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改革开放与中国美术思潮(郑工)

发布时间:2018-12-08来源:《中国文艺评论》作者:郑工 收藏

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《中国文艺评论》2018年第11期文章目录与摘要朗读版

 

  内容摘要:本文围绕着“改革开放”这一时代主题,针对中国美术在不同时期出现的思想观念进行分析,并注意前后之间相应的联系。在整体的思想脉络上,“关注现实,表现生活”这一创作思想依然是主流,个体意识的觉醒与艺术创作的自由,则表现在“实验”与“创新”这一与现代性密切相关的问题上。如早期对表现题材与主题的突破,进而转向艺术的本体性问题讨论,在观念与形式上逐渐地拓展艺术的边界,跨学科的问题不时出现,对西方的现当代艺术,也经历了从学习模仿到自觉思考的过程,开创了改革开放以来中国美术多元化发展的新局面。在现象的陈述上,本文注意那些促使创作思想波动的事件与人物,有的并不在主流美术的范畴内,甚至是边缘状态。这并不等于忽略主流,因为主流是潜在的,也是稳健的发展力量,而非主流的思想倾向比较活跃,启发性强,二者之间时有互动。

  关 键 词:改革开放 中国美术 美术思潮 新写实主义 现代水墨

 

  一、引言:两个主题词

  1978年12月十一届三中全会召开之后,中国进入改革开放时期,迄今整整40年。在那次会议闭幕式上,邓小平作了题为《解放思想,实事求是,团结一致向前看》的讲话,十分鼓舞人心,成为各行各业的思想推动力。人文学界乃至美术界都在“解放思想,实事求是”这一口号下,在“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论中,就思想认识中的是非问题与真伪问题进行重新审视。

  论改革开放以来的中国美术思潮,其主题词就是“改革”与“开放”,且以“开放”为先导,并着眼于改变单一化了的美术创作观念,思考学科自身的发展规律及所面对的问题。毕竟美术的创作不是象牙塔内的事情,其与社会生活的各个方面都发生联系,美术思潮也与其他社会人文思潮一样,都在互动中往前推进,其影响是多面的也是多向性的。最重要的是,禁锢已久的国门一旦打开,西方艺术世界的各种思潮纷纷涌入,一时间让人目不暇接,无所适从。有一部分人采取“拿来主义”的态度,以“实验”与“前卫”的姿态进行思想动员;而另一部分人则思考着传统与现代的发展问题,这方面的人群数较多,问题也比较复杂,如重新反省被“五四”时期新文化运动所批判并摒弃的文人画传统,重新思考在“社会主义改造”运动中逐步形成的造型观念与语言系统如何具有现代意义与当代精神,重新思考民族及民间美术如何实现在现代文化情境中的资源转换,重新思考艺术媒介的跨界现象所带来的新视觉景观与心理图式。二者都具有积极的建设性的意义,但也有所分别。前者在不断地打开人们的视野,寻求艺术发展新的可能性,是美术界“思想解放”的先锋;后者则立足中国美术发展的现实,以“实事求是”的态度解决美术发展中的实际问题,包括创作主题与表现方法,美术流派与区域文化的关系等。一是外向性的,一是内向性的,且由外向内,内外结合,构成整体的当代美术文化变局。

  如何评述这一时期所发生的美术思潮?首先涉及时间维度,即发展的阶段性问题;其次涉及思想与观念类型,有的是同时发生,有的是前后出现,相互之间并没有什么必然的逻辑关联。其实,能够说明思潮存在状态的,还是人与时空的关系,即在什么时间什么地方由什么人的创作引发了什么问题。思潮,是一种问题的提出或呈现,表达某种思想的存在。

  我们去追寻或印证一个时代的思想存在,由文字表述的文本固然重要,包括作者的自述与他人的评论,但这些都无法取代由作品本身的语言所阐发的意义,尽管那些语言都具有多义性与模糊度,阐释的误区也比较多,有时甚至只能依赖直觉判断。在有限的篇幅中,本文还是以作品为主,以典型的案例分析为主,以在大陆地区发生的美术现象为主,以其先后出现的时间为准,大致区分时段与类型,其中若构成某种文化联系,有其必然性也有本文解读的问题。

 

  二、“星星”与“伤痕”:自我意识的觉醒

  1979年是一个重要的年份,出现了几个颇有争议性的美术事件,如上海的“十二人”画展、北京的“星星”美展、袁运生的首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》,吴冠中论《绘画形式美》一文,《美术》杂志上组织的有关“现实主义”美术创作的讨论文章,《世界美术》创刊并刊发邵大箴《西方现代美术流派简介》,以及四川美术学院77级油画系学生的一系列表现“文革”题材的美术作品等。在思想层面上,都因为艺术家个体的自我意识觉醒,强调个性表达,反思现实主义美术的创作方法,争取艺术自由而构成两种不同创作观念的冲突。“表现什么”与“怎么表现”两个问题同时推出,与先前的意识形态纠结在一起。在中华人民共和国成立后的十七年乃至“文革”十年间,我们都将以“写实”为主要表现手段的现实主义创作方法与社会主义的文化价值观等同起来,将侧重“形式”表现的艺术作品或强调单纯的艺术“形式”表达都归入资本主义或资产阶级的文化价值观而一概否定。1978年11月召开的中国美术家协会第三次代表大会及常务理事扩大会,其讨论的问题既有如何正确理解美术为政治服务,如何深入生活及为“工农兵”服务,也有人提出要尊重艺术自身的发展规律,发扬艺术民主等。这些问题开启了1979年中国美术界所有的争议,实际也就归结于一点,即将美术的社会功能与形式语言都“回归”到人的本位,甚至出现“唯美”的艺术倾向。

