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戏曲岂能让表演沦为短板
发布时间: 2017-03-20 来源:中国文艺网

  戏曲评论只谈文本不谈演技,年轻演员只学习程式不创造人物,灯光舞美大制作遮蔽演员舞台呈现,表演的问题来自方方面面,已经成为表演艺术明显的短板,可忧的是人们甚至对此见怪不怪——

  奇怪,演员不爱参加剧评会

  “座谈会上,百分之八九十都在说剧本怎么样,很多演员不愿意参加座谈会,因为评论好像跟他们无关,一个戏曲评论不涉及评论主体,恐怕没有多大意义。 ”中国剧协分党组成员、秘书长崔伟说。

  “什么戏都是一种评论:这个戏演员不错的,剧本有问题;这个戏演员不错的,导演有问题;这个戏演员不错的,舞美有问题。演员怎么就不错了?这不是一句‘声腔委婉’‘表演细腻’就能解决的。 ”中国剧协副主席罗怀臻说。

  “以前,舞台艺术要靠演员去创造,现在很多剧种以剧本为中心、以导演为中心,演员的创造力就萎缩了。演员习惯导演怎么说我怎么来,他的依赖性就会很强。 ”川剧表演艺术家、重庆市川剧院院长沈铁梅说。

  一些戏曲评论只谈文本不谈演技,一些年轻演员只学习程式不创造人物,灯光舞美大制作遮蔽了演员细致入微的舞台呈现……戏曲评论家、表演艺术家针对众多怪现象近日呼吁,以表演为中心的戏曲艺术,岂能让表演沦为短板?

  到底什么是戏曲表演?

  “以前我觉得水袖对我是一种捆绑,恨不得丢掉水袖,用手来表演,后来我演了‘金子’ ,学习了用戏曲程式塑造现代人物,再演传统戏,我一下子就解放了。现在觉得没有水袖才是最难受的,因为这是我的语言,它没有束缚我,而是给我一个框架,脱离了它去表现人物,就不再是戏曲。 ”沈铁梅说,这更像一个从大学到小学的学习过程,“老师先给你最好的,手眼身法步,这些戏曲程式都是前人的积淀、生活的精华,它从哪里来,你要去悟,从程式回到自己,当你知道了动作是怎么来的、程式是怎么产生的,就可以随心所欲地用它表现人物了。 ”沈铁梅说,一个演员还要对生活有敏锐的观察力,在观察生活中发现点滴,用在表演中,否则只靠课堂学习,很难有进步。

  “表演就是把人物的心理外化给观众看。 ”昆曲表演艺术家、苏州昆剧院副院长王芳回忆,她演苏剧《五姑娘》时不到二十岁,剧中有一个情节是丈夫冤死,五姑娘投告无门,喊了三声冤枉。“我当时的想象是,一声比一声喊得响。 ”王芳说,“可是导演给我讲,第一声是叹息,第二声是喊,第三声你有多细的声音就用多细的声音。我后来这样做,明白了她的无力,冤枉又能跟谁去说呢? ”王芳说,表现快乐、痛苦有多种手段,就像生活中人和人是不一样的,她后来演一个人物,就写一个人物小传,人物说圆了,演出来就对了,假如只是想当然,人物行为和性格不吻合,表演就不准确。

  京剧表演艺术家于兰回忆,最初跟老师张蓉华学习《扈家庄》 ,演扈三娘。“她很骄傲,不骄傲不会被林冲打败,所以一出场就塑造了她的骄傲,人物性格和故事情节是有逻辑关联的。 ”当时于兰不太理解,只是模仿老师抛翎子,模仿得惟妙惟肖,一出戏演下来,戏校的老师都说,“她演的不是扈三娘,是小张蓉华” 。从模仿开始,到了20岁,渐渐明白每个动作为什么那么做,“扈三娘一身武艺,谁都不放在眼里,这个感觉心里要有。 ”

  “对人物的了解,对自己的了解,积累成了演技。 ”于兰说,她还受到过影视创作的启发,“影视剧和戏曲不同,学戏是依据老一辈留下来的,有样学样,在影视剧中塑造人物,是没有参照版本的,全靠自己发挥能动性,我的创新意识得到了锻炼。”

  “凡是成功的形象,成功的艺术家,没有一个是简而概之的好,他们的好都是具象的,从文学形象,生发出生动的艺术形象,从传统的、基本的表演方法,上升为艺术家的独特的人物创造和艺术创造。 ”崔伟说,梅兰芳和俞振飞有一次演《断桥》 ,白娘子点着许仙的头,正在埋怨他,俞振飞差点滑倒,梅兰芳下意识一扶,又一推,俞振飞配合抽泣,出现了经典的一幕表演。谭鑫培扮演《珠帘寨》中的李克用,一个山大王,粗犷暴躁,他念定场诗每一句尾音特别高昂,和杨四郎等同为老生行当的角色有很大不同。“同样的人物,演员以自身的理解创造出它的独特性,同一个演员,演绎不同人物有不同的处理方式,这种例子在老一辈戏曲表演艺术家的表演经验集、回忆录中俯拾皆是。 ”

  戏曲表演如今怎么了?

