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吴乾浩评梅阡:弥合文学形象和舞台形象矛盾的导演
发布时间: 2017-03-10 11:36:24 来源:中国文艺评论网

  内容摘要:梅阡先生编导结合,享有盛誉。他改编的《骆驼祥子》对老舍产生新的诱惑,想续写下集。他调动话剧艺术的所有手段适应演出需要,有出色发挥;注意文学本的思想意图,引发演员的创造思维。他有多种多样的手段与技巧,去适应不同的艺术样式并努力从剧作家的角度来观照舞台,又从导演的角度来回望文学本,寻求文学性与舞台性的高度统一,弥合文学形象和舞台形象的矛盾。

  关 键 词:文学形象 舞台形象 文学性 舞台性  

       梅阡导演离开我们已经十几年了。2016年是他百年诞辰,回望他的创作成就,感想不少,这里谈谈他如何弥合文学形象和舞台形象矛盾的问题。

  梅阡从艺六十余年,举凡话剧、戏曲、电影、电视剧,都有涉足,以导演为主,兼任编剧,编导结合享有盛誉。他新中国成立之初到北京人艺工作,创造成果显著,为打造具有中国特色的现代话剧付出毕生心血,与焦菊隐、夏淳、欧阳山尊并称北京人艺四大导演。他的作品特色鲜明,风格显著,努力寻求文学性与舞台性的高度统一,贯串始终,孜孜以求,不愧为一个导演大家。

  戏剧脚本是文学作品的一种,具有文艺作品的艺术特征,如题材、主题构成等内容因素,结构、情节等形式因素,通过语言艺术达到形象化典型化,唤起思想感情共鸣。但它又受体裁限制,要构成冲突制造情境,除了提示一般不用第三人称,通过人物的对话,表达各自的思想感情。而环境的渲染,矛盾的激化,事件的发展只有通过语言和动作才能得到淋漓尽致地发挥。戏剧的文学性诉之文学语言,强调言语的正确、鲜明、生动,着力打造文学形象,通过阅读产生联想,完成审美欣赏过程。戏曲剧本的文学性,更着眼语言的精练含蓄,言有尽而意无穷,文词优美便于音乐发挥,具有展示心灵的效能。戏剧的舞台性要应用多种艺术手段创造舞台艺术形象,最后通过演员塑造舞台形象,刻画鲜明个性,观众直观欣赏。在一般创作过程中,剧作家先完成戏剧脚本,再由导演组织二度创作,体现于舞台;二者各有侧重,分属不同阶段。为更好地完成接力,编剧为舞台体现留有余地,导演要理解编剧意图,正确解释,有针对性地加以强调。但在实际状况中,文学性与舞台性的矛盾常有存在,成为提高艺术质量的障碍。梅阡有感于此,以自己的出色创造,努力谋求文学形象和舞台形象的高度统一。

  梅阡有他独特的有利条件,当他1938年于上海艺华影业公司开始艺术工作时,具体的职务便是编导。他早年的作品《复活》《满庭芳》《碧血千秋》等,凝结电影编导一体化构思,从二者的协调上积累了宝贵的经验。电影导演要写分镜头剧本,在文学脚本跟分镜头剧本的对应创作中,更能理解二者的异同。这样当梅阡1942年专业从事话剧导演,以及50年代后到北京人艺当编导后,以往的经历和经验发挥了积极作用,容易找到文学性和舞台性的契合点。他在新中国成立前导演的话剧不少又是《少奶奶的扇子》《日出》《雷雨》《茶花女》《原野》等名作,文学性强,潜移默化之下,导演的文学品位就不会低。

  梅阡是个多面手,新中国成立以后,他的戏剧文学创作从没间断,话剧方面参与改编的有《骆驼祥子》《咸亨酒店》《胆剑篇》等,评剧有《红色宣传员》、昆曲有《李香君》。此外电影还有《桃花扇》。他导演的《女店员》《丹心谱》《王昭君》也都有文学加工,付出了辛劳。读梅阡的戏剧脚本,头一个感觉,非常忠实原作,又加进自己独特的理解,很是合拍。《咸亨酒店》不单以鲁迅某一篇小说作蓝本,要把多篇作品的重要人物,同时体现在一个舞台上。他几经构思以《长明灯》的疯子,与《狂人日记》的狂人合一,使舞台形象更充实丰满。《药》同样是改编主要来源,辅以《孔乙己》《祝福》《阿Q正传》,择需选入。这部作品揭示痛苦,以引起疗救的主题是深刻的。众多人物在浙江农村特殊环境,清末民初时代氛围里真实活动,或虚或实,或先或后,或重或轻,找到了各自的位置。角色的语言尽可能用小说的精彩对话,还加进梅阡新写的台词,水乳交融,难以区别。

