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汪方华:伊朗电影神话的终结
发布时间: 2017-03-09 14:54:04 来源:中国文艺评论网

  内容摘要:伊朗新电影旗手阿巴斯•基亚罗斯塔米的病逝让早已终结的伊朗电影神话再次成为国际新闻热点。1980年代末,阿巴斯以其质朴、简单又充满人性的“科克尔三部曲”赢得国际电影节的关注。本文简析了伊朗电影神话的崛起与终结。在民族电影抵抗好莱坞的宏大背景中,中国电影有着和伊朗电影类似遭际,或许能够互为镜鉴。

  关 键 词:伊朗电影神话 民族电影 阿巴斯•基亚罗斯塔米 《特写》 《樱桃的滋味》

       伊朗电影大师阿巴斯•基亚罗斯塔米于2016年7月4日在巴黎病逝,欧美等国主流媒体纷纷做了报道,美国的《纽约时报》以《审查制度的周旋者:伊朗导演阿巴斯》一文发布大师离世的消息;英国BBC简要陈述了导演病逝在异国他乡的事实,介绍了导演的生平和代表作。看似客观的新闻背后却是对伊朗缺乏言论、创作自由和社会保障体系等现状的“揭露”。阿巴斯1940 年出生于德黑兰,1970年开始拍摄处女作《面包与小巷》,执导了44部影片,特别是1980年代末以其质朴、简单又充满人性的“科克尔三部曲”赢得国际电影节的关注,成为伊朗新电影旗手、伊朗电影神话的开创者、伊朗新浪潮导演谱系的主干。受其影响的一代伊朗电影人如莫森•玛克玛尔巴夫、贾法尔•帕纳希、马基德•马基迪、艾布拉亨•法罗热什等导演以类似风格的创作形成一个重要的电影流派,开创了伊朗电影神话。进入21世纪,一方面,阿巴斯导演开始创作转型;另一方面,年轻一代电影人巴赫曼•戈巴迪、阿斯卡•法尔哈迪、莎米拉•玛克玛尔巴夫等更切入现实,勇于突破政治、宗教、文化和性别禁忌,表现激烈的社会矛盾、冲突;加上韩国电影、印度电影、泰国电影等民族电影的崛起,伊朗电影神话终结。电影大师阿巴斯的病逝又一次掀起了全球文化界尤其是电影圈对伊朗电影的关注。各国影迷依稀可以感受到上世纪末伊朗电影神话的盛况。但是,作为一次电影新浪潮运动,阿巴斯引领的伊朗电影神话早在世纪初就已然终结。在这个神话的讲述过程中,中国电影人以及因抵抗好莱坞电影入侵而自然结盟的各民族电影曾起着巨大推动作用,并用国际电影节奖项以及受邀评委身份将阿巴斯和伊朗电影推上神坛。在民族电影抵抗好莱坞的宏大背景中,中国电影有着和伊朗电影类似遭际,一度试图借鉴伊朗电影的成功之道以形成国产电影第三次高潮。此后,中国电影坚定地走上体制改革之路。产业提振,成为全球第二大电影市场,国产片在票房中占据了超过一半的份额,许多上市电影公司开始积极向海外扩张。但是,中国电影人依然需要发扬阿巴斯导演这种关注人、关注人性的创作风格,并在国际电影节上展示民族电影的实绩。

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伊朗导演阿巴斯

  一、民族电影浪潮催生的伊朗电影神话

  东方风来满眼春,一夕之间,伊朗电影在国际电影节上异彩纷呈。导演阿米尔•纳得瑞的《奔跑的亚军》(1985),导演莫森•玛克玛尔巴夫的《杯葛》(1985)、《骑单车的人》(1987)、《小商贩》(1988)、《意中人的婚姻》(1988)等片相继在国际电影节上引来关注。1988年纳撒尔•塔戈瓦伊执导影片《科尔西德上校》获得瑞士洛迦诺国际电影节铜豹奖。然后是阿巴斯•基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》(1989)在第42届洛迦诺国际电影节摘得三个奖项,引起轰动。一年后,又是阿巴斯带着那部让法国导演让•吕克•戈达尔发出“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯”感慨的影片《特写》[1]相继在土耳其伊斯坦布尔国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节上获得最佳影片奖。1993年,声誉日隆的阿巴斯导演被戛纳国际电影节邀请担任评审,和路易•马勒、库斯图里卡等电影大师同场。“科克尔三部曲”[2]终章、1994年新片《橄榄树下的爱情》获得第47届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。在这届电影节上,日本电影大师黑泽明写下这样的感慨:“印度导演雷伊离开我们之后,我非常伤心,但看过阿巴斯•基亚罗斯塔米的电影,我感谢上帝给我们送来一个优秀的接班人。”[3]

