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“技”“艺”之美与庄子的审美主体观(梁晓萍 张晋旗)

2018-12-11来源:《中国文艺评论》 作者:梁晓萍 张晋旗 收藏

《中国文艺评论》2018年第11期文章目录与摘要朗读版

 

  内容摘要:“技”“艺”是庄子美学思想中的重要问题,庄子通过寓言故事对此进行了形象而具体的论证。“技”和“艺”是实现美的两个必要因素,其中“技”是基础,是通过刻苦练习而达到的一种熟练的技巧,但对“技”的过度依赖会导致“机心”的产生,从而影响审美主体对“道”的把握,“技”的这种局限性限制了美的创造。“艺”在美的创造中占据核心地位,它是审美主体在拥有熟练技巧的基础上,通过“忘我”而实现的一种超越,这种超越使审美主体克服主客二分认识模式的局限,抵达“以天合天”“与道同流”的境界;也只有在这种“艺”的境界上,摒除机心的束缚,审美主体才能发现“天地之大美”的真容,从而完成美的创造。庄子对于“技”及“艺”与审美主体的理解,对今天的“美”的创造依然具有启迪意义,尤其可以有效校正消费时代审美主体的思维片面性。

  关 键 词:庄子 机心 忘我 不言之美 审美主体

 

  “技”与“艺”及其关系是庄子美学思想中的重要问题,其中,“技”是最为基础的要素,它通过创造主体具体的实践活动而获得,有着外在物质性的一面,因此对于“技”的过度依赖便会导致主体生发“机心”,从而使主体的实践活动趋向程式化的无生命的机械反复,为规避“技”的这种局限性,庄子提出了“艺”的美学范畴。“艺”是创造主体在拥有熟练技巧的基础上,通过“忘我”和克服“技”的物质性而实现淡化自身主体意识的一种过程,是通过突破主客对立的认识框架而实现的一种对于“技”的超越,正是这种超越,使主体突破主客二分的局限,在“艺”的境界下“以天观天”“与道同流”;也正是这种超越,使其在“天人合一”的体“道”经历中体验世界的“全整”,经临世界的本源,观摩“道”的真身,创造并发现世界的大美。在“技”与“艺”的关系中,对美的创造和发现都首先立足于审美主体对于“技”的熟练掌握,那么,“技”为何物?有何局限?

 

  一、“技”——有数存其间

  “技”是庄子的美学思想中的一个基础性问题,《庄子•天道》篇中,轮扁就如何斫出完美的车轮而回答齐桓公时指出:“有数存焉于其间。”[1]该句中,“数”即“术”,是技巧的意思,即要制造出完美的车轮,就必须具备一定的技术能力,“有数存其间”便也成了通达庄子美学思想的原初路径。

  《庄子•达生》篇中有“痀偻者承蜩”的寓言故事,讲述的是孔子使楚,被一位老翁如臂使指的粘蝉本领所震惊,随即感叹而疑惑道:“子巧乎!有道邪?”[2]老翁解释自己何以拥有如此神奇的能力时强调,他是通过反复的练习才得来的此种技巧。这里,老翁把如此微小的粘蝉活动演化成了一种近乎通达天道的艺术行为,竟使孔子为其感叹;老翁以其出色的表演告诉我们:完美艺术行为的完成,高超绝伦的技巧是其必需。同样出现在《达生》篇中的另外两个寓言故事“梓庆削木为锯”和“工倕运旋”都在强调高超的技巧是实现完美的艺术创造所必不可少的条件——梓庆通过其高超的技巧而创造出来的锯具有着鬼斧神工般的效果,工倕因其巧艺而徒手画出的圆竟然比用规矩画出的更加完美。如此,则“技”是艺术创造的必要条件,无技巧的实践活动当然无法创作出艺术作品,在庄子的美学思想中,技巧便成为实现美的必要条件。

  作为创造艺术作品的必要手段,技巧是艺术创造者们首先应具备的能力。在《养生主》中,能工巧匠庖丁通过其熟练的技能把原本粗俗的杀牛活动变成了一种惊为天人的艺术体验,使文惠君非常吃惊,不由得疑问道:“技盖至此乎?”[3]这种点石成金般的技巧是怎么得来的?又如何拥有创造艺术作品的技巧?这一问题,不仅是文惠君在直观之后的现场疑问,更是庄子美学所要面临的关键问题。无论是承蜩的痀偻、削木为锯的梓庆,还是运旋的工倕和解牛的庖丁,那些拥有高超技巧从而创作出精美绝伦、令人叹为观止的艺术效果的能工巧匠们,都一致强调着反复刻苦练习的重要性。在达到高超的技巧方面,只有十年如一日的刻苦练习,方能镂刻金石如遇无形,“技”的得来只能通过刻苦练习这一方式,此外并无二法。

