阅读：（第三届网络文艺评论优选汇入围文章，发表于《当代戏剧》2020年第6期，下载自中国知网）
中国戏曲是我国传统文化的有机构成，凝结了华夏民族的美学思想。戏曲发展的历史印证了戏曲的发展变化与时代进程、媒介变革休戚相关。戏曲发展史可谓戏曲假借不同媒介的传播史，戏曲艺术形态伴随媒介传播变化，最终形成了集音乐、唱腔、舞蹈、美术等艺术形式于一体的综合性艺术类型。
人类社会历次媒介形态变迁，都会引发一系列关乎其本身以及人的社会实践与精神维度的异变。以移动互联网为表征的新媒体业已融入了人们日常的生产生活。人工智能、大数据、云计算等影响着人们的物质创造与精神生产。可以说，新媒体颠覆传统社会关系结构模态的同时，深刻地影响了传统艺术门类的发展与创新，作为传统艺术瑰宝的中国戏曲自然位居其列。周华斌认为，“艺术所附着的媒体一旦发生变化，本体也会产生相应的变异。”①显然，任何一种艺术门类无法剥离传播载体，“每一次传播载体的改变，又为艺术本体在形式和内涵上注入了新的血液，使其更具新的活力。”②新媒体广泛整合传统媒介的基础上，给戏曲艺术生产带来了新的生机，为人们精神文化资源共享带来空前便捷。当前国家强调要推动中华传统文化创造性转化、创新性发展，发展社会主义先进文化，由此传统戏曲艺术在新媒体语境的创造性转化和创新性发展，成为当前我们必须直面的理论命题。
戏曲电影《龙凤呈祥》
一、空间开放与主体多元
齐森华为赵山林专著《中国戏曲传播接受史》作序时认为，“中国戏曲从宋、元、明、清直至近代戏曲的传播与接受，既有承继关系，又存在时代差异”③。究其原因，一方面缘于社会政治、经济、文化维度的“他律”影响，同时又有戏曲本身发展演进“自律”因素。需要指出的是，“中国戏曲艺术的传播发展史不是各种传播形态的更替与取代轨迹，而是新兴形态的叠加与相互兼容的历史。”④以移动互联网为表征的新媒体，空前兼容了中国戏曲各个阶段的传播与演出形态。新媒体加速了人们物质空间和精神空间的融通，客观上实现了人类生存空间与思维空间的融合，突破了传统意义空间阈限，自然也给传统戏曲本体及其媒介传播提供了全新的媒介生态。在迈克尔·海姆看来，人们“已经充分意识到，电脑、因特网带给我们的不仅仅是作为工具的技术，它们已经造成了人们新的生存方式、生活方式、思维方式和价值观。”⑤微信、微博、抖音等APP应用软件业已深度介入人们的日常生产生活。新媒体语境，中国戏曲艺术生产呈现多元共存的局面，全面革新了传统戏曲的生产与媒介传播形态。新媒体空前促进了传统戏曲与数字信息技术融合的可能性，不仅体现在传播介质的变化，更体现于新媒体戏曲艺术观念和生产主体的创新，戏曲主体呈现多元形态的生产范式。
唱片作为西洋“舶来品”，19世纪末20世纪初传入我国后，便很快用于传统戏曲艺术的媒介传播。“约1907年，巴黎百代第一次派出录音师来华，录制700多个华语录音。”⑥百代公司开始为谭鑫培、汪笑侬等录制唱片。“自清末到1949年，几乎绝大部分京剧艺人的唱腔，都是靠唱片得以保存下来的。”⑦1905年，任庆泰邀请谭鑫培拍摄的戏曲影片《定军山》，意味电影与戏曲两种艺术门类的“联姻”，同时标志着戏曲电影这一民族电影类型的确立。20世纪60年代起，电视媒体影视记录功能优势凸显，加之电视机的日益普及，涌现出《梨园春》《秦之声》等极具影响力的电视戏曲栏目，格外受到观众欢迎。步入新媒体时代，传统戏曲与新媒体的“联姻”，实现了媒介传播空间的敞开，客观上助推了戏曲主体的多元生成。