实并不能长久。

中国传统文化里有一个说法叫“修内”，意思是说，一个人要想真正成就一件事情，就必须依靠自己内在的力量去支撑。我一直觉得，艺术创作也是这样。真正能够支撑艺术家长期发展的，不是外界的名声和标签，而是作品本身的质量，以及长期的积累和自我要求。所以在我看来，与其去在意名声，不如把精力放回到创作本身。只要作品站得住，时间自然会给出它应有的位置。

《长嘶》，130×175cm，1998年

劳政超：在长期的创作实践过程中，您并未将全部精力集中于个人艺术道路的拓展，而是持续参与内蒙古本地的美术教育与创作环境建设。尤其是在退休之后，您仍亲自参与油画研修班的教学工作。对此您是怎么考虑的？

妥木斯：我这一辈子大部分时间都在画画、教书。退休以后，其实完全可以放下，但心里总觉得应该把自己这些年的经验和体会留给年轻人。内蒙古油画的整体情况我是比较了解的。多年来我担任过全国美展评委，对各地的创作情况多少有些认识，也清楚自治区自身的差距和优势。我的想法其实很简单，就是希望通过自己的努力，把这片草原上的油画创作往前推一推。至于能达到什么高度不敢说，但哪怕能往前拉一段，我也觉得值得。

为此，我在内蒙古办了一个工作室，带了一批学生。大家在一起交流、切磋，既是教学，也是相互学习。如果自己的经验能够让这些年轻人走得更稳、更远，让内蒙古油画创作的整体水平有所提高，我就觉得很有意义。现在工作室里已经有不少学生成长起来了，成为自治区创作队伍中的中坚力量，作品也很有水平，我感到很欣慰。到了晚年还能看到这样的变化，我心里也算踏实了。

劳政超：在长期的教学实践中，您对“可以培养的年轻画家”形成了怎样的判断？换言之，您认为年轻人在艺术道路上真正能够支撑其长期发展的关键品质是什么？

妥木斯：在带学生这件事上，我首先看重的是人品和勤奋。人品不过关，我不敢培养；不肯下功夫，更是走不远；如果再缺乏基本的悟性，即便辛辛苦苦地画上几年，也很可能仍停留在原地。艺术这条路要想走得长、走得稳，归根结底还是要靠踏踏实实的努力。我向来不太相信所谓的“天才论”。有句话常被引用，大意是“天才的绝大部分来自勤奋”，我对这一点体会很深。如果不好好下功夫，只是偶然有一点灵感，又被外界一吹捧，便以为自己是天才，那往往是危险的。到头来，非但成不了真正的艺术家，反而容易被虚名所误。

因此，能吃苦是习画的基本条件。我上学时，罗工柳先生曾经这样问我们：“画画苦不苦？”我们异口同声地回答：“苦。”他却说：“苦就对了，不苦怎么行？苦了以后要甜，不甜也不行；可甜过之后，还得赶快再苦。”他这样说，其实是在讲创作中的一个基本规律：问题没有解决时，你一定觉得苦；问题一旦解决，会有短暂的甜；但很快，新的问题又会出现，于是新的苦随之而来。关键在于：你下一步还走不走？只要再往前迈一步，新的困难马上就会出现。艺术创作正是在这样的反复中一点点向前推进的。直到今天，我依然觉得“苦”，因为我始终不满足于原地踏步，总希望还能再往前走一步。

妥木斯在创作

劳政超：在您看来，美术教育中最重要的原则是什么？

妥木斯：我觉得，美术教育最忌讳的，就是把学生都教成一个样子。一个老师如果只会拿一把尺子去量所有人，最后培养出来的学生往往面貌都差不多，这不是好事。真正的教学，应该看到每个学生的条件、秉性、感觉和长处都是不一样的，然后顺着他的特点去推他一把。

有的人造型能力强，对形体特别敏感，那你就应该在造型上继续帮助他往深里走；有的人对色彩更有感觉，对色调、冷暖、气氛特别敏感，那就应该在色彩上把他往前推；还有的人天性细腻，对边缘线、局部节奏、微妙变化很有感受，那他可能就适合走另一条路。艺术不是批量生产，不能一个模子走到底。