  然而,细读这些寓言我们发现,这些艺人巧匠们所重视的并非这些熟练的操作技巧,梓庆说:“臣工人,何术之有!”[4]这并非梓庆的自谦之语,而是庄子美学的深刻之处,即技巧在具体的艺术创作中虽然发挥着重要的作用,却并不是实现艺术的核心所在,技巧有其自身无法克服的局限,真正促使艺术和美诞生的点睛之笔并不是娴熟的技巧,也即单靠娴熟的技巧无法真正通达和实现美,技巧有其“硬伤”。

  那么,技巧有何局限?缘何有其不可避免的局限性?

  《庄子•达生》“津人操舟若神”篇中,孔子在与其高徒颜回谈论操舟若神的津人时发现,即使是技艺高超之人,在面临不同境况时,他的表现也会有很大的差异,也就是说,他的高超的技艺并不一定能使其真正获得艺术之美,何以如此?“其巧一也,而有所矜,则重外也。”[5]虽然是同样的一个主体,他的高超的技巧也并没有增损,然却因其内心的状况发生了变化,他所做出的反应也就表现出巨大的反差。庄子借孔子之口着重强调了“其巧一也”,但达到的效果却有着很大差异,由此揭示了“技巧”的有所难为,从而否定了技巧在艺术或者美的创造过程中扮演核心角色的可能性。

  作为实现艺术作品或者美的创作的关键因素之一,“技”只扮演着基础性的角色,即“有数存其间”,“技”必不可少,却又因其自身的局限性而只能作为基础性的因素而存在。从艺术的发生学上看,“技”是基础性的,是首要的,是第一步,但在艺术和美创造的价值层面上,“技”却因其自身的局限性被庄子认为是第二性的,具有次一等的价值。作为只具备次等价值的“技”并不足以成就艺术作品,难以最终实现美的创造,而真正使得美成为可能的是“艺”。由此庄子关于“技”“ 艺”问题的讨论便进入到了更为重要的“艺”之层面了。

 

  二、“艺”——进乎技矣

  在“技”与“艺”的关系中,“技”是“艺”通达美的必要之方和必由之路,一切艺术的实现都首先必须有“技”的参与,所谓“有数存其间”;然而问题在于,虽然有术,“其巧一也”,单凭“技”无法实现真正的美。当文惠君就庖丁极为娴熟的解牛之“艺”而问其具体的方法时,庖丁的回答是:“臣之所好者道也,进乎技矣。”[6]这里,庄子借庖丁之口对“技”和“艺”的价值做了区分,“艺”是“进乎技矣”,是在熟练技巧之基础上而实现对于“技”的超越,所以“艺”是高于“技”的,但“艺”又是在具体的“技”中而得以实现,因而“艺”又是不能脱离“技”而独自存在的。“技”是“艺”的基础,是其实现自身的支撑,但仅有“技”还不足以实现“艺”,“艺”的实现必须在“技”的基础上完成一种质的超越。如何在“技”的基础上实现超越从而抵达到“艺”?庄子的答案是摒除“机心”。

  “道常无为而无不为”[7],作为支撑老子庞大的思想体系的“无为”之“道”必然也影响到庄子的美学思想。在《庄子•天地》篇中,子贡见种菜老人灌溉菜园,观其笨拙而低效的灌溉方式,不禁质问老人为什么不借助机械设备来提高效率,老人回答道:“有机械者必有机事,有机事者必有机心”[8],因为机械的存在会使原本淳朴的心灵受到浊染,而对于创造的主体而言,机械是独立存在于自身之外的客体事物,这种客体事物与创造主体有着本质上的不同,若主体过度依赖这种客体,势必会导致主体物化从而丧失掉自身的特性,这就是庄子所谓的“机心”。“机心”会导致主体性丧失,干扰主体对“道”的把握,从而破坏了“道”的自然无为,由此“则纯白不备……神生不定……道之所不载也”[9]。

