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意象经营意境生(胡经之)

2021-01-12来源:《中国文艺评论》 作者:胡经之 收藏

  我对艺术意境论的关注,乃始于1983年读了伍蠡甫的书稿《中国画论研究》后引发了我的兴趣。那年,复旦大学的伍蠡甫先生把这部书稿寄给了他的老友朱光潜,希望能收入《北京大学文艺美学丛书》。朱先生把这部书稿交给我和编辑江溶,并要我为此书写一篇评论,向社会推广。此书在1983年7月由北京大学出版社出版,一下就印了四万册。我认认真真拜读了这部书稿,然后遵朱先生所嘱,写了一篇《学贯中西艺论精》的评论,在《光明日报》(1984年8月2日)发表了。伍蠡甫的这部书稿,中心议题就是研究中国画中的意境创造,力持意境领先,笔墨随后之说。依伍老之见,意境的创造乃是中国画的主题,应该发扬光大,持续推进。伍老此书,影响甚广。出书后不久,我和钱中文等去扬州开会,在扬州师院任教的佛雏先生特携《王国维诗学研究》书稿来访,希望也像《中国画论研究》一样收入北大的丛书。我在扬州当即通读了书稿,觉得对王国维的意境论有较深入的探索,便立即带回北大,很快就出版了。

伍蠡甫《中国画论研究》

  受伍老等的启发,我对中国古典文学中的意境作了些探索。1989年,在我的《文艺美学》一书中,有一章专论意境,视意境为艺术本体。2006年,我和李健合著的《中国古典文艺学》对意境作了进一步的阐发。此次读了周子牛的《中国画意境论》书稿,深得启示,促使我对艺术的意境有了更多的思考:一是艺术意境的特征究竟何在?二是艺术意境如何方能创构?三是艺术意境论在当代还有什么价值?我以诗画为例,略作阐释。

胡经之《文艺美学》

  一、意境的特征

  意境和境界有别,不能混为一谈。周子牛的《中国画意境论》一书开始就把意境和境界作了区分,意境是心中的内在,属意识形态,而境界乃是人生在世的实在状态,不属于意识形态。这区分很重要,避免把意识和存在、虚在和实在相混淆。人生在世,每个人的实际生活状态本身就有所不同,人生境界有别。冯友兰、唐君毅、梁漱溟等哲学家都是先从人生境界说起,然后才进入艺术意境的探索。宗白华、张世英(点击查看《中国文艺评论》名家专访)等美学家对艺术意境作了深入探讨。艺术意境是在人生境界的基础上实现的精神上的提升,由心内之意和心内之境相融合而成。作家艺术家对自己的人生状态有所体验和感悟,经由意象经营,创构出了胸中意境,然后又经意匠经营,用笔墨把这胸中意境体现出来。艺术意境是对人生境界的一种超越,反过来,又对生活产生影响,提升人生境界。依鲁迅之见,所谓美术(文学和艺术的总体),就是用“思理”来美化天物,生活中所见的天地自然进入文学艺术,都已经“思理”加工,进行了美化,所以齐白石才说:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。

齐白石《鳞桥烟柳图》纸本水墨设色 中国美术馆藏

  人生境界是中国古典哲学所探索的重心,而艺术意境的探索,却是中国古典美学研究的应有课题。那么,艺术的意境究竟有什么特征?

  首先,意境的特征表现在:情景交融,意与境浑。中国古典诗歌理论中,意境论在唐代已经成熟。唐诗的成就十分辉煌,“诗至唐人七言绝句,尽善尽美”([清]宋荦《漫堂说诗》)。伴随着唐诗的辉煌,诗论也甚为精彩。诗人王昌龄的《诗格》中这样说道:“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境。视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”

  这里说的意境,其实就是情意和境界的融洽结合。情意和境界的结合方式不同,就生成了三境,即物境、情境和意境:我和周振甫的解读一样,情境着重的是抒情,偏重于“娱乐愁怨”的感情,而意境着重的是言志,偏重于表达“意向”或“志向”。而物境着重的是状物,在这里是说的山水。山水诗就是把情意和山水之境结合,创构出山水境象。这三境,后人都概括简化为意境,这广义的“意”,涵盖了知、情、意,这是广义的意境。而物境、情境、意境(狭义)乃是广义意境的进一步细分。

  这里所说的物境,在唐代还只是专指创构的山水意境,但后来进而拓展为事境、人境,山水之外,草木虫鱼等物、鸟兽林花等物象,均入意境。我的深圳老友王子武擅长人物画,他画的曹雪芹、齐白石、鲁迅惟妙惟肖,栩栩如生,早已蜚声中外。1997年,他知道我的生肖属鸡,灵机一动,在我生日时特为我画了一幅《雄鸡一唱天下白》,就创构了一绝妙的意境。一只雄鸡站在山巅的石岩上,驻足欲啼,背后是一片广阔的天空,展示的是深远的意境,寄寓了他一片深厚的友情,令人难忘。他在20世纪70年代所绘的《关中道上》,创构了另一种意境:秋高气爽,远空鸟飞,三匹骏马,一辆粮车,两个老农,高坐粮堆,欢笑疾驰,一派丰收时节关中老农喜送公粮的事境呈现在我们眼前。我俩曾在长江轮船上共度三天好时光,这是他第一次去长江三峡写生。人生难得,我们得以在江轮上畅谈中国画的“尽精微,致广大”,就涉及到了意境。