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阿巴斯《樱桃的滋味》海报

  1997年,阿巴斯新片《樱桃的滋味》和日本电影大师今村昌平执导的《鳗鱼》同获第50届戛纳国际电影节金棕榈奖。在戛纳电影节50周年纪念之际评出的两部最佳影片,引起了巨大的争议。[4]但是,《樱桃的滋味》中鲜明的“荒诞派话剧”的趣味,观众所熟悉但又充满象征性的伊朗西北部山区高原的土黄色景观,“生与死”的终极命题,完美阐释了阿巴斯“在限制中追问人性”的智慧,堪称经典。自此,阿巴斯•基亚罗斯塔米以及以他为中心的伊朗电影新浪潮群体成为世界电影中的重要一极,成为1990年代兴起的民族电影抵抗充斥着谎言和欲望的好莱坞巨兽的一股力量。

  阿巴斯导演谱系中的年轻一代纷纷在三大国际电影节上捧回大奖。1998年,曾得到阿巴斯指导并在《特写》一片中出镜参演的导演莫森•玛克玛尔巴夫推出新片《万籁俱寂》,获得第45届威尼斯国际电影节评审团奖。2000年,曾是阿巴斯助手的年轻导演贾法尔•帕纳希执导影片《生命的圆圈》,获得威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖,续写伊朗电影在国际电影节上摘桂的神话。2003年,萨米拉•玛克玛尔巴夫执导的《下午五点》获得戛纳国际电影节评审团奖。2011年,导演巴巴克•帕亚米的《秘密投票》一片捧得威尼斯国际电影节“最佳导演银狮奖”……“用谎言讲述真理”“在虚构中建构真相”“提出问题的电影”“电影中的不可测原理”“布列松式的极简主义、小津安二郎一样的场景镜头”“东方式的人道主义”“寻找主题”“开放性结尾”“出现在影片里的导演角色设计以及各部电影之间的指涉”“过多的小汽车空间内画面以及背离正反打镜头等叙事常规的对话场景拍摄”等阿巴斯电影独有的风格,以及小成本、手工作坊般的精雕细琢、大量的非职业演员出演等制作方式,引起了法国、英国、德国、日本尤其是中国等民族电影的重视,伊朗电影神话达到顶峰。

  电影是推崇“新意”的艺术,“五年一代人”[5],伊朗新浪潮也躲不开宿命。阿巴斯是一位杰出的导演、诗人、摄影家,还是一个清醒的哲学家。他的作品呈现了伊朗底层的贫瘠、辛劳、日复一日的单调生活以及平静地面对地震、死亡、疾病还有欢乐的“景观”。但是,从《樱桃的滋味》开始,镜头所关注的人物变成导演自身和其所属的智识阶层(影片中意图自杀的中年人巴迪和在“科克尔三部曲”饰演导演的演员们一样沉闷若有所思),被求助的对象年青士兵、中年修士和自然博物馆的老年动物解剖师,他们是社会的“中坚力量”,支撑着整个社会体系。该片以小剧场话剧一样单纯富有象征意义的场景探讨个体对生命的态度,从而代替了导演擅长的田园色彩的诗意现实主义。正当“伊朗电影模式”进入电影殿堂的荣耀之时,阿巴斯做了一个华丽的转身,放弃熟悉的电影创作方式,开始新的尝试。首先是DV的使用,拍摄了向日本导演小津安二郎致敬的电影《五》(2003),然后是以“女出租车司机”勇敢切入伊朗“现实社会问题”的《十段生命的律动》(2004)。接着,因为伊朗国内创作环境更趋恶劣,阿巴斯•基亚罗斯塔米像俄罗斯导演塔尔科夫斯基、格鲁吉亚导演奥塔•伊奥谢里亚尼、波兰导演基耶洛夫斯基一样,被全球化浪潮裹挟着成为一位“国际导演”。这意味着放弃导演熟悉的生活和题材,开始对异国他乡“异质生活”的书写[6]。于是有了拍摄于意大利小城托斯卡纳的《原样复制》(2010)和日本东京的《如沐爱河》(2012)。