  “机械”的确对灌溉菜园有着很大的帮助,省时省力,但由此而使人生出“机心”来,则必然导致自然之“道”的严重破坏。此之谓不仅包含对人类因机械的使用而破坏自然生态环境,为提高生产效率而罔顾自然保护的责备之意,庄子着重强调的是,对于技巧的过度依赖会产生“机心”,而“机心”的本质与“道”是对立的。“道”是“混沌和差别的统一”[10],是全整,因其全整,故涵盖一切,从而成为世界的最高法则,从而“无为而无不为”;而“机心”则是片面的,是一种单纯追求功利化效果的人的被物化了的意志,是不全整的——此种不全整体现在,“机心”因其单纯追求效果的利益最大化从而导致在实现目的的方法上极其狭隘有限,就是说“机心”不像“道”那般涵融一切、惠及众生,“机心”只选择能实现最大化功利效果的对象从而排除掉了不符合它自身价值目的的对象,因此“机心”自身就具有很大的排他性与狭隘性,这些都与“道”的内涵有着严重的冲突,从而破坏了“道”的全整性。更进一步,“机心”的产生乃由于人对于机械的过度依赖,即对于“技”的单方面依赖,如此则会导致选择性的产生,从而破坏掉全整性,“纯白不备”指的就是对于“艺”和美的伤害,就是对于全整的伤害,因此,庄子反对对“技”的过分依赖。“瓦注金注”和“列御寇射”两则寓言突出地说明了“技”的片面性,“瓦注与金注”讲的是用瓦做赌注,人的内心轻松灵动;用带钩做赌注,人则会心生恐怖;而若用黄金做赌注,则人会心智昏倒。列御寇在不同的环境下射箭,好的环境会保障他箭无虚发,而在恶劣危险的环境下他连站立的能力都几乎丧失掉。在外部环境的改变下,对于“技巧”过度依赖的创造者,其技巧的发挥也会受到严重的影响,从而导致他们无法正常创造,这里的赌注和环境,其实就是庄子强调的“机心”的具体显现,通过“机心”产生的“技”务必要被符合全整之“道”的“艺”所取代,方可真正实现美。

  “纪渻养鸡”中的所斗之鸡只有在其呆如木头的状态下才能成为斗鸡之王,何以故?“道”的实现在于“用志不分,乃凝于神”[11]。在作品的创作过程中,创作者亦需要聚精会神、专心致志地投入。专心即可,何以还要呆如木鸡地忘神呢?《田子方》篇中,寓言“画史槃礴”讲述了最好的画家是那种不拘小节、不计功利的画匠,在动笔绘画前他“解衣槃礴”[12]裸于众人面前,美妙的画作因之而生;“梓庆削木”中,在木匠庆回答鲁侯自己如何创造出鬼斧神工般的作品时也强调自己“不敢怀庆赏爵禄……不敢怀非誉巧拙”,从而“辄然忘吾有四肢形体也”[13],要理解庄子之“艺”的内涵就必须将此三篇寓言联合起来作分析。“呆如木鸡”讲述的是斗鸡在实现胜利时所需达到的精神状态,一种形如槁木的呆滞,就是“忘我”,也就是画匠在作画前去除掉了外界的干扰和对外界的挂碍的那种汪洋恣肆之态。由于“技”是创作者通过长期的练习而达到一种熟练的技能,它所面向的是客观的世界,是对象的世界,但是创作主体在创作的过程中如果过分依赖于“技”,就会导致主体过度依赖对象,从而受到来自客观对象的影响,这样创作的主体就会生出“机心”,由此会破坏掉对全整之“道”的把握,从而在木匠庆那里,庄子给出了通达这种状态的方法和具体的操作,在逐步去掉主体心灵对外界的一切关怀中,最终实现主体对于一切的忘却,包括“忘我”。