王子武《白石老人》(来源:雅昌艺术网)

  情境交融、意与境浑,这是艺术意境最明显的特征,我们较易感受得到,容易理解。但对艺术意境的理解不能满足于此,仍需作进一步理解,那就是:艺术意境还具有虚实相生、气韵生动的特征。

  所谓虚实相生,在中国画中,就是画出来的实象(有形之象)和没有画出来的虚象(无形之象)相互生发而创构出来的艺术意境,从而拓展了审美的空间,这就是古人所云的“虚实相生,无画处皆成妙境”([清]笪重光《画鉴》)。元代画家黄公望所作的《富春山居图》中所画的是富春山,这一实象乃有形之象,但画中的空白乃是一片无形之象,是并未在画中呈现的虚象。这引发了明代画家董其昌的高度赞扬:“吾师乎,吾师乎!一丘五岳都具是矣!”他从画中领悟到了虚实相生的妙境,仿佛从富春山这一丘,看到了中华五岳,祖国河山尽显其中。我看到此画时,直觉感受到的不仅是那连绵不断的富春山,而且还有滔滔不绝的富春江,山水相连,情思通融,引发了我过去的审美体验。2009年,在刘彦顺的精心安排下,我和王元骧、张法、李健,还有上海的吴中杰、陈伯海等畅游富春江,留下了深刻印象。在欣赏那幅《富春山居图》时,我在富春江亲历的境象也就被唤起,融入其中。

黄公望《丹崖玉树图》轴 元 纸本设色 故宫博物院藏

  中国画之所以要创构虚实相生的境象,并非要去追寻那虚象,“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思”([宋]范晞文《对床夜语》),而是为了追求更深远的意义,即所谓“象外之旨”“象外之韵”“象外之意”。古人说得好“象外象中,随意皆得”([明]王夫之《明诗评选》),“妙在象外”(王士祯语)。苏轼十分赞赏文同的画:“时时出木石,荒怪轶象外”(《题文与可墨竹》)。画中虽然只有有形之象“木石”,但在象外之象中,却能呈现出“荒怪”的景象。元代画家倪云林,出身无锡的豪门望族,家道中落,沉闷不乐,时常“浮游湖山间”。他的画,“浪沙溪石,随转随注,出乎自然,而一段空灵清润之气,冷冷逼人”(《大涤子题画诗跋》),后人称之为“使人意远”。倪云林自称:“余之竹聊以写胸中之逸气耳”(《答张藻仲书》)。

  我很看重艺术意境的虚实相生、象外之意这一特征。我的《文艺美学》(北京大学出版社)一书中,第八章就专论艺术意境,我一直把意境看作中国古典艺术所追求的理想的本体,而意象只是创构意境的基本元素。从“观物取象”,经“立象尽意”,再到“境生象外”,艺术创造的根本目的就是要营造意境。在论意境此章,其中有一节就是《虚实相生取境美》。2001年,人民教育出版社新编面向新世纪的语文教材,就把这一节收到《高中语文读本》第五册中,传介到了中学。我的意向是要阐明,我们平常无法用语言表达出来的事理即象外之意,只有通过虚实相生的意境才能呈现。我特别推重清人叶燮所言:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也”(《原诗》)。叶燮举出杜甫的诗篇作了分析,“晨钟云外湿”“碧瓦初寒外”,晨钟和碧瓦都是眼前所见的实象,有象有形,而外湿和寒外,都是无形的虚象,虚象和实象一结合,虚实相生,就生发出艺术的意境,表达了不可言说的事理。这种艺术的意境,“恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心。意中之言,而口不能言,口能言之,而意又不可解。划然示我以默会相象之表,竟若有内有‘外’,有寒有‘初寒’,特借‘碧瓦’一实相发之”(《原诗》)。我亦很敬佩司马光对杜甫《春望》一诗的解读:“国破山河在”,这是“明无余物矣”;“城春草木深”,这是“明无人矣”。“山河在”“草木深”都是眼前所见的实象,但却显现了不在眼前的虚象(无人无物),一片荒凉,从而表达出了杜甫的象外之意:“花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣”([宋]司马光《续诗话》)。诗人的不尽之意,正是通过这虚实相生的意境呈现出来。

  虚实相生的意境,由艺术家的情意一气贯通,气韵生动,韵味无穷。什么是韵味?钱锺书说得好:“画之写景物,不尚工细,诗之道情事,不贵详尽,皆须留有余地,耐人玩味,俾由其所写之景物而冥观未写之景物,据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外,得于言表,‘韵’之谓也”(《管锥编》)。我试举一例以明之,齐白石的《十里蛙声出山泉》,小蝌蚪在游,乃实象,象外之象,而蛙声有象无形,乃虚象,虚实相生,构成意境,气韵生动,韵味无穷。