移动互联网终端，可以欣赏梅兰芳的戏曲艺术片《生死恨》，聆听王瑶卿的唱片录音唱腔，在线收看央视《空中剧院》戏曲在线展播，也可登陆快手、抖音等APP与戏曲名角主播互动。尤其“疫情”期间，许多戏曲名角和票友，凭借抖音、快手等APP平台直播成为“网络红人”“流量达人”。杨燕将广播、电影、电视、互联网对于戏曲的传播，统称为现代大众传播，“它们对戏曲作品进行大批量的加工和复制，深深烙下了后工业时代和大众文化的烙印。”⑧显然，新媒体兼具“后工业时代”和“大众文化”特质，为人们全面了解中外戏剧剧目、舞台视频、戏剧评论、学术研究等，提供了便捷、高效的检索路径，形成了新媒体语境戏曲艺术创作的开放姿态。
二、剧场演进与受众接受
剧场是戏曲艺术传播的重要载体，戏曲剧场演进一定程度标志着民族文化的发展变化，体现了诸个历史阶段的媒介技术的整体水平。中国戏曲从宋元的勾栏瓦舍发展到明清的茶园戏楼，见证了戏曲艺术传播载体的发展演进。早期中国戏曲场所包括了露天、戏台、厅堂、勾栏、戏园等剧场与非剧场的形式。就泛戏剧的宏观视阈来讲，“剧场更新的速度跟一个民族的思想、文化、社会、经济现代化进程成正比。”⑨焦福民将脱离实际意义舞台而借助媒体传播戏曲演出的时期称为后戏台时期，自然广播、电影、电视、移动互联网等被纳入后戏台时期传统戏曲媒介传播形态。
新媒体网络空间打破了人际交往的地理空间的阈限。依托移动互联网终端，人类全面实现了地球村维度的全球对话可能。传统戏曲假借抖音、快手、微博、微信等软件应用得到空前传播，智能手机满足了人们获取海量戏曲视频资源的需要，甚至可以实现与戏曲名家的在线互动。将网络直播与中国戏曲结合，让戏曲表演艺术家使用新媒体渠道来传播传统文化，这种传播形式具有创新性与示范意义。观众在新媒体终端的观剧体验与沉浸剧场欣赏戏曲的审美体验不尽相同，后戏台时期的戏曲剧场空间得到空前拓展，戏曲传播实现了“在场”物理空间到“无界”网络空间的“位移”和融合，进而形成了中国戏曲二重媒介传播场域并存的格局。一方面，传统戏曲剧场舞台演出依然是戏曲艺术的本位传播，占居戏曲媒介传播的主导地位，受众在剧场里面对面感受戏曲舞台艺术的高妙，此种剧场传播方式一直绵延至今；另一方面，作为后戏台时期的媒介传播形态，继唱片、广播、电影、电视之后，以移动互联网为表征的新媒体借助技术优势，实现了对唱片、广播、电影、电视媒介的功能兼容和资源整合，进而构成了对传统戏曲剧场舞台演出的有效补充。新媒体直播平台和实体剧场演出相比，呈现极强的交互性与时效性传播优势，缘于新媒体并不囿于实体剧场的时空局限，自然滋生新媒体受众戏曲审美接受模式的新变。智能手机、平板电脑等成为受众“云端”欣赏传统戏曲的“热”媒介。新媒体与中国戏曲的“联姻”，重构了以往观众剧场观剧的审美体验，受众可与戏曲名角在快手、抖音、优酷等直播平台实现无时延直播互动，通过发布“弹幕”来与戏曲主播隔时空对话。尤其今年一度受新冠疫情影响，各级戏曲院团不能公开演出的背景下，新媒体“云端剧场”无疑成为戏曲艺术与广大观众最有效的交流媒介。观众可以在多个APP手机应用终端遴选下载符合自我审美趣味的戏曲资源，完全不受传统戏曲剧场物理空间局限的影响。不同区域空间的受众，可通过新媒体网络平台终端，实现跨越时空交流，建构传统戏曲的审美共同体。
三、评论场域与审美边界
戏曲理论评论既是戏曲剧作和艺术经验的理论总结，亦为戏曲艺术再生产提供纲领统摄与理论召唤。传统意义范畴的戏曲评论队伍通常由从事戏曲领域的专家学者和报刊杂志专栏编辑构成。在这个戏曲评论学术共同体中，追求具有学理品格的戏曲评论，构成了这个戏曲评论共同体的内在“契约”。⑩傅谨先生提出新时期以来戏曲评论群体出现分化现象，由此基于撰述主体的身份特征，可以划分为“专家评论”“行家评论”和“作家评论”⑪。显然，以上三类群体同样无法剥离新媒体戏曲评论场域，质言之，新媒体进一步拓宽了戏曲评论的范围。