  “忘我”其实就是“我忘”,首先忘记的是外部的客观对象,诸如“子孙、田宅”等功名利禄,在抛弃掉此种挂念之后,创造主体就会打破主体意识与客观对象之间的对立与分裂,做到“非彼无我”[14]。这里的“彼”就是相对于主体而言的客观对象,而“我”就是产生了主客二分的认识模式的主体意识,有“彼”就有“我”,“彼”之越突出,“我”就越与之分裂。只有忘“彼”,即忘掉主体所挂碍的一切是非得失和功名利禄,“彼”才会淡出主体意识,逐步到达“无彼”的状态;而“无彼”就会“无我”,也就是庄子所谓的“忘我”。“忘我”不是消除掉自我,亦不是否定掉客观世界,其真实的含义是打破主客二分,取消主客对立,在逐步实现对客体的“无彼”的淡忘过程中弱化主体意识,从沉重的主客二分的认识模式中把“忘我”的主体解放出来,因为唯有在“忘我”的境界里,才能还原出真实的自我,才能连接到浑全如一的“道”,这样无我之我就会在“道”的引领下实现“道”的真实创造,突破片面的“有为”,而实现如“道”一般的“无为”。

  “工倕运旋”的寓言中,庄子提到“忘适之适而未尝不适”[15]的观点,他用很形象的具体事例来类比实现“艺”而取得的状态。何为“忘适之适”?庄子认为最合脚的鞋穿起来是使人感觉不到它存在的,最合身的腰带亦是如此,而内心的从容自由就是不做判断,无所是非。因为没有了功利性和目的性,从而就没有了来自外界的束缚,真正的自由就会来临,生命真实的状态因此而得到显现。“忘适”就是没有目的性,而“忘适之适”就是不带目的性的主体所实现的一种高度的契合状态,是主体完成了“忘我”之超越后所达到的与“道”共存的状态。这是去掉“机心”后的真实回归,没有了“机心”的干扰,忘却了由外物强加给主体的阻碍,主体意识就会淡化,从而实现“忘我”,由此“忘我”之我变得自由而真实。在道家看来,“道即天地万物所以生之总原理……无所不在”[16],“道”就是全整,故而体“道”需体会世界的全整性,不能在单一物象或事件上停留或者沉溺,然而,现实中往往是个别的、单一的具体物象和事件对主体产生着主要的影响,主体若沉溺于此,势必不能发现全整的“道”,只有“忘适”,即忘掉物象或者事件对主体所造成的个别影响,不去刻意地追求和迷恋单一事物,才能敞开心灵,与“道”同流同生。故庄子说:“观天性……以天合天。”[17]只有实现了“忘适之适”,实现了对于主客两端和“机心”的超越,方可真正做到在“忘我”的真我状态下去把握“道”的轨迹,体验“天”的真实。如此看来,庄子的“艺”就是一种“以天合天”的生命真实状态,即以超越了主客二分回归到“道”中的自我认识和体验世界。这种回归于“道”之中的主体,超越了单纯而又片面的“技”,摆脱掉了切割全整如一之“道”的“机心”,也突破了主客二分认识模式的限制,从而达到了一种“含融一切,肯定一切”[18]的天人合一的精神状态,这就是庄子之“艺”的内涵。

  “技”作为通达美的基础性手段,因其自身的局限而注定要被“艺”所取代,而“艺”正是在“技”的基础上,通过主体的除去“机心”、辄然“忘我”从而完成了超越,突破了主客二分的认识模式,实现了由“道”统摄的真实自我。不过此时的“艺”还仅为一种实现了超越的精神状态,仍然停留在“忘我”的阶段。那么,“忘我”之我是如何实现美的?庄子认为,只有在拥抱自然,与道同流,实现主客一体的“天人合一”时,大美方可真正显现。

 

  三、天地有大美而不言

  庄子有言:“天地有大美而不言”[19],真正的美是不言之美,是无差别的、去除物我二分后而实现的大美。从认识论的角度看,这种大美是“吾游心于物之初”[20]后而得以实现的。何谓“物之初”?这里庄子所谓的“物”是“道”统的世界,而“初”并非是发生学意义上的开端,也不是本体论意义上支配着一切的终极实在,而是美学意义上的超越。超越什么?超越人的认识框架,在主客二分的认识框架还未建立起来的情况下,那一物我无别的认识模式所体验到的世界,便是“物之初”,即世界的真实面貌。回到庄子的“技”“艺”问题上来说,就是在通过去除“机心”,实现“忘我”,达到“呆如木鸡”的“无我”之境,让与客观对象产生分别与对抗的主体意识消沉泯灭,打破那种分割大全世界的主客二分的认识模式,从而达到“虚而待物”[21]的状态,也就是庄子所谓的“心斋”之态。“忘我”“无我”才能观物,才能真实地与“道”齐行,从而观看到世界的原初之态,那是未被主体意识所牵制和宰割的整全,是“道”在人心中的显现,而这一双实现了超越的眼睛所看见的就是世界的真实面貌,是自然而然的自然,是道本身,也就是大美本身。所以庄子所谓的“游心于物之初”就是在实现了“忘我”之超越后的主客无分的认识中去体验自然而然的自然,也就是庄子所谓的大美、真美。