  中国画的最高追求,乃是能跨入天地境界:“天地有大美而不言”。而中国人的最高追求,乃是“原天地之美而达万物之理”(庄周)。人类之所以要创造文学艺术,就是要创构一个意境,进入这天地境界。方东美说得好:“创造浩荡诗境,迈往真、善、美,纯与不朽的远景”,从而,“将自己生命悠然契合大化生命”(《中国艺术的理想》)。

  中国画里,山水画最能创构出这种天地境界。当我们面对黄公望的《富春山居图》,倪云林的《渔庄秋霁》图,石涛的《山水》图等山水画时,正如朱自清所说:“山水,文人欣赏的山水,却是一种境界……如元朝倪瓒的山水画,就常不画人,据说如此更高远,更虚静,更自然。这种境界是画,也是诗,画出来写出来是的,不画出来不写出来也是的”。天地自然,大象无形,但若和山水之象,融会贯通,虚实相生,进入化境,就生成天地境界。明代初的画家恽南田说得好:“天外之天,水外之水,笔外之笔,墨外之墨,非高人逸品,不能得之,不能和之”(《南田画跋》)。这天地境界,“境与性会”([唐]张彦远语),画家的人格精神也已融入这境界中了。“以追光蹑景之笔,写通天尽人之怀”([明]王夫之《古诗评选》)。这样的天地境界,用朱良志的话说,乃是“呈现生命真实的世界”,“它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界,其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧。所以,它是一个‘显现生命真实的价值世界’”。

石涛《云山图》轴 清 纸本设色 故宫博物院藏

  二、意境的创构

  中国画的创构,突出了“意在笔先,画尽意在”(张彦远)。先要在画家的脑海中创构出意境,然后才化为笔墨,画在纸上,成为画品。这整个过程,杜甫称之为“意匠惨淡经营中”(《丹青引》)。

  意匠经营,这“匠”之技法,是离不开“意”的,要服从于“意”,所以也要用“心”经营。清代学者颜元在谈到习琴时,就突出了要意匠经营,要达到“心与手忘,手与弦忘,私欲不作于心,太和常在于室,感应阴阳,化物达天”(《颜元集》)。作画也是如此,精心意匠经营方能造就“笔墨之妙”。但是,这笔墨之妙,却是为了表达“意中之妙”。清人画论家方薰在《山静居画论》中说得好:“笔墨之妙,画者意中之妙也”。为了阐明“意在笔先”的重要性,他以杜甫所说的“十日一石,五日一水者”为例,说明这是画前在进行构思,“非用笔十日五日而成一石一水也”。这作画的构思,他称之为“意象经营”:“在画时意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速”(《山静居画论》)。这“胸中丘壑”是“意象经营”的结果,也就是苏轼所说的“胸有成竹”:“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”(《文与可画筼筜谷偃竹记》)。

  苏轼说文与可作画“胸有成竹”,这要有一定的时日来酝酿构思,作“意象经营”。那么,即兴之作是否也要作“意象经营”呢?郑板桥在70岁时所作的竹画题跋中云:“文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。”郑板桥的即兴之作甚多,确是“胸无成竹”,但在下笔之时,还是“胸中有竹”,不过是即时酝酿,意象经营急速,下笔如有神。所以,郑板桥最后还是作了这样的归结:“然成竹无成竹,其实只是一个道理”。他在64岁时就说:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时”。他又说:“后园竹十万个,皆吾师也。”他这一生,50年都在画竹,竹子的意象已烂熟于心,随时都可以呼之欲出。所以郑板桥的即兴之作,“胸无成竹”,乃是以数十年的意象积累为基础的,因而是“胸有成竹”的提升和超越。而在下笔时,郑板桥的心思更多就放在“意匠如何造得新”上,在“意匠经营”上花更多功夫。“意象经营”重在内形式的营构,而“意匠经营”则重在外形式的创新。

郑燮《兰竹图》纸本水墨 中国美术馆藏

  为了论述的方便,我在《文艺美学》一书中,把艺术构思和符号表达稍作区别,把“意象经营”和“意匠经营”分开来阐释,实乃不得已而为之。艺术实践中实乃连续动作,融为一体,先有画家内心世界的意境,然后方付诸笔墨,连续而成。其实,把“意匠经营”和“意象经营”向前推延,回归人的生活世界,那么就可以体验到,画中的艺术境界,来源于画家在生活实践中所生成的人生境界。郑板桥在66岁时,画了一幅《竹园》,在竹林后特地加画了青山江帆,并写了这样的题跋:“昨游江上,见修竹数千株,其中有茅屋,有棋声,有茶烟飘扬而出,心窃乐之。次日过访其家,见琴书几席,净好无尘,作一片豆绿色,盖竹光相射故也。静坐许久,从竹缝中向外而窥,见青山大江,风帆渔艇,又有苇洲,有耕犁……由外望内,是一种境地;由中望外,又是一种境地。学者诚能八面玲珑,千古文章之道,不出于是,岂独画乎?”