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  《骆驼祥子》的改编更显功力。原作是老舍的力作,内容丰富深刻,技巧简洁有力,语言生动多彩,读小说有应接不暇的感觉。改编如有不慎,顾此失彼,则会损伤原小说筋骨。梅阡在把握祥子虎妞命运悲剧的基础上,抓住旧社会吃人的本质,刻画人物独特生活道路,其精神与老舍立言本意吻合。但他又不是亦步亦趋地照搬,付出了创造性劳动。由于过去的作家没有充分的创作自由,有的意思欲言又止,只能给祥子安排悲惨的结局。对于这点老舍在解放后的选集序言中透露过自责与遗憾。梅阡认为祥子应该有比较光明的出路,起码要看见亮色,虎妞除了扭曲的性格也带有一些叛逆性。祥子在严酷生活面前,决定去找小顺子,暗示他部分醒悟。小福子含着泪光等祥子归来。这与原来小福子走进卖淫的白房子,自挂树林做孤魂野鬼不同。而这跟祥子麻木不仁心如死灰,虽然有一口气,离整个死去不远的描写似乎也不一样,但精神是相通的。按梅阡的话说今天写作“要表达出那背后蕴含的力量,使人笑得开朗,哭得痛快,愤得强烈,这是我们时代的乐观向上的精神的要求,这样也才能与我们今天的观众或读者的感情相通。”看话剧《骆驼祥子》看不到捏合的痕迹。连老舍看改编演出后都曾想续写下集。改编本不光夺走观众的心,对原作者也产生了新的诱惑,这是文学改编创造性劳动的很高境界。

  梅阡善于调动话剧艺术的所有手段,适应演出需要有相应发挥。《咸亨酒店》把主要场景安排在当地有影响的酒店内外,各种各样的人物有机会一一登场。人物的集中便于矛盾冲突的激化,矛盾冲突的起承转合又演变为若干场景,把戏剧处理得更有戏剧性。对于《骆驼祥子》,梅阡抓住祥子的个人奋斗,还有祥子与虎妞,祥子与小顺子的关系,在主线周围安排刘四爷、曹先生等众多人物。人物的出场、上场安排明确的舞台任务,设置必要的动作。许多演员提到梅阡的改编本,马上感受到舞台动作,上了台不会产生僵在那里的状况。这是深刻理解舞台艺术规律的结果,在脚本阶段就为排练预设依据和可能。与此相对比,有的闭门造车的剧本,人物呼之即来,挥之即去,演员怎么样也找不到上台的任务和目的,照此办理,是很难吸引观众的。再发展下去戏剧场面也缺乏动作性和矛盾,演员燃不起创作的欲望。梅阡一贯注意为表现主题思想而安排人物的贯串动作,发掘人物的思想行为逻辑,赋予有特色的动作性。在剧本《骆驼祥子》里,虎妞的贯串线处理为“我爱祥子,坚决嫁给祥子获得共同的幸福生活”,为此澄清了人物身上的一些杂质,增加了可爱的成分,给悲剧注入了一些乐观的色彩。戏的结尾当虎妞死亡构成悲剧时,由于观众对虎妞、祥子的同情,也可爆发对旧制度的愤懑。在这样的贯串动作线的支配下,虎妞不管是要求婚姻自主,不管是主动追求祥子,不管是与刘四爷的反目,都有明确的目的,以特有的方式来加以行动。人物的贯串行动线又是复合的,有时出现一些变态,虎妞没有全部脱离剥削者的思考和动机,对祥子的爱情也夹杂占有的欲望,对车夫苦难的同情有恩施也有一点不情愿,对父亲一直未丢掉幻想和寄托。这分寸和界限丰富了人物的贯串动作线,使戏剧场面更丰富多彩。剧中对祥子设计贯串动作线和反贯串动作线,在两者的矛盾冲突中突出他个人奋斗的幻灭,而小顺子则在生活的严峻考验中,逐渐找到正确的道路。祥子和小顺子又构成两种生活道路的对比。虽然这一部分的构思还欠缺性格的丰富性,但指向是清晰的。梅阡在文学创作阶段,已出现了舞台视觉,时时为登场人物考虑行为的目的性,顺流而下组合成场面,强化戏剧冲突,去适应舞台上的特殊法则。梅阡在导演别人创作的剧本时,构思之初,先去理顺人物的贯串动作,调整舞台场面,也基于这方面的考虑。

  当梅阡进入导演角色,要把文学剧本转化为舞台形象时,又产生了新的特点,即时时注意文学剧本要表达的思想意图,忠实于对每一个人物的描写,在人物的规定情景中,去引发创造思维。在导演《丹心谱》的日子里,梅阡调动了文化大革命中的生活积累,要求把庄继生这个风派人物的复杂感情和多变面貌体现出来。他温文尔雅,卓有才能的表面形态背后,尚有爱耍权术,沽名钓誉,虚伪卑鄙的另一面。昧着良心反对周总理是人物丑恶灵魂的大暴露。防止脸谱化是梅阡给演员提出的高要求,让观众看到人物骨子里的坏,而不是一般层次的坏,后来果然做到了这一点,这正是深入掌握原剧本主旨的必然结果。