  风起于青萍之末,阿巴斯的变化是伊朗电影新浪潮的风向标。一方面,《小鞋子》(1997)、《天堂的颜色》(1999)、《让风带着我起飞》(2000)、《荒废的车站》(2002)、《麻雀之歌》(2008)等青年导演的佳作继承了阿巴斯早期电影风格,依然在三大国际电影节上频频获奖。另一方面,年轻导演们的《醉马时刻》(2000)、《黑板》(2000)、《下午五点》(2003)、《关于伊丽》(2009)、《无人熟知猫人》(2009)、《犀牛季节》(2012)、《熊》(2013)、《娜希德》(2015)等影片开辟新的题材,视点也从村庄转向城市甚至是阿富汗,乡土和人情的美转向都市矛盾和日常冲突,从诗意现实主义走向“自然主义”,进而在电影中直接探讨敏感的宗教问题、移民问题、卖淫抢劫和政治迫害。伊朗导演贾法尔•帕纳希的作品《这是一部电影》(2011年)用纪录片呈现了因拍片获罪囚禁在家等待法院判决的导演自身所受的煎熬。获得第65届柏林电影节最佳影片金熊奖的《出租车》中导演贾法尔•帕纳希开着出租车游荡在德黑兰街头,乘客有说小偷该杀的小偷、卖盗版碟的精明小贩、放生金鱼的老太太、被抢劫的邻居、梦想着当导演的小侄女以及因帮自己打官司而受迫害的女律师……电影比阿巴斯的《十段生命的律动》走得更远,趣味更接近1970年代意大利负有盛名的政治电影,有着高度凝练的生活、犀利的现实批判。还有获得戛纳国际电影节评审团奖大奖、改编自女漫画家玛嘉•莎塔琵同名漫画的动画片《我在伊朗长大》(2007)和伊朗首部获得奥斯卡最佳外语片奖项的《纳德和西敏:一次离别》(2011)等电影都远离了观众所熟悉的阿巴斯电影中“美丽的乡土”,带给观众一个当下伊朗的都市景观。更重要的是,这些作品在国际电影舞台上维护着伊朗电影的尊严。

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阿巴斯《小鞋子》在伊朗电影史上第一次入围奥斯卡最佳外语片

  这些变化或许是阿巴斯•基亚罗斯塔米所期望的。在1999年威尼斯国际电影节颁奖仪式上以《随风而逝》获得第46届威尼斯国际电影节“评委会特别大奖”的阿巴斯宣布不再参赛,以利于年轻电影人的获奖。[7]对于贾法尔•帕纳希、阿斯卡•法尔哈迪、阿伯法周•贾里里、马基德•马基迪等“后辈导演”的拍摄参赛也是不遗余力地支持,他们的许多剧本出自阿巴斯之手。来自欧美、日本和国际电影节的拍摄资金加快了伊朗电影神话的终结。导演们能够摆脱当权者的控制,创作开始触及现实,突破禁忌。新世纪以来,阿巴斯的拍摄资金都来自境外。就在2015年,阿巴斯还得到杭州市的资助,着手准备拍摄《杭州之恋》[8]。资金的自由度和国际电影节的口味变化摧毁了儿童电影、温情主义、淡化情节、非职业演员、生活化场景等电影标签,伊朗电影进入新时代。

  伊朗电影神话的产生看似突兀,实则是时势使然。1990年代前后阿巴斯的横空出世意味着一个第三世界电影人个人奋斗终获成功的神话,满足了启蒙时期“睁眼看世界的青年”对美好未来的憧憬,正如同时期中国第五代导演陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、李少红、姜文等在国际电影节上的独树一帜。同时,阿巴斯的电影积淀又具有清晰的电影传承,在创作萌芽期观摩了大量意大利新现实主义杰作和法国新浪潮导演的影片,还有好莱坞经典[9]。于是,有着在伊朗儿童与青少年智力发展协会十几年拍摄儿童电影经验的阿巴斯将自己在诗歌、摄影、平面设计等领域的深刻体验通过科克尔这个高原小山村村民的生存状态传达出来,并且以极端沉静和精练的镜头创造了现实的“仿像”,让西方电影人和电影研究者重新找到失落的新浪潮电影的气质,如特吕弗的《四百击》和戈达尔的《精疲力竭》对阿巴斯电影《何处是我朋友的家》和《特写》的意义[10]。

  伊朗电影神话的缔造不仅因为阿巴斯,还是世界电影格局变化的必然结果。1990年代以法国、英国、德国为代表的民族电影业受到好莱坞电影的巨大冲击。仓惶无措之后,各国多选择文化抵抗的应对方式,尤其是法国和德国,明确地提出文化抵抗的口号[11]。戛纳国际电影节和柏林国际电影节等有着悠久历史和国际影响力的电影舞台更是有意无意成为前沿阵地,旗帜鲜明地提倡反好莱坞的优质电影。当此之际,在纪实与虚构之间建立现实的“幻觉”、有着诗化的电影风格、又不乏幽默的东方导演阿巴斯被发现。久负盛名的法国电影期刊《电影手册》在1995年7-8月号上用了48页的篇幅来分析阐释,确立了阿巴斯作为电影大师的地位。可以说,1995年在法国巴黎举行的电影百年纪念活动中,法国电影理论界选择了阿巴斯导演的作品来延续法国新浪潮电影运动的精神气质,也是法国电影抵抗好莱坞入侵的一个有力举措。[12]