戏曲评论的学理品格要求评者遵循基本的学术理性思维，在充分占有文献资料的基础上，本着实事求是的态度探讨戏曲作品的审美意蕴，评析具有典型意义的戏曲现象，建构与剧场演出“互文”的戏曲评论的独立价值。傅谨认为“评论家应该比普通观众有更开阔的视野和更丰富的体验，因此才值得戏曲界的同行以及其他观众读者分享。”⑫以评论家身份自居的报刊杂志编辑，因长期处于戏剧戏曲创作的“第一现场”，掌握大量戏曲生产的原始信息和文献资料，自然形成了具有专业性的判断，能够敏锐洞察剧作戏剧性的能力。新媒体语境，戏曲评论呈现泛化现象，观众在抖音、快手、优酷、微博等网络软件应用平台欣赏戏曲，随时可以在软件直播平台对剧作进行在线评论，就正在观看的戏曲视频或者平台直播发布“弹幕”，表达观众即刻的感观体验，凸显了新媒体戏曲评论场域的开放性、公众性、即时性特征。当然，新媒体直播平台也不乏相当专业的戏剧评论专家学者，做到“对读者负责，对读者真诚”⑬。新媒体戏曲评论实为移动互联网公共空间在线互动的产物，与传统的戏曲评论场域迥然有别。观众的即评论内容往往短小精悍，以瞬间个人感受为主，主观性较强，评论的语言体系较少受语法等规则左右。另外，观众评论鉴赏水准更是参差不齐，既有寥寥数语入木三分者，又有品味低俗的情绪宣泄者。显然，新媒体开放的评论场满足了所有观众的审美判断。
得益于新媒体对传统戏曲传播空间的拓展，进一步扩大了戏曲的受众范围，传统戏曲艺术的审美边界相应被打破，构建了“在场”与“不在场”并存的戏曲演出生态。诚如顾春芳所言，“伴随着人类表演学观念的深化，‘舞台—剧场—世界’所构成的环形扩展审美空间已经不是想象。”⑭顾春芳显然是以拥抱的姿态来直面新媒体为戏曲带来的变化。“云端剧场”与实体剧场并置，使得颇具理想化的“环形审美空间”具有实现的可能。毋庸讳言，移动互联网在全面开拓剧场空间的同时，进一步拓宽了传统戏曲艺术受众的审美边界。
四、“数字化生存”与审美省思
借助移动互联网数据库平台，新媒体全面实现了传统戏曲学术研究和文献检索的数字化。移动互联网创造了人类历史上一切优秀文化资源共享的可能，戏曲艺术概莫能外。互联网数据信息容量巨大且存储便利，整合吸纳了各级数据资源。许多大型门户网站和专业的戏曲网站,均设有戏曲类的资源版块，海量的戏曲剧目音频、视频资源供在线欣赏或者下载。许多稀有的传统戏曲评点、剧目文献刊刻、公私戏曲文献收藏、海外汉学戏曲等可通过互联网数据库资源下载。新媒体具有传统媒体无法比拟的资源整合和媒介兼容特性。传统戏曲班社的流动演出往往受限于地理空间，而新媒体网络主播却不受地理因素干扰，诸多戏曲名家利用网络直播平台与全国各地观众在线互动。同时，还可利用网络会议等视频软件对现场演出进行直播。
科学技术的飞速发展为移动互联网发展迭代提供了可靠保证。尼葛洛庞帝曾言，“在广大浩瀚的宇宙中，数字化生存能使每个人变得更容易接近。”⑮数字技术、云计算、AI人工智能业已广泛介入人类社会的各个领域，全面改变和颠覆了传统社会的经验认知。就传统戏曲而言，借助大数据技术可以有效抢救与保护日益濒危的戏剧剧种，利用高清摄像数字化技术，存档非物质文化遗产代表性传承人戏曲影像资料。当前，我国部分地区已经在文化部和当地政府的主导下抢救记录了大批尚未得到保护的地方戏曲剧种。显然，充分利用新媒体数字技术，可以进一步做好传统戏曲文献资料、实物史料、图片资料、音像资料的数据库建设工作，实现传统戏曲的数据库资源共享和档案保管，同时面向社会公益开放。另外，还可有效利用移动互联网平台，持续推进传统戏曲剧种分类保护活动，挖掘复排传统经典戏曲剧目，建立档案数据库和口述史影像资料，保存濒危剧种的数字档案。