  当排练《骆驼祥子》时,梅阡对每一场戏都精雕细刻,着眼于每个段落的联系,把握几个主要人物感情上的发展层次,把戏做足又各有侧重,这是出于更好完成文学的最高任务而这么干的。第一场戏的中心事件是祥子丟车回来后的转折和变化,祥子没放弃买车的愿望,要重打锣鼓另开张。关键时刻虎妞对他的态度发生了变化。祥子未出场时,虎妞早从小顺子那儿听到丢车的消息,她很想知道详情,又时时要掩盖过分关切的神态,于是就产生了戏剧性。梅阡要求演员拿笔记账的手一颤,以示一个半月来对祥子的思念,而谈话的语气又不能太急,末句“你怎么不叫他回来”,分为两段,“你怎么不叫他”后有个停顿,往前凑两步,在娇羞之中说出后两个字,表达出前快后慢,前刚后柔的复杂感情。有了这些铺垫,当祥子真上场时,戏就好做了,虎妞抑制不住喜悦,如一团火似的扑上来也就有了心理依据,观众也不会感到突兀。到虎妞要为祥子盛饭,刘四爷沉重地把扇子重重地打在桌上发出响声,虎妞感到失态,转变语调,把谈话转到丢车再买车的题目上去。这是祥子一生念念不忘的最大要求——买辆称心如意的洋车,把个人奋斗的主题再次强化;而虎妞提出的鼓励,正讲到他心里,两人有些知心。刘四爷关心的是钱从哪儿来,当听说骆驼只卖了30元时,直觉地喊出傻瓜!而虎妞的反应是轻轻地在祥子胳膊上拍了一下,顿时使祥子脸红窘迫。刘四爷心中冒火不好发作;但又表示可借钱给祥子,只收二分利。祥子要现钱买现货的志气更增加了虎妞对他的好感,二人的心更近了。短短一段戏,导演的处理细致入微,活画出不同的神态,三人的感情都有发展变化,既扣住主题,又为下文激烈的冲突做了铺垫,真是高明的处理。对照文学剧本这段戏更耐看了,似乎人物活在我们面前,而这一切又没脱出规定情景。导演解释的心理动机和潜台词补充了不足,有选择的舞台动作强化了精神活动,言有尽而意无穷,提供了观众联想的余地。这某一个停顿,某几步移动,某一个手势可以代替大段的心理描写,同样完成文学本要表达的内容。只有确切把握原剧本主旨,又洞悉话剧的艺术规律,才能扬长避短创造出如此出神入化的艺术意境。

  导演的艺术笔墨比剧作家要更多样,演技、音乐、舞美都可任他挥洒、自如运用,有广阔的天地。对这一点梅阡开始进入自由王国了。《骆驼祥子》中虎妞备酒等祥子回来,二人定情那段戏,虎妞表示出部分纯正的爱情,娇羞中含情脉脉,同时包含一定的挑逗成分,总的尺度要有点含蓄。祥子虽然老实忠厚,也不是全然木讷,何况他对虎妞也有一定好感;当他的掩饰被对方一一说破后,也就改变了态度。二人的情感,一个更主动些,一个也并非完全被动,互相影响的结果,就造成关系二人命运的幽会。梅阡抓住了女主人公性格的特点,既发掘虎妞老姑娘的特殊性态,在不一般的表现形态中去把握正当的爱情要求,又改变了突如其来骗诱的格局使人物有可爱的一面。对于祥子,这次爱情也不完全是折磨,有自身的要求与感情发展的可能性。当二人的关系脱离完全畸形的状态,同时有某些正常的意味时,后面的悲剧意味才更具有普遍性。由这样的理解入手,梅阡这段戏突出虎妞的大胆果断,敢喜敢爱,对幸福生活的强烈追求,配合祥子的善良,具备一点人情味。在具体的舞台处理中,舞台形象有一定的抒情色彩,带有一定的诗情画意。虎妞带有喜色的服装,变化的灯光,悠扬的叫卖声,二人的饮酒碰杯,还有传神的舞台节奏,渲染了气氛,把感情燃得更强烈,步步推向高潮。

  梅阡导演有多种多样的手段和技巧,去适应不同的艺术样式。当他导演评剧《红色宣传员》、昆曲《李香君》时,为适应民族艺术传统,力图发挥戏曲唱念做打,戏曲表演手眼身法步的特长来刻画舞台形象,让观众直观感受。作为戏曲导演,更要注意把文字变成生命,将抽象变为具体,指挥调动多种艺术手段,发挥集体的力量。

  总之,梅阡的导演创造兼顾了文学性和舞台性,把文学形象和舞台形象连贯起来加以考虑,实现了二者的高度统一。他努力从剧作家的角度来观照舞台演出,又从舞台导演的角度来回望文学剧本。他使戏剧艺术的前后两个阶段得到贯穿,求得共识。戏剧作品的可读性和可看性得到兼顾,发掘出戏剧作品应该得到弘扬的独特优长。他的不少作品为二者的依存与共荣提供了范例。考虑到以往与眼下有些剧本创作跟有些演出的矛盾状况,梅阡的努力更值得称道!

  *吴乾浩:中国艺术研究院研究员、《中国京剧》原主编

  *责任编辑:陶璐

《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

 

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责任编辑:品玉

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