  在中国这个与伊朗一样文化久远深厚的国度,阿巴斯的影响力甚至超越了他在本土的声望。尤其是从1997年开始,《当代电影》《北京电影学院学报》《世界电影》《电影评介》《电影艺术》等电影期刊出现了研究、介绍阿巴斯的论文。那是中国电影最为艰难的时期。1994年开始进入的好莱坞分账大片冲击着本已陷入低谷的国产电影,尤其是1997年年底《泰坦尼克号》席卷中国影市之后,对于国产电影命运的担忧甚嚣尘上。阿巴斯在国际电影节上创造的奇迹,引发中国电影人的极度推崇。张凤铸、谢飞、郑洞天、黄式宪、王一川、尹鸿、周星、李亦中等学者都曾以阿巴斯为例,提倡“制作追求想象力的电影,发挥民族文化的优势,在审查制度限制中选择现实题材,表现人性,以实现‘以小博大’的梦想”。[13]为回应理论界的呼声,北京电影制片厂组织一批在国际电影节上崭露头角的年轻导演,筹资拍摄《梦幻田园》《呼我》《网络时代的爱情》《过年回家》《长大成人》《蓝色爱情》《爱情麻辣烫》等新片,以期形成中国电影的第三次高潮。[14]不曾想这条看似能复制伊朗电影神话的国产电影复兴之路却没有创造奇迹,倒是张艺谋、冯小刚、陈凯歌等导演的转型以及李安、徐克、周星驰、刘伟强、杜琪峰、陈国富、陈德森等华语电影的标志性人物所做的类型片努力开辟了中国电影市场化的道路,国产大片与进口大片分庭抗礼,并且不断书写着票房神话。

  二、伊朗电影:从震惊体验到只在期待之中

  正如美国学者弗•杰姆逊的论断,“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性:我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。第三世界的本文,甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。[15]被西方“发现”,被“读解”,然后是遗忘,成为第三世界电影新浪潮运动的宿命。伊朗电影的创作模式和风格单一化,观众接受出现审美疲劳,尤其是阿巴斯及其身边的导演都是走国际电影节之路,潜在观众是熟谙电影语言的智识阶层,而审美多变,于是充满温情、感伤的伊朗儿童片渐次消亡,电影语言探索的锐气也不复存在。阿巴斯早已开始新探索,《希林公主》(2008)、《五》《十段生命的律动》等片充满实验意味。玛克玛尔巴夫电影家族更是深入发掘、展示伊斯兰国家的贫穷、战乱、男权、神权带来普遍的压抑。妻子玛兹耶•玛克玛尔巴夫的《女人三部曲》(2000),女儿萨米拉•玛克玛尔巴夫的《黑板》《下午五点》《背马鞍的男孩》(2008),小女儿汉娜•玛克玛尔巴夫的《佛在耻辱中倒塌》(2007)等作品,都将故事的背景设在战火中的阿富汗,非常政治化。更不用说巴赫曼•戈巴迪的《乌龟也会飞》、阿斯卡•法尔哈迪的《关于伊丽》《纳德和西敏:一次离别》等现实作品。内贾德时期的伊朗电影竟然和第五代导演新世纪创作一样,在国内招来“伪民俗”和政治化的非议,相继遭到禁映、禁拍的命运。

  政治和宗教对伊朗电影的影响超乎想象。1979年伊斯兰革命胜利,电影生产在伊朗一度中断,外国电影遭禁映。1980年代中期,伊朗政府对电影有了新认识,1983年设立了引导支持电影拍摄的法拉比电影基金会,开始倡导“伊斯兰的、反帝国主义”的电影制作。在这段电影复苏期,导演们必须在拍摄过程中将相关信息呈交伊斯兰文化指导部接受审查。当权者制订了严苛的审查制度,规定了种种禁忌,甚至不允许出现外国音乐和比较欢快的音乐。这些限制造成了阿巴斯等在国内制作的大多是儿童片。《何处是我朋友的家》《生生不息》《小鞋子》《天堂的颜色》《水缸》等影片都是透过儿童形象来传达苦难和生活的哲学,并最终将伊朗电影推上神坛。简单的故事、细腻的手法、感人的童真——伊朗电影人巧妙地回避了政治、信仰、两性的禁忌,以诗意和贫瘠高原上生存的勇气赢得尊重和认可。