  再来看“不言”。天地“不言”的大美,并非“不言”,而是指认识主体由于受到自身认识框架的局限而把真实的世界——那个“与道同流”的世界给遮蔽了,美并非是人的具体实践活动给创作出来的,那种美只是小美,是有局限性的,真正的“大美”是“道”所支配的天地,它本身就是美的,但它是“不言”的,这种 “不言”体现在:从认识主体的角度来看,它是不能被受主客二分的认识模式框架所限制的狭隘的主体所认识的,所以它是沉默不言的;从“美”自身的角度来看,美本来就是存在的,它就是世界本身,但却不能被认识,因为“言”是认识活动,而只有去体验,超越知识,超越“机心”才能体验到大美。“庖丁解牛”“梓庆削木为锯”“痀偻承蜩”等故事,都在强调一个意旨,即“大美”就是全整的天地,它时时刻刻都存在着,却不言不语,又因人之“机心”而常被遮蔽。这些寓言中的人物,他们都是日常生活里普通的、甚至是不起眼的人,而其具体的实践活动——杀牛、雕刻和粘蜩也都是最普通不过的日常行为,缘何能够生发出如此惊世骇俗的艺术效果?原因不在于他们高超的技巧,而是那些实践活动本来就是“道”的一部分,是他们在超越了主客二分的认识模式实现了“忘我”的“艺”的状态下体验到的,那种在物我无分、主客消除的天人合一认识框架下的认识,就是对“道”的认识,其体验的“道”就是“物之初”,就是全整的天地,就是“不言”的大美。

  庄子关于“技”和“艺”的思考,最终目的就是为了揭示“不言之美”的真实面貌,这里涉及了美是如何体现的问题。由“技”走向“艺”,其核心在于对“机心”的剔除和对主体的超越,从而实现“忘我”之我。但这种“忘我”的超越会导致“技”的丢失,因为“技”的核心在于主体的熟练,一旦丢弃了主体意识,那“忘我”之我还具备这种必要的“技”吗?庄子的回答是肯定的。因为这种“技”已不是单纯通过主体的练习而得到的那种熟练的肌肉记忆,而是更高一层的涵盖在“艺”之中的对“道”的具体的把握。庄子认为,体道之人都是圣人,而“圣人者,原天地之美而达万物之理”[22],意即圣人在实现了“忘我”而至天人合一的境界后所体验的不仅仅是“物之初”的那个大美,同时也把握到了“万物之理”,而这里的“万物之理”就是包含在“艺”之中的那个高超的“技”,就是说此时的“技”依然存在,但它已不是熟练的技能了,那种熟练的技能只能是机巧,是受主客二分认识模式框架所限制的创造主体依赖客观对象而习来的,那是一种会产生“机心”的技巧,这种“技”所对应的是独立于主体而存在的客观世界,它是外在于主体的,与创造主体而言,他们的内在关系是分裂的,对这种“技”的单方面依赖便会导致创造主体的主体性的丧失,由此而变成一种程式化的无生命力的练习。圣人所把握的“万物之理”却是基于主客二分认识模式被突破,主体返归到生命之初,通过“与道同流”而实现的一种无差别的全整状态,在此状态下无所谓主体亦无所谓客体,无所谓“技”亦无所谓“艺”,只是浑全如一的天地全整,主体在此体验到的是“道”的脉络,感受着的是“美”的纹理,这种脉络和纹理就是真正的“技”,亦是真实的“艺”,它是“道”的体现,是“道”凭借于此而“无为而无不为”的那个“无为”之法则,或者说它是“道”的“技”,亦是“道”的“艺”,在这种情况下,主客同一,“技”“艺”同一,天人合一,主体感受到的便是庄子所认为的大美和至理。