  “叶少兰先生有一句话是非常深刻的,他说京剧是一种发展很完备的艺术,我们现在是把精华越演越少。 ”崔伟说,以前学戏是一字一句一板一眼细抠,老师甚至不知道某个动作唱腔有什么意义,但他会把前辈有意识创造的东西传授给学生,让他们先传承下来,现在学习方式改变了,这种传授也少了,这门艺术变得趋于简单化。

  一位老艺术家在一篇回忆录中记载,他学习《清官册》里寇准的一段唱,一句里有30个弯,他学不会,就找老师,一天学一个弯,学会了又组合不起来,又找老师。业余爱好者和专业艺术家的区别在于,同一个旋律,艺术家有很多细化的内在的展示,这是工匠精神的体现。“现在演员自身的创造比较少了,凡是大家,都是下过功夫的,同样是虞姬、杨贵妃,只学来皮毛、表现外形,笼统地一唱,没有内心的展示,征服不了观众。 ”崔伟说。

  “有人依据西方观念,认为二度创作包括导演,舞美、灯光设计,其实在中国戏曲中,演员也是创作者。演员身上传承了传统文化的DNA,舞美、灯光,这些技术因素过度运用,会造成千戏一面,演员的创造才是作品体现出个性的关键。 ”沈铁梅说,现在不仅很多演员依赖导演,自己不动脑筋,失去个性,成为棋子,有关部门、制作院团在投入上也不重视演员和乐师的二度创作,创作经费大部分投入到剧本、布景上,分配目录里没有演员和乐师的份额,这是一种不良导向,一方面演员会觉得创作不是自己的事,另一方面观众也不会去欣赏演员的表演,只会去欣赏大制作。

  身为演员,沈铁梅还感觉到,评奖中表演艺术方面的专家非常少,“在无形中使得表演艺术边缘化了” 。“对演技的评价也有,但是不多,对文本的评价多一点。 ”王芳表示,座谈会基本上是新创剧目的讨论,对剧本谈得更多,演员是成熟的,评论家就不怎么谈表演了。“演员还是希望有人发现自己表演中细小的把握和处理,但一些演员自己不会写、不善于总结,观众、媒体、评论家有时不是很了解表演,没有人来发现、记录,这方面就显得有点弱。 ”

  崔伟认为,这是由于戏曲评价体系出现了空白。“以前有很多评论家是戏迷出身,他们能对演员的演技进行一种很具体、很微观的评价,是用规律和对比的方式完成的。他们掌握了戏曲对演员的要求,同时前辈已经对同一个人物进行过创作,他们可以评价演员在这两个维度上的表现。 ”这要求评论家具有对传统的认识、对戏曲规律的认识,“现在恰恰每一个座谈会上,评论家都是文学出身、理论出身,对戏曲艺术本体认知甚少,演员是戏曲艺术的载体,没有表演评论,只谈剧本,不能叫完整的戏曲评论。 ”

  表演中心制何以重要?

  “昆曲与京剧不同,几乎不需要演员自己编创。年轻演员积累较少,导演参与的成分多一些。 ”王芳说,“在昆曲剧目的排练中,导演主要是帮助演员更好地完成对角色的理解,他们了解昆曲,也了解演员。演员有什么想法和导演沟通,导演也会尊重演员的意见。 ”

  “演出实践是青年演员提高演技的重要条件,要多演,只在排练场练不行,演员不见观众,就像运动员没有比赛,怎么提高? ”上海戏剧学院教授荣广润说,现在不仅青年演员,连成名成家的演员,演出机会也有限,“周信芳一生演了两万多场戏,最近有一位演员跟我讲,一年三个专场他已经兴奋得睡不着了。 ”

  “中国戏曲是把色彩画在脸上、穿在衣服上,如果舞台呈现到处都是色彩,观众看谁?舞台要让演员的表演更突出,音乐也是这样,要让演员的唱腔更突出,这是对于中国戏曲基本美学观念的把握。用话剧方式演戏曲,或者在实景里表现虚拟程式,都可能是不伦不类的。 ”沈铁梅认为,经费投入不合理,舞美、灯光运用不遵循戏曲规律,就会让舞台沾染铜臭气。

  崔伟则对评论家呼吁,在对表演的相关认识上要下功夫,既然评论的是戏剧,就应该补上表演这一课。要爱戏,要看戏,要熟悉了解戏。“没有一个优秀戏剧评论家不是对戏剧文学、表演艺术、舞台艺术有着全面的掌握。留下来的优秀剧评,都是既谈文本的时代价值、现实价值、思想价值,也谈演员表演使作品焕发出的生命力、表现力、感染力。 ”

  “有表演创新,作品才有生命力。很多作品可能文本确实不错,但是作为戏剧来呈现,不强调表演创新,没有演员才华的发挥,文学形象就没有真正转化为舞台形象,戏剧对观众就没有征服力,也就留不下传不开唱不响。 ”崔伟说。

(文/怡梦)

 

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责任编辑:品玉

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