  1997年,此前担任文化部长的穆罕默德•哈塔米当选伊朗总统,为电影业发展提供了较好的环境。此后八年被誉为伊朗电影的“春天”,诞生了《樱桃的滋味》《小鞋子》《生命的圆圈》等经典影片。2005年,对美英嫉恶如仇的艾哈迈迪•内贾德当选总统,政府收紧电影审查制度。2012年1月,伊朗政府以“未经许可擅自更改协会创办时制定的条例,部分制片人发表批评现政权言论”为由,解散了伊朗著名行业协会“电影之家”。[16]21世纪初,阿巴斯和年轻一代已经感觉到创作空间的急剧萎缩,开始寻求国外资金继续创作。也正是这一批导演对《何处是我朋友的家》《谁能带我回家》《小鞋子》等影片中饱含的质朴、简单、纯粹的诗意现实主义风格有所警惕,于是“穷则思变”,另辟蹊径。首先是阿巴斯,然后是玛克玛尔巴夫一家、阿斯卡•法尔哈迪、巴赫曼•戈巴迪、洛珊•班尼蒂玛、雷扎•多米西安,还有国外长大的伊朗电影人玛嘉•莎塔琵等,带领伊朗电影呈现出“新意”,有了丰富性。甚至有了类型片《手稿不会燃烧》(导演穆罕默德•拉索罗夫,2013)。但是,阿巴斯、玛克玛尔巴夫家族、阿斯卡•法尔哈迪、贾法尔等导演的获奖之作依然不能在伊朗公映。2005年,因担心内贾德政权的迫害,玛克玛尔巴夫导演流亡到巴黎、伦敦等地,辗转至今。2010年5月间,笔者在英国格拉斯哥大学与带着作品《坎大哈》(2001)、《魔毯》(1996)参加爱丁堡国际电影节展映的莫森•玛克玛尔巴夫导演会谈时,感受到导演那份浓浓的无力感。

  伊朗坚硬的现实让文艺片生存艰难。1990年代以来,伊朗本土最受欢迎的依旧是情节剧,票房最好的是喜剧片。2001年到2006年间,达酋仕•法尔杭导演的《德黑兰之夜》、女导演拉克莎•巴尼•伊特玛德的《烂心城市》、萨曼•莫加达姆导演的《面具》、卡玛尔•大不里兹导演的《蜥蜴》,女导演塔赫米奈•米兰尼的《停火》,弗里敦•耶拉执导的《被驱逐者》等喜剧片都是当年的票房冠军。此外还有战争片和家庭伦理剧。这些通过巧合、夸张的表演吸引观众的商业片占据了伊朗国内市场。[17]在迅猛的全球化进程中,好莱坞电影通过盗版碟和网络下载等形式渗透到伊朗社会中,尤其是大都市。贾法尔•帕纳希获得“金熊奖”的《出租车》中有一个有趣的情节,一个背着盗版碟赶往客户住处的小商贩上了导演驾驶的出租车,他竟然认出了导演,并且借着导演合伙人的名义向大学生推销碟片。影片清晰揭示了好莱坞大片在德黑兰的流行,即使是玛克玛尔巴夫这样的知名导演也只能通过盗版碟与世界电影接轨,充满讽刺性。艺术电影的困境已经是一个全球性课题。在伊朗,阿巴斯等国际电影节上声名显赫的导演们在国内偶有影片公映,票房却是惨淡。在中国,获奖电影票房也是差强人意。获得金狮奖的《三峡好人》(贾樟柯,2006)是100万,获金熊奖的《图雅的婚事》(王全安,2007)是200万,同是金熊奖的《白日焰火》(刁亦男,2014)票房破亿,已是奇迹。

  中国电影身处“一仆三主”的尴尬地位[18],天然具有政治性、商业性和艺术性。伊朗电影也一样,而且更艰难,因为还有“神性”约束。阿巴斯的电影只讲艺术性,是“提出问题的电影”,让观众积极参与电影。电影仿佛生活自身,情节或许是一场恶作剧(如《原样复制》),没有精心设计的高潮,都是信手拈来的细节:《生生长流》中儿子跳下车上山坡拉尿,回来时却抓了只蚂蚱放在车窗玻璃上,一路玩着;《特写》中出租车司机在门外百无聊赖地捡起瓦砾中的花束,踢着路上一个空罐子;《随风而逝》中站在山顶上打电话的工程师看着一只老旱龟爬过来就给翻了个身,接着目不转睛地盯着屎壳郎推粪球,然后捡起只闻其声不见其人、为垂死的百岁老妇挖坑的男人从洞里扔出来的一根腿骨(人的?羊的?还是《樱桃的滋味》中那个自杀的中年男人的遗骸?);或是《樱桃的滋味》中多次出现的风中凌乱的鸟群。阿巴斯电影的间离效果在剧场艺术中,尤其是实验剧场或是国际电影节的特定环境下才有意义。但是,面对普罗大众,面对掏钱买票进影院追求“娱乐性”的普通观众,伊朗电影神话一如所有的电影新浪潮一样,疾起急落。