  中国画,作为美术中的一种,是在人的生活世界中生成的。鲁迅早在1911年已追随蔡元培在教育部推行美育。蔡元培在任教育总长时,就把美育列入国家教育方针,鲁迅积极响应,在教育部负责社会教育任内,在北京倡设“暑期讲习会”,推广美育。他自己就在讲习会开讲“美术略论”,至少讲过四次,对美术作了简明的阐释:“美术云者,即用思理以美化天物之谓”。美术具有三大要素,一曰天物,二曰思理,三曰美化。鲁迅把“天物”放在第一位,画家在生活实践中,先要能接触到“天物”,正如他所说:“所见天物,非必圆满,华或槁谢,林或荒秽,再现之际,当加改造,俾其得宜,是曰美化”。艺术创造是要通过思理来美化天物,首先得接触天物。所以,历代许多山水画家都爱游山玩水,这是作画之前,进入“意象经营”和“意匠经营”以前,要作生活酝酿。生活酝酿尚未进入“意象经营”“意匠经营”,但对作画很重要,生活的积累,构成画家的生活境界,生活境界的高低,制约着艺术意境。所以,优秀的山水画家都倡导要“行万里路,读万卷书”,直接经验和间接经验相互融合,在内心世界生成人格境界,然后才能通过意象经营,和他所见的山水意象,融合为艺术意境。所以,明代画家董其昌在《画眼》和莫是龙所撰的《画说》中都这样说道:“不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?”

董其昌《山水》卷 明 纸本墨笔故宫博物院藏

  生活酝酿乃是艺术创作的前提,画家不能不重视。清人沈宗蹇说得好:“有毕生之酝酿者,有一时之酝酿者”(《芥舟学画编》)。所谓“酝酿”,并不只仅仅是对自然山水,耳闻目见,而且还要经过心灵体验,从“澄怀味象”到“观物取象”,都需用心去体验。我把这称之为审美体验。宋代画论家董逌曾以那时的山水画家李成为例,这样说:“其于山林泉石,岩栖而谷隐,层峦叠嶂,嵌欹崒嵂,盖其生而好也,积好在心,久则化之,凝念不释,殆与物忘,则磊落奇特,蟠于胸中,不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者,累累相负而出矣,岚光霁烟,与一一而下上,慢然放乎外而不可收也”(《广川画跋•论山水画》)。亲历了自然天地,名山大川,以身体之,以心验之,“默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底”([元]王绎《写像秘诀》)。或如鲁迅所云:“静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就”(《且介亭杂文末编•“出关”的“关”》)。只有对天地自然、名山大川有了深切体验,然后才能在创作时,胸有丘壑,构成意境,到了“境界已熟,心手已应,方能纵横中度,左右逢源”([宋]郭熙《林泉高致》)。明代山水画家董其昌,虽然推崇“师古”,但更加重视“以天地为师”,在自己画幅上题曰:“画家以天地为师,其次以山川为师,其次以古人为师,故有‘不读万卷书,不行万里路,不可为画’之语;又云‘天闲万马,吾师也’。”他观摩了前人的万卷画,又践行了万里路,远游北京三次,继之黄山。他从老家华亭(松江),亲历过湖南:“余之游长沙也,往返五千里,虽江山映发,荡涤尘土,而落日空林,长风骇浪,感行路之艰”,但面对大好江山,深切体验,在胸中留下深刻印象。对家乡的山木体验更深,能够说出:“吴中山有两支:一支自大阳山起祖,尽于天平、金山,皆为兽形,其山石带土;一自空窿起祖,尽于上方,皆为鱼形,其山土带石”(参见伍蠡甫《董其昌论》)。正是对自然天地、名山大川有深切体验,所以能说出:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水绝不如画”(《画禅室论画》)。真山水和画山水各有所长,不能相互替代。后人更进一步论证:“画有以丘壑胜者,有以笔墨胜者”([清]盛大士《溪山卧游录》)。精美的艺术,应意象经营和意匠经营并重,丘壑与笔墨俱佳。

  对天地自然、名山大川的审美体验,其审美对象均为画家的身外之物,这种审美,应该称之为外审美。欣赏外在对象的本象美,应区别于朱光潜所说的意象美。《世说新语》中曾记载,东晋画家顾恺之就曾畅游江陵、会稽,回到老家无锡之后,盛赞“人间山川之美”。顾云:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚”。这是顾恺之对山川之美的审美体验,属外审美。宋人郭熙在《林泉高致》中倡导画家应“身即山川而取之,则山水之意度见矣”,要直接去体验真山水之美:“真山水之云气,四时不同:春融洽,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡”。他对真山水的审美体验是:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而欲滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。这些都是对画家所面对的外界对象的审美,属外审美。但外审美在画家那里要内化,把从对外审美得来的映象,内化为内象,在心中不时回忆、玩味,经由“丘壑内营”(董其昌语),画家把外在对象予以内审美为审美意象。鲁迅所说的以“思理”去美化“天物”,就是通过内审美来作意象经营从而创构出意境。意境之美乃审美的结果,但内审美乃外审美的向内延伸,意境之美的根源还在外审美,亦即“外师造化,中得心源”是也。朱光潜美学只认定意象才美,否定外在对象即本象的山川之美,从而否定了生活之美,这并非中国传统的美学见解。“山川之美,古今共谈”,这是中国的美学传统,绝不能断绝。当下正在兴起的生态美学,正是这一中国美学传统的延伸和发展,审美对象越趋广阔,天地之美、山水之美一直到万物之美,都应纳入审美视野,并发扬光大。