文艺是民族精神的火炬，是时代前进的号角。中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，戏曲是我国传统文化的有机构成。新媒体时代，传统戏曲在做好数字化工程的同时，必须直面移动互联网带给戏曲主体审美的变化。克劳期·布鲁恩·延森认为，“新的媒介在给社会中交流与传播的角色涂抹上一层理想主义色彩的同时，也往往带来了针锋相对的观点。”⑯需要提及的是，从传统戏曲的实体剧场演出到“后戏台”新媒体戏曲展演，互联网在丰富戏曲媒介传播形态的同时，一定程度上消减了传统戏曲舞台剧场演出的艺术“光晕”与审美意蕴。诚如顾春芳所言，“戏剧真正意义上的成熟并不在于技术层面综合化的程度，而在于戏剧内在的艺术精神。这种艺术精神概括起来说就是戏剧艺术在价值层面和人文层面对全人类的影响和作用。”⑰由此，新媒体视阈下，当我们直面传统戏曲艺术二重媒介传播形态时，必须保持清醒的戏剧人文立场。
注释：
①周华斌：《影视与互联网的“镜像戏曲”——以京剧和昆曲为例》，《艺术百家》，2017年第1期，第51页。
②④⑧杨燕韩珅周斌：《中国戏曲传播的传承与转型》，载胡智锋董小玉：《求异与趋同——中国影视文化主体性追求与现代性建构》，西南师范大学出版社2008年版，第336页、第336页、第338页。
③赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海人民出版社2008年版，第2页。
⑤[美]迈克尔·海姆：《虚拟实在的形而上学》，金吾伦刘钢译，上海科技教育出版社2000年版，第7页。
⑥王钢杜军民：《百代公司在中国的发端》，载朱恒夫聂圣哲：《中华艺术论丛·戏曲唱片与戏曲电影研究专辑》（第17辑），上海大学出版社2016年12月版，第26页。
⑦谷曙光：《京剧唱片学中的珍稀史料》，载朱恒夫聂圣哲：《中华艺术论丛·戏曲唱片与戏曲电影研究专辑》（第17辑），上海大学出版社2016年12月版，第53-54页。
⑨董健马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2012年版，第213页。
⑩李伟：《剧评的境界·序言》，文汇出版社2016年版，第1页。
⑪⑫傅谨：《戏曲评论的三个维度》，《戏曲研究》2017年103期，第29页、第32页。
⑬傅谨：《戏曲评论的要素及立场》，《戏剧文学》，2017年第9期，第7-8页。
⑭⑰顾春芳：《互联网给戏剧带来什么》，人民日报海外版2016年4月16日第011版。
⑮[美]尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳范海燕译，海南出版社1996年版，第7页。
⑯[丹麦]克劳斯·布鲁恩·延森：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，复旦大学出版社2016年版，第3页。
作者：李有军，西北大学文学院副教授
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