  于是,伊朗新电影逃不脱“出走与落网”的宿命。离开伊朗的阿巴斯,拍摄的《原样复制》《如沐爱河》已是类型片,有俗套的故事和大明星。此时的阿巴斯更像一位电影活动家,奔走在各个国际电影节当评委,到威尼斯、罗马、伦敦、纽约、中国杭州等地拍摄应景的短片。玛克玛尔巴夫也到香港拍摄短片《房客》(2015)。消费社会将充满想象力的导演们逼上票房之路。中国导演陈凯歌曾在好莱坞拍摄了《温柔地杀我》(2002),铩羽而归。香港导演吴宇森在好莱坞拍摄了《变脸》《断箭》之后也销声匿迹。韩国导演金知云、朴赞郁、奉俊昊等的好莱坞之路前途未卜。法国是许多失去故乡的导演大师的栖居之所。像阿巴斯一样,塔尔科夫斯基、奥塔都在法国继续创作生涯,但回不到创作巅峰。

  三、伊朗电影的未来

  文明的冲突与电影负载的意识形态使命让伊朗电影举步维艰。美国学者亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中提出,冷战之后世界冲突的基本根源是“文明的冲突”,突出的是伊斯兰文明与西方文明间的冲突。伊朗与欧美的冲突贯穿了几个世纪,尤其是1979年11月的扣留美国大使馆人质事件、1988年英国作家萨曼•拉什迪因出版《撒旦诗篇》而被精神领袖霍梅尼判处死刑全球追杀、2001年“9•11事件”,伊战和阿富汗战争,伊核危机,还有长达十年的经济制裁,这些让伊朗的经济金融处在崩溃边缘。[19]好莱坞大片《狂奔天涯》(1991)、《斯巴达 300 勇士》(2007)、《摔跤手》(2008)以及奥斯卡最佳影片《逃离德黑兰》(2013)都曾招致伊朗官方的反击,成为外交事件。[20]伊朗电影无法独善其身,更受到当权者的严密管控,至今年产量不到70部。无关民众疾苦的喜剧、战争片、宣传片占据主流。一如中国第五代导演的大宅院传奇迎合了观众的猎奇性,满足西方观众怀旧感的山区景观以及日出而作、日落而息的简单生活打开了伊朗与外界的交往通道,其中获奖片一度成为伊朗名片。但是,以都市生活都市体验为主、不粉饰现实的电影如《生命的圆圈》《一次别离》《园丁》《犀牛季节》却被封杀,导演被迫离开祖国,遭遇禁拍。

  全球化浪潮与极端保守的电影政策之间的冲突难以调和。1990年代至今的民族电影抵抗运动取得了明显实绩。叙事简单、载歌载舞的印度宝莱坞电影异军突起,《宝莱坞生死恋》(2002)、《贫民窟的百万富翁》(2008)、《三傻大闹宝莱坞》(2009)、《我的名字叫可汗》(2010)、《偶的神啊》(2012)等片脍炙人口。年产上千部电影,全球拥有36亿观众,印度宝莱坞在国内一枝独秀。在英美等国的音像店里,印度电影也占了很大份额。华语电影或者说“华莱坞”电影在中国海峡两岸以及港澳地区、新加坡等地的票房已然超越了好莱坞大片。[21]韩国电影的崛起成为21世纪亚洲各国电影业研究的重要课题。韩国电影与好莱坞的竞争、合作关系,电影产业在亚洲扩张的路径,都值得中国电影借鉴。无论是“宝莱坞”还是韩国电影,好故事、明星制、类型化、技术驱动都是产业发展的基石。2009年《阿凡达》带来的3D浪潮,曾让好莱坞科幻片、灾难片、动作片、超级英雄片等类型绝处逢生。伴随着互联网的兴起,电影的接受更趋平面,观众的选择权走强。根据“长尾理论”,许多艺术影片包括伊朗电影有着很大的利润空间。可悲的是,第三世界国家对版权的输出、保护与美欧等国相差甚远。