顾恺之《女史箴图》卷(宋摹) 东晋 纸本墨笔 故宫博物院藏

  外审美,历千山万水,美不胜收。真山真水,可行,可望,可居,可游:“此人情所常愿而不得见也”(郭熙《山水篇》)。“千里之山,不能尽奇;万里之水,岂能尽秀?”山水画不同于真山水,必须把千山万水内化为意象,作内审美,意象经营,使得小小画幅“咫尺间山水寥廓”,意与象合,象与象合,意与境合,创构出意境:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚”(郭熙《画诀》)。北宋画家米芾家住京口(今镇江),他从所住的别墅海岳庵远望京口天险:焦山屹立江中,与岸上的焦山与北固山相对峙,画意勃发,顿时提笔绘画,却并不在意突出金、焦、北固三山,而是突出了江上云海出没,山峰隐映,林木惨淡,长江千里之势却宛然目中。米芾开创了山水画的写意派。清代石涛称颂的好画,应是:“天地浑溶一气,再分风雨四时,明暗高低远近,不似之似似之”(题《青莲草阁图》)。

  意象经营自有一套规律,不同于外审美。意象经营,首先重视的是品位要高,立意高远。正如清人王昱所说:“学画者先贵立品,立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概,否则画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端”(《东庄论画》)。明人李日华也说:“姜白石论书曰:‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰:‘人品不高,用墨无法。’乃知点墨落纸,大非细事,必须胸中廓然无一物,然后烟云秀色,与天地生生之气,自然凑泊,笔下幻出奇诡”(《竹嬾论画》)。作画和写诗涉及到人品、山水和天地三者的关系,对此,清人朱庭珍有一番精彩的论述:“作山水诗,以人所心得,与山水所得于天者互证,而潜会默悟,凝神于无朕之宇,研虑于非想之天,以心体天地之心,以变穷造化之变。”艺术创作,就是“以人之性情通山水之性情,以人之精神合山水之精神,并与天地之性情、精神相合矣”(《筱园诗话》)。若用现代话来说,这就是方东美所说的“创造浩荡诗境,迈往真、善、美,纯与不朽的远景”。古人所说的品位要高,立意高远,也就是我们今天所说的价值取向。鲁迅说美术要以“思理”去美化天物,这“思理”就包含了价值理念,对真善美的追求。

  意象经营要创构高远的艺术意境,就要求画家具有动态的立体思维,而不能只用静态的平面思维。

  中国画不像西洋画那样,采取焦点透视,而是采用散点透视,灵活机动,既有纵的透视,又有横的透视,既可从高处着眼,又可从低处入眼。苏轼望庐山,“横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中”。清人魏源则更进一层,体会到“不见庐山真面目,只缘身不造山顶”。这还不够,进而“欲识庐山真面目,看山端合抂山中”。还嫌不足,尚需走出山中,“奥曲全在两山间,登高一览何由足”(《魏源集》)。古人早已体会到,只有从不同视角去透视,“视域融合”,方能全面领悟到山水之美。宋代理学家邵雍已经看到,诗人画家有“以我观物”和“以物观物”之分,但更多的诗人画家采取的是“以道观物”,不采取固定视角,而是“提其神于太虚而俯之”。中国画的散点透视法就很难为西方画家所理解。意大利画家郎世宁在清皇室里作画,也画山水,但画出来的山却是近大远小,一幅画全被最近的山占满了,给人压迫感,因为他采用的仍是焦点透视,视角固定,当然是眼前的山最大,而远方的山就小,创造不出中国画的深远意境。

  正是因为中国画采取了“以道观物”的融合视角,“提其神于太虚而俯之”,所以能全方位、多维度、立体地呈现山水自然和天地境界,既远又近,既正又偏,既显又隐,天地自然之美,动态之势,尽显眼前。这正如郭熙所云:“山近看乃此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每看每异,所谓‘山形面面看’也。如此,是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?山,朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓‘朝暮之变态不同’也。如此,是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?”(《林泉高致》)郭熙对山水的体验甚深,提出了山有三远:高远、深远、平远。画作若能画出这三远,方能意境深远。对此,我也曾有过深切体会。十多年前,我从富春江乘车回杭州,一路上山峦重叠,层层峰立。我细心观察,就在车上远眺,却发现最深处,山竟现七层,这是我过去从未见到过的,此次浙东之行方能见到,令人难忘。近日,在我常去游泳的五洲宾馆大堂正厅里,新添了一幅百米巨画,名叫《万象更新》,由邢东所作,乃目前世界上最大的巨幅油画。初见此巨幅画像,我眼前突然一亮,在我面前呈现的竟也是七层山峦,云烟缭绕,云蒸霞蔚,连绵不断,最远处是红日高照,光芒万丈,万象更新,气势磅礴。这巨幅油画,吸收了西洋画的技法,但呈现出来的是中国画的高远意境,尽精微而致广大,令人赞叹。