所以我始终认为，教育不是给学生一套现成答案，让他照着走，而是帮助他慢慢发现自己适合走哪条路。老师能做的，是帮助学生尽量少走一些弯路，帮他把路看清一点，但最后具体怎么走，还是得根据学生自己的条件来。真正好的教学，是让学生长出自己的面貌，而不是长成老师的影子。

访后跋语

这次访谈得以成行，缘于毕建勋先生的介绍。经由他的引荐，我与妥木斯先生之子云舟老师取得了联系，并就访谈事宜作了初步商议。其间几经周折，终于在2025年的初春，这场期待已久的访谈终于落定。也正因为有了这番辗转，真正登门的那一天，我的心中更加多了几分郑重与珍惜。

到妥先生家中最先见到的是先生的夫人，屋子里安静而素朴，空气里有一种春日午后特有的清寂，光线也显得温润平和。因妥先生尚在里屋未出，室内一时更增添了几分静默。就在这片静默之中，忽然从里屋传来一段隐约的戏腔，声音不高却自有神采。未几，老先生一边吟唱一边缓步走了出来。那一刻，先前关于他年事已高、听力与视力皆已衰退的担忧，忽然被眼前这份鲜活的生命气息冲淡了。站在我面前的并不只是一位高龄老人，更是一位仍自有兴会、神情不减的艺术家。

落座之后，访谈便在一种安静而耐人寻味的氛围中开始了。我很快意识到，先生并不是那种会顺着我事先设定的问题去“配合完成”一篇访谈的人。他对问题有自己的判断，遇到他认为不准确的地方也会当即纠正。先生说话很直，不绕弯子，也不喜欢空洞、漂亮而看似正确的套话。我们谈到创作上的经验，他特别强调生活、情感、训练、时间，以及个人在长期实践中形成的判断力，并认为画家最不能脱离生活，不能成为无根之木。如果没有真正接触过现实中的生活，就不会产生切身的感情，有感情才能画，没有感情便画不出来。如他说的“我没去过南方，我没见过”令人印象深刻，虽然语气平实却显得格外具体而有分量。在他的观念里，见过就是见过，没见过就是没见过，不能凭空去画。在谈及油画民族化时，他同样不是从抽象的概念出发，而是从太极拳、书法、金石、画像石、青铜器这些具体的中国传统文化谈起，谈它们如何慢慢进入他的画面，又如何影响他对画面整体关系的理解，等等，语言犹如清泉乍涌，从先生的口中迸发出来。

访谈中，由于妥先生年事已高，有些问题在交流中并不那么顺畅，有些问题需要多次复述，有些地方也需要先生家人在旁补充提示。正因如此，这次访谈更显得弥足珍贵。我在这处北京郊区朴素的居所里，记录到的不只是一些可供整理成文的语言材料，更是一位艺术界前辈在长期实践中沉淀下来的珍贵思想。访谈结束后天色已晚，在众多想要的答案中给我印象最深的，或许正是先生反复强调的那句“画画是一门技术，它没有捷径，真正能够留下来的东西，都是经由生活、时间与自我磨炼慢慢沉淀下来的”。由此，也激发了我对油画的深入思考。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

采访人：劳政超 单位：中国传媒大学戏剧影视学院

《中国文艺评论》2026年第5期（总第128期）

责任编辑：王朝鹤

☆本刊所发文章的稿酬和数字化著作权使用费已由中国文联文艺评论中心给付。新媒体转载《中国文艺评论》杂志文章电子版及“中国文艺评论”微信公众号所选载文章，需经允许。获得合法授权的，应在授权范围内使用，为作者署名并清晰注明来源《中国文艺评论》及期数。（点击取得书面授权）

《中国文艺评论》论文投稿邮箱：zgwlplzx@126.com。

延伸阅读：

《中国文艺评论》专访油画家妥木斯（“中国文艺评论”微信公号）

“中国文艺评论”微信公号微信话题·名家专访

欢迎订阅2026年《中国文艺评论》杂志

《中国文艺评论》来稿须知

《中国文艺评论》杂志2026年度重点选题参考

《中国文艺评论》2026年第5期目录