  在庄子看来,美本来是固有的,只是大美“不言”,需要主体的参与才能实现,即需要被发现,但如此理解,仍会狭隘地理解庄子之美的内涵。庄子认为“天地有大美而不言”,不言的关键因素还在于大美对于主体仍处于被遮蔽的状态,需要的是主体本身的被发现。而主体只有超越了自身的主体性,即庄子的“忘我”,方可真正成为庄子眼里的“主体”。对此主体性的超越必须是立足在客体物质性的基础之上的,即“艺”的实现是以“技”为其超越基础的,在此基础上,主体才能超越狭隘的主客对立的认识模式,回归到“以天观天”的“道”的怀抱中,从而成为“与道同流”的审美主体,继而创造出天地之大美。

  总结而言,“技”与“艺”是庄子美学思想中的重要问题,通过反复练习而习得的“技”是“艺”的基础,“艺”则是在熟练之“技”基础上通过主体忘我而实现的一种超越。在由“技”而至“艺”的超越过程中,主体不仅完成了自身的审美创造,解除了审美主体自身的限制,回归于“道”的洪流中,实现了“与道同流”的审美创造,“不言之美”因之奏响了它动听的乐符,世界的真实——“大美”“至美”便欣现于审美主体之前。庄子对于“技”及“艺”与审美主体的理解,对当下的文艺创作无疑具有一定的启迪意义,尤其可以有效参与当下文艺审美主体的精神建构。

  其一,庄子对于“机心”的警惕可以及时防范和纠正当代艺术活动中即将滋生或已经滋生的诸种功利思想。中国当下的文艺活动中存在着诸多问题,表现在文艺主体方面则为急功近利,或为权益谋,或为名声谋,或为子孙谋,或为田宅谋,带着机心在“技”中追逐的结果便是主体为功名利益绑架,从而丢失了主体。庄子的技艺观可以在一定程度上有效校正消费时代创作主体的机心,使其浑然忘我,静心浸漫于“世界”,专心致志于“人生”,从而创作出高质量的文艺作品。

  其二,庄子对于艺道的推崇可以有效规避西方二元对立思维对中国文艺审美主体的负面影响。“艺”道关注的是天地之大美,它自身包含着忘我之“技”,追求的是高、远、深与精神的高蹈和超越,其哲学基础是天人合一的整体性思维。然而,近代以来,尤至改革开放以后,随着西学影响力的加大,“西方自古希腊以来的二元对立思维,与成就了西方先进科技的分析思维一道,对中国艺术精神形成了很大的冲击”[23],它在一定程度上更改了中国艺术家的思维方式和思维结构,这种思维对于中国的美学研究和文艺活动尽管有一定的促进作用,但也因其强调抽离、强调一面、强调概念,故而在很大程度上导致了人与世界、主与客的分离与对立,形成忽视另一面、忽视体验的偏颇。庄子对于天地之大美的追求恰可以突破近代以来局限渐露的二元对立思维,使文艺审美主体既能够充分感受到纷杂的世界表象,又可遨游于大道与大美的海洋。

 

  [1] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第415页。

  [2] 同上,第550页。

  [3] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第106页。

  [4] 同上,第568页。

  [5] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第552页。

  [6] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第116页。

  [7] 陈鼓应:《老子注译及评介》,中华书局,2009年,第203页。

  [8] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第372页。

  [9] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第372页。

  [10] 叶朗:《中国美学大纲》,上海人民出版社,1985年,第26页。

  [11] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第550页。

  [12] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第630页。

  [13] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第568页。

  [14] 同上,第57页。

  [15] “忘足,屦之适也;忘要,带之适也;忘是非,心之适也;不内变,不外从,事会之适也。始乎适而未尝不适者,忘适之适也。”陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第571页。

  [16] 冯友兰:《中国哲学史》,商务印书馆,2011年,第204页。

  [17] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第568页。

  [18] 徐复观:《中国艺术精神》,商务印书馆,2010年,第71页。

  [19] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第650页。

  [20] 同上,第623页。

  [21] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,商务印书馆,2007年,第139页。

  [22] 陈鼓应注译:《庄子今注今译》,中华书局,2009年,第601页。

  [23] 梁晓萍:《庄子审美之游与中国艺术精神》,《山西大学学报》(哲学社会科学版)2018年第4期,第6页。

 

  作者:梁晓萍 张晋旗 单位:山西大学哲学社会学学院

  《中国文艺评论》2018年第11期(总第38期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:吴江涛

 

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