  三、意境的价值

  中国画的意境乃是意中之境,是艺术家的内在世界中意象经营的产物,不是外在世界的自然天地本身,但其中有自然天地的形神。所以,即便艺术家不能再去大自然亲身体验山川之美,也可以领悟画中的意境,再体验天地自然之美。

  东晋的著名画家宗炳,一生都“好山水,爱远游”,沉醉于天地自然的大美中,“每游山水,往辄忘归”。庐山、衡山、荆山、巫山都留下了他的足迹,甚至还在衡山盖了房,在此常住,流连忘返,一心想遨游名山大川,“欲怀尚平之志”。但到了晚年,不能再登山远游了,他只好退回到老家江陵,无奈地感叹:“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”。宗炳在江陵古宅,深情地回忆了他所亲眼目睹的名山大川,“凡所游履,皆图之于室”,布满在四周墙上,他则躺在床上,静心观赏,称之为“卧游”,直至去世。正是因为宗炳热爱山水,亲身体验到了山水的“质有而趣灵”,所以才写出了世界历史上第一篇山水画论——《画山水序》,成为一派宗师。

  我只会弹钢琴而不会作画,但对自然山水也情有独钟。年少时,我父亲常带我到苏州市中心的玄妙观去看中国画,我就喜欢上了山水画,特别是倪云林、钱松喦的太湖山水,令我陶醉。家里客厅上挂的也都是从玄妙观买来的山水画。后来,我离开家乡到北京读书,每次回老家,都要想方设法亲近自然山水,不是去太湖、阳澄湖,就是去清凉山、玄武湖。我这一生,去过五次黄山,最早一次是1983年初春,我带了我的第一届文艺美学研究生王一川(点击查看相关)、陈伟、丁涛三人,要对自然美和艺术美作些比较研究,首先到黄山考察,从北麓步行到南口。那次,我学谢灵运穿木屐游富春山,竟也穿了一双夹趾的塑料拖鞋上山,轻松自如,行走舒畅。第一次黄山审美之旅,给我留下了深刻印象。那时我们还没有相机,未能留影,但至今仍不时浮现出当时体验的审美意象。但我在1999年初春最后一次去黄山,却给我留下了一片恐怖的印象。那次,我和钱中文、陆贵山、程正民(点击查看相关)、黎湘萍在南京参加学术研讨会后,一起去了黄山,从南麓入口,乘了缆车直奔山顶,此时已细雨濛濛,但阳光时露,别有风味。而当我们到达最高峰时,却风云突变,暴风骤雨,倾盆而下,更伴随着雷电交加,犹如天崩地裂。此时,已寸步难行,摇摇欲坠,底下就是万丈深穴。最难的是那百步云梯一线天,又陡又窄,已不能直着腰走,只能靠双手扒着阶梯,在地上爬着。那天我穿的是一双胶底布鞋,经水泡摩擦,脚趾已开始红肿,需立即就医。我这次本要从黄山去北京,遇此情景,我当机立断回深圳就医,医生立即把我的趾甲拔掉,不然,整个脚板将要溃烂。这次黄山之行,在我脑海中留下的是一片恐怖景象,从此,再也没有去过黄山。但我还是时常回忆起前四次去黄山留下的美好印象,于是,只好在家里欣赏石涛、黄宾虹、张大千等画黄山的作品,重唤起关于黄山的美好意象。

黄宾虹《黄山汤口》(来源:雅昌艺术网)

  艺术美并不就是自然美,我曾探索过自然美和艺术美的关联,觉得各有其美,不可替代。对此鲁迅已谈得很清楚,“美术云者,即用思理以美化天物之谓”。中国画可以在画中重现山水之美,但又在脑海中用“思理”来使山水更美化,创构出艺术的意境。所以,“美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想与高尚的人格”,从而才能起到这样的作用:“美善吾人之性情,崇大吾人之思理”(鲁迅语)。美术中所含的“思理”,应该涵盖了知、情、意,最关键的还是价值观念——真、善、美。而真、善、美三大价值观念,还是在天地人三位一体的互动关系中生成。