  新世纪,电影已走下神坛,导演只是一份工作。阿巴斯的《特写》一片揭示了1990年代伊朗电影人在国内的“精英”身份,不仅获得尊敬,还能拥有一些特权,比如拍摄法庭庭审。但DV时代来临,互联网和移动互联走进平民生活,电影的商业性和娱乐性也重要起来。伊朗年轻人身陷大众文化和消费社会漩涡中,对西方电影、美剧、饶舌乐为代表的流行文化趋之若鹜。伊朗电影业极为脆弱,首都德黑兰不到100家影院,却占了1/3。[22]由于严格的电影审查制度,国外电影难以进入伊朗市场。影像一代有着强烈的表达欲望,思想活跃,在2010年的“阿拉伯之春”中,许多大学生自拍视频在网上传播。阿巴斯在2015年接受采访时还提到伊朗有6000多位用DV拍摄电影的年轻人,电影后继有人。但是,阿巴斯在德黑兰开设的电影工作坊却举步维艰,学员才寥寥几个人。[23]虽然莫森•玛克玛尔巴夫的电影学校创造了一个电影家族的奇迹,但是,这种非物质文化遗产式的产业发展方式却是一个死胡同。

  中国电影很幸运,有一个开放的机制,有一个在全球化进程中实现自我调整和发展的体制。[24]2016年,票房高达457亿元,影院总数逼近8000家,银幕总数多达41000块,硬件条件已是全球领先。中国电影产业从1990年代初的大萧条到如今成为全球最活跃的市场,道路也很曲折。其间,理论的厘清和电影产业决策者的担当功不可没。1990年代初,电影理论家邵牧君、郑雪来、尹鸿、余倩、马德波、舒晓鸣等掀起了电影艺术性和商业性之争,为主管机构推动电影娱乐化提供了理论支撑。[25]因为电影院从事业单位转为企业,接踵而来的裁员让陷入低谷的电影产业雪上加霜。在“封闭市场闭关锁国与开放市场以市场换产业”的争论中,决策者毅然选择了开放市场、引入进口大片的措施,为电影市场的复苏做了铺垫。[26]面对好莱坞电影的吞噬性扩张,学界对中国电影产业的处境和发展道路有着清醒的认识,推动了电影体制改革。1995年至2015年是中国电影发展最快的20年。电影市场激活,电影从事业顺利转型为企业,影院和制作、发行等电影全产业链有了上市公司,国产大片与进口大片分庭抗礼。万达先后收购世界第二大院线集团美国AMC(American Multi-Cinema)和老牌制片厂传奇影业,3D浪潮席卷中国。伊朗电影却还是手工电影的神话。家庭作坊,创作人才缺乏,没有专业发行,更没有市场调研等产业链条,私人逐利性质的电影公司难以出现大制作,政府对电影产业发展支持不够。伊朗的青年群体越来越依赖网络“看电影”,未来的市场或是维系普通观众很少进电影院的常态,或是被好莱坞鲸吞。

  在好莱坞电影入侵的形势中民族电影都面临着或生或死的僵局,从电影产业发展看,对于现在的伊朗电影来说,参照中国电影产业的经验走向成熟是一个不可能实现的任务。但是,放松管制、引进电影精品、激活市场,已是迫在眉睫之事。而且,伊朗儿童电影应该作为一个重要的电影类型来发展,并对外发行。明星制、类型电影、技术引领等电影产业的基本规律,伊朗电影产业发展也规避不了。对于中国电影来说,韩国电影的发展道路可以参照,在科幻片、恐怖片、警匪片、黑帮片、动漫、社会问题片等类型方面有所突破。

  电影追求的不仅是票房,正如阿巴斯所说,“让观众坐下来看电影,结果只告诉他们一句话的信息,这是种侮辱”。[27]将民族电影推向神坛的伊朗新浪潮导演和中国第五代导演,以及继起的新一代导演萨米拉•玛克玛尔巴夫、阿斯卡•法尔哈迪、贾樟柯、王全安、李玉、曹保平等,都体现了“电影为人生”的追求,作品中充满对现实生命和生存状态的关注,有一点诗意、一份情怀、一些哲思。当此之际,中国媒体上出现的对阿巴斯导演的纪念文章,寄予着中国电影理论界和智识阶层对这位消弭了虚构与真实的边界、小中见大、对观众不断提出问题、把他们丢进人类生存共有困境和恐惧之中的伊朗电影大师的敬意,也是对民族电影发展的殷殷期望。

  [1] [美]戈达弗雷•切西尔,林茜译:《阿巴斯•基亚罗斯塔米——提出问题的电影》,《北京电影学院学报》1997年第1期,第72页。

  [2] “科克尔三部曲”是指阿巴斯导演以伊朗西北部高原地区小山村科克尔的村民生活为题材所拍摄的系列电影作品《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的爱情》。三部作品之间相互指涉,人物相互串联穿插。科克尔三部曲有其鲜明的纪实风格,但以虚构的故事呈现,既保留了生活的丰富性、不确定性,又表现出底层民众的坚韧和温情。科克尔三部曲在洛迦诺电影节、威尼斯电影节等国际影展上频频获奖,奠定了阿巴斯导演大师的地位,也让朴实清新、饱含诗意的伊朗电影走上国际舞台。