  中国的艺术意境论,深深植根于中华民族的历史传统中,以天、地、人三才说作为哲学基础,自呈民族特色。“天地人,万物之本也”。天大、地大、人亦大,各有其道,而有天道、地道、人道。天、地、人三位一体,相互作用,而生成世界万物,构成世界大全。人就生成于这世界大全中,上顶天,下站地,居于中,和天地互动,按照世界大道在运行。人和天地的关系,乃是属于世界大全的整体关系,不是这整体关系下的物与物的具体的局部关系,正是在天、地、人的互动之道中才生成了万物:“道之为物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精”(《老子》)。正是这天地人三位一体的价值观念,一直主导着中国传统文化的发展思理,表现在中国画中,就是要创构艺术意境,以达到主客合一、虚实相生和天地同源的天地境界。在这种重天地人整体价值观念主导下,中国传统文化对于具体的物,就不如对整体那么重视。宋代理学家邵雍很重视“以物观物”,以区别于“以我观物”。但老庄哲学则倡导“以道观物”,从天地自然的整体上来对待物,应于物而勿累于物。就像苏轼这样很看重物的文学家,也说可以寓意于物而勿留意于物,看重的是超然物外,优游于天地自然之间。所以,中国虽然也发展了人物画、花鸟画,但却没有像山水画那样受到广泛的喜爱,山水之美,雅俗共赏,古今共谈。

  其实,在西方的文化传统中,也存在一条类似的文脉,把天、地、神、人视为一体,不过,在天、地、人之上,加了一个“神”,由“神”来主导天、地、人。早在古希腊时代,苏格拉底就把世界大全概括为“天、地、神、人”四大元素连成一体的有机宇宙。到了中世纪,把“神”奉为最高主宰,集真善美于一身。但到了雅斯贝尔斯,已把“神”和天、地、人一起平列。海德格尔把人的地位提升了,但也仍然给“神”留下了一个位置,这和中国的文化传统有所不同,我们看重的是天、地、人三位一体,并无“神”的立足之地。但是,西方文化传统中的“天、地、神、人”四位一体的文脉也时常被忽视或遗忘,而是把目光紧盯着在这个大系统中生成的“物”这个实体,对这个物系统的物性作了深入的研究,发展了自然科学,使得物质生产蓬勃发展,得以较早实现了物质的极大丰富。但是,西方常常忽视或遗忘了那个大系统,正如英国诗人比尼恩(Binyon)所说:“我们虽然已能操纵和利用自然界的资源,但尽管我们多么努力,仍然有些重要的东西为我们所忽略。我们把生命肢解成许多分离的部分,每一部分都由冠冕堂皇的科学所主管,其结果把生命的整体弄得模模糊糊,弄得我们似乎完全失去了生活的艺术”。

  我们这个文明古国,数千年来一向重视天、地、人三位一体之说,文脉不断,但却不大留意于物质这个小系统,重视以“道”观物,不重视以“物”观物,对物性少作深入探索,所以物质生产发展缓慢。历经百年多的现代化,特别是改革开放四十多年来,我们的物质生产突飞猛进,后来居上,眼看已将成为世上规模第一的最大经济体,精神生产和人自身的生产亦在逐步提升。但是在物质生产高歌猛进的过程中,我们也时常只关注了物质世界这个小系统,却忽视了天、地、人三位一体这个大系统,不留意于物质生产对人的整体生态产生了什么样的效应,有时有些地方还是走了西方的老路,先污染后治理,于是产生了我们今天所说的生态危机。

  幸而,我们终于意识到了,要养活14亿人口,物质生产固然重要,但决不能以牺牲环境为代价,必须以生态为优先。我们这个文明古国,一向推崇天地人和,而不是倡导天地人斗。天、地、人互动,正如荀子所说,“天行有常”,天地运行,自有规律,而人的行动却是个变数,既爱动,又主动。天、地、人三极的互动,古人称之为“参赞化育”,天的作用在“化”,地的作用在“育”,而人的作用在“赞”,三极的相互作用,是为“参”。天地人相参,其终极结果是要达致天地人和,万物一体。天地万物,从唐《艺文类聚》开始,就按“天、地、人、事、物”的次序分类,人在天地间的位置也按“天、地、君、亲、师”的次序排列,清末推翻帝制后,也还是“天、地、国、亲、师”的次序。如今,眼看“心”的作用越来越大,我心目中,这次序就应改成“天、地、人、心、符(符号)”。但不管社会如何发展,“天地人和”还应列为优先。

《西方文艺理论名著教程(第三版)(下)》胡经之主编

  这世界大全,乃由天地人相参,万物增生而成。天地是人类得以生成、发展、完善的母体。但天地本身并无“灵明”,既无自我意识,又无对象意识,更无关系意识,只有人才有一点“灵明”,所以能为天地立心。按王阳明的看法,正是因为人有一点“灵明”,所以人就是天地的“主宰”,“天没有我的灵明,谁去仰他高?地没有我的灵明,谁去俯他深?”(《传习录》)随着科学的发展,如今人类的灵明已意识到天的广大无限,天外有天,天外还有更多的天,世外究竟有多少重宇宙,尚待继续探究。就是在天与地之间,万物生成,我们的灵明能达到的,还只是些“明物质”,但比“明物质”还要多的“暗物质”,至今还未探明。而马克思和恩格斯则早就意识到,人类不仅要认识世界,而且还要改造世界,这最要紧的就是要通过人类自身的“实践”,和天地自然相互作用,进行物质和能量的交换,实现人类自身的新陈代谢。正是通过人类的实践,不断使自然人化,从而在天地自然中生成了一个“人的世界”。明代画家祝枝山说得好:“身与事接而境生”,然后,“境与身接而情生”,人生境界转化为艺术境界。从自然人化中生成的人类社会,成为每个人得以生存、发展的人生大舞台。人,既是历史的剧作人,又是历史的剧中人,还可能是历史的观剧人。历史发展的大方向就是要让每个人都能得到自由而全面的发展,塑造自由个性,人应成为自然、社会和自己的主人。马克思晚年的目光更多注视于人类学,而恩格斯着重钻研了自然辩证法,推进人类的实践活动向自然界的更深处探索,使自然界这一“人的无机的身体”(马克思语),成为人的有机体的不可分割的部分。人类的历史,就是人的实践活动不断发展、自然不断人化的过程。

  然而,人类的实践活动受价值导向的指引,因而具有不同的效应。早在20世纪60年代,南斯拉夫的实践哲学派马尔科维奇、彼得洛维奇等已关注到了实践的价值维度。实践有好坏,既有建设的、正面的、积极的实践,也有破坏的、否定的、消极的实践。实践创造了真善美,也制作出了假丑恶。自然的人化,能使自然优化,却也能使自然劣化。马克思推崇的是“革命的实践”,只有“革命的实践”才能拯救世界,而异化的、反向的、负面的“实践”却能毁灭这个世界。马克思说道:“环境的改变和人的活动或自我改变的一致,只能被看作是并合理地理解为革命的实践”。马克思在这里所说的“革命的实践”,不只是政治实践,也涵盖了生产实践、精神实践等整个社会实践。早在1844年马克思在谈到物质生产时就已指出,生产应按物的尺度(亦即真的规律)和人的尺度(亦即善的规律)来进行,更应按美的规律来创造。而在生产之前,人就要在头脑中作意象模型,然后才付诸实践。我受此启发,在1987年就写了一篇《论审美活动》,后又扩写成为《文艺美学》的第一章,意在阐明,艺术生产经由意象经营(人心营构之象)而创造出一个意象境界,其最终目的乃在推进人和世界的关系达致动态平衡,实现天地人三极的和合之道。当然,精神的力量不能代替物质的力量,审美活动或使人的精神放松,或振奋人心,都只具精神功能。但是,通过革命的实践,精神力量可转化为物质力量,实现人类美好的理想。

  马克思主义的精髓在于突出实践唯物主义,但决不能违背大自然的优先地位。我们已进入新时代,那就是生态文明时代。习近平总书记说得好:“人类经历了原始文明、农业文明、工业文明,生态文明是工业文明发展到一定阶段的产物,是实现人与自然和谐发展的新要求”。生态文明时代,对生态的重视日益显现。就在2019年1月,习近平总书记在考察雄安新区时说道,蓝天、碧水、绿树,蓝绿交织,将来生活的最高标准就是生态好。接着,在6月,他在俄罗斯出席圣彼得堡国际经济论坛时,更进一步指出:“我们要坚持绿色发展,致力构建人与自然和谐共处的美丽家园。俄罗斯著名作家陀思妥耶夫斯基有句名言:‘美能拯救世界’”。美能拯救世界?美怎么拯救世界?那就要回到马克思主义的初心。马克思的实践哲学,倡导我们不仅要在理论上解释世界,而且要在实践中去改造世界,既要改造客观世界,又要改造主观世界,更要改造客观世界和主观世界的关系,关键在于怎么改造?要按美的规律改造,改造不是目的,改造世界的终极目的是要创造一个美好的世界,让人们都能过上美好的生活。

  2020年,我们实现了全面小康,国家也从站起来,到富起来,再到强起来。人民的生活实现了全面小康之后,还要向中等富裕的方向迈进,物质生产仍然要发展,当然应日益优化,以提高人民的生活质量。但美好生活不仅仅只是物质生活的优化,还有精神生活、文化生活、政治生活等整体生态的提升,所以,生态文明要和物质文明、政治文明、精神文明、社会文明五位一体,协调发展。正是这个中华民族伟大复兴的时代要求,呼唤中华美学精神的回归,天、地、人三位一体的价值理念应当继承,踵事增华,发扬光大。

  中华传统艺术,秉承了天地人三位一体的价值理念,用思理美化自然天地,创构了艺术意境,这是一种精神的创造。在中国的山水画中,不仅再现了自然天地之美,而且表现出了画家的心灵之美,反映了画家和自然的和谐关系,凸显了人与自然的和美。这样的艺术意境,激发了后人对祖国大好河山的热爱,对人和大自然之间和美的向往,这将促进我们在行动中付诸实践,激励我们建设更加美好的自然生态,“人与天调,然后天地之美生”。

 

  作者:胡经之 单位:深圳大学

  《中国文艺评论》2020年第12期(总第63期)

  责任编辑:韩宵宵

 

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