  [3] 转引自单万里:《大器晚成,大盈若缺——伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米素描》,《当代电影》2000年第3期,第25页。

  [4] [英]杰夫•安德鲁:《英国电影协会——大师系列:阿巴斯•基亚罗斯塔米》,英国克罗韦尔出版社2005年版。书中详细介绍了第50届戛纳电影节评委中法国女演员伊莎贝尔•阿佳妮、英国导演迈克•李等与其他评委意见相左,最终颁出两个最佳影片奖项。

  [5] 倪震:《可贵的第一部》,《北京电影学院学报》1999年第2期,第12页。

  [6] 李洋:《伊朗电影旗手阿巴斯》,《光明日报》2012年4月9日,第12版。

  [7] [法]梯也里•于斯、塞尔日•杜比亚纳,单万里译《电影没有护照──阿巴斯谈〈随风而去〉》,《当代电影》2000年第3期,第32页。

  [8] 徐迅雷:《电影大师阿巴斯的杭州之恋》,《杭州日报》2016年7月6日第2版。

  [9] 单万里:《阿巴斯自述》,《当代电影》2000年第3期,第29页。

  [10] [英] L.穆尔维,梅峰译:《基亚罗斯塔米的不确定原理》,《世界电影》1999年第3期,第193页。

  [11] [美] M.M.萨马蒂,P.J.索特林,徐建生译《好莱坞霸权与民族电影》,《世界电影》2000年第3期,第34页。

  [12] 叶基固:《阿巴斯电影的风格特征》,《当代电影》2000年第3期,第52页。

  [13] 可参见张凤铸、黄式宪、胡智锋主编《全球化与中国影视的命运——首届中国影视高层论坛论文集》,北京广播学院出版社,2002年。

  [14] 参见赵实:《一九九九,中国电影的跨世纪使命——全国电影厂长经理会议上的总结讲话),《电影通讯》1999年第2期,第4页。

  [15] [美]弗•杰姆逊:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,见于张京媛主编《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社,1993年,第235页。

  [16] 参见朱晓佳:《你能想象这是怎么回事?伊朗导演玛克玛尔巴夫的电影生涯》,《南方周末》2015年4月16日D21版。

  [17] 参见时光:《伊朗历1385年:走进伊朗看电影》,《电影艺术》2008年第1期,第149页。

  [18] 学者尹鸿用“一仆三主”的概念来描述中国电影的真实状态,从而奠定了1990年代中国电影研究的理论基石。参见尹鸿:《当前中国电影策略分析》,《当代电影》1995年第4期,第32页。

  [19] 董漫远:《美伊战略博弈及前景》,《国际问题研究》2012年第5期,第95页。

  [20] 高珮莙:《伊朗被好莱坞妖魔化》,《青年参考》2013年3月20日第6 版。文中指出,2009年,伊朗总统内贾德的文化顾问贾维德•沙马达瑞在会见来访的美国电影工业代表团时,表达了总统内贾德对这些电影妖魔化伊朗的愤怒。2013年,针对美国导演本•阿弗莱克的电影《逃离德黑兰》获得奥斯卡最佳影片奖,总统内贾德表示伊朗准备推出一部同类题材的电影,“回击赤裸裸的谎言”。

  [21] 邵培仁、张梦晗:《新世纪华莱坞高票房电影的叙事规律研究》,《现代传播》2015年第3期 ,第74页。

  [22] [伊朗]阿里•穆罕默德,谢晓燕、邓鹏译:《全球化对伊朗电影的影响》,《北京电影学院学报》2003年第3期,第62页。

  [23] 韦伊编译:《阿巴斯对谈于佩尔:电影能否超越国度?》,《外滩画报》2016年4月9 日,第26页。

  [24] 尹鸿:《市场正在推动电影业的供给侧改革》,《中国文艺评论》2016年第4期,第10页。

  [25] 参见王志敏:《面向21世纪:国内电影美学研究的回顾与展望》,《电影新作》2001年第3期,第30页。

  [26] 张曦、汪方华:《 开放电影市场激活产业活力》,《中国社会科学报》,2015年9月29日第6版。

  [27] 阿巴斯•基亚罗斯塔米:《一部电影,一百个梦》,出自单万里、李洋、肖熹译,《特写:阿巴斯和他的电影》,上海人民出版社,2007年,第81页。

  *汪方华:福建江夏学院设计学院教授

  *责任编辑:何美

 《中国文艺评论》2017年第2期 总第16期

 

       延伸阅读:

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       阿巴斯:影片不是个被观看的物体

 

责任编辑:品玉

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