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首都机场壁画《泼水节——生命的赞歌》

  什么才是人的本位?即个人本位,承认个体的形式存在,与国家或团体本位相对应,强调独立的人格与自由精神。在法学领域,如果说个人本位则与国家本位相对应而不是相对立,如私法与公法,此外还有第三法,指社会法。在其他领域,也有与其相关的对应概念,如以物为本,或在社会学领域,以人为本,也包括群体性的人。艺术创作属于艺术家的个人行为,但艺术家却是社会的人,一个文化的人,不是自然人的概念,艺术作品也必须进入社会文化的公共空间。艺术家的个人意念与审美情趣就会和社会公众以及国家的文化秩序发生各种关联,即便在艺术创作的形式语言上,也有与社会公众接受上的沟通与交流问题。1979年9月27日的“星星”美展,发起人黄锐和马德升都是较为活跃的民主人士,有的参展者也与当时北京的民间刊物有联系。如李永存为《沃土》的编委,黄锐是《今天》的美术编辑,马德升、曲磊磊也时不时为各个民间刊物画些插图, 王克平曾在《北京之春》及《沃土》上发表剧本,而1979年10月1日在西单民主墙前召集并举行游行一事,就有民间刊物的人士介入。当时王克平举的标语就是“要政治民主,要艺术自由!”[1]1979年11月30日在北京北海画舫斋召开的座谈会上,李永存回答记者提问时说,他们拥护党的十一届三中全会精神,反对的是“那些反对改革开放的官僚主义者”,他们不是持不同政见的艺术家,只是业余的画家与雕刻家,但他们反叛旧的艺术传统。[2]“星星”美展这一事件引发社会关注,有几个方面的原因,其中不可忽视作者的非专业身份及非官方展览性质,二者都涉及艺术民主问题。他们要求在展览制度上有所突破,能自由表达个人的创作意愿,包括对艺术表现形式的自由选择。

  “星星”美展的前言,开篇即言:“世界给探索者提供无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界,用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情,我们的表情诉说各自的理想。”第一句话是对艺术世界无限表达的可能性之向往,而第二、三句话,则接连强调“自己”的眼睛、画笔和雕刀以及各自的理想,无一不彰显着个体存在的主动性。从“星星”美展作品的主题看,王克平的木雕多涉及民主政治方面,如《沉默》《社会中坚》等,其批判“四人帮”的锋芒毕露,而在形式上则以象征性的语言为主。其他人的作品,如黄锐的油画《遗嘱》《新生》,也采用象征性语言,将圆明园残留的几根石柱变异为人的形体。这种象征主义的思潮以及政治批判意识与当时文坛上出现的朦胧诗有联系,在多义性的话语环境中,具有一股撕开的力量,如同北岛那脍炙人口的诗:“卑鄙是卑鄙者的通行证, 高尚是高尚者的墓志铭。看吧,在那镀金的天空中, 飘满了死者弯曲的倒影。”字里行间布满意象,却又充满正义的情感,甚至含有崇高的意味。但到1980年的第二届“星星”美展,这种政治批判意识弱化了,艺术家们的注意力转移到艺术自身问题上。如“前言”所说:“我们不再是孩子了,我们要用新的、更加成熟的语言和世界对话。艺术本身就是一种标志,表明作者有能力抓住美在世界中无数反映的一刻。那些惧怕形式的人,只是惧怕除自己之外的任何存在。”[3]形式主义的语言取代了象征性的寓言,如严力的《对话》,陈延生的《陨》。但符号化了的形式语言,其语义更为模糊,而无主题表达,也弱化了情感的表达,甚至清除了作品中的情感因素,造成了接受与解读的困难,观众一时难以接受。故在1981年1月的《美术》杂志上有了《致星星美展作者们的一封信》,提出“看不懂”的问题,以为“一种什么也不像的石雕,能给人以什么样的美的享受?又有何教益呢?”[4]其实,探讨艺术形式的独立性,也有其批判的针对性,即以“无意义”对抗“有意义”,以“不确定性”否定“针对性”,以批判性的思维启发艺术的创造性,也力图将艺术的问题还原到艺术的范畴内,如写实的或表现的或抽象的,避免被意识形态问题所捆绑。

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黄锐《新生》

  真正具有批判力的还是在图像上,即画什么,也涉及到怎么画。如写真实的问题,既有表现对象的真实性,也有艺术表现的真实性。在塑造艺术形象上,是采取集中概括的拔高手法,还是采取还原生活的写实手法?有两个例证可供分析。一是《连环画报》1979年第8期刊登的《枫》(根据郑义同名小说改编,陈宜明、刘宇廉、李斌编绘)为代表的“伤痕”美术,二是罗中立的《父亲》(1980年)为代表的乡土写实主义。这两者出现时间仅差几个月,其内在的一致性就在于还原生活,回到人性的立场上。在文学界,卢新华的小说《伤痕》(1978年8月11日上海《文汇报》)是基于人性的立场重新审视“文革”中知青的生活和命运;连环画《枫》也是基于人性的立场重新审视“文革”中的红卫兵运动,尤其是通过“武斗”表达人的爱恨情仇,表现被扭曲的人性和复杂的情感体验。人性被唤醒了,个体生命存在的价值被重新重视。那个时代,文学家们的个体自觉意识先于美术家,但美术家们的视觉形象创造,将一种悲剧意识灌注其中,将人生的苦难以更直观的方式加以呈现。同样的剧情,郑义的小说影响力远不及连环画《枫》,而引起争议的并不在于绘画语言本身,而是绘画图像中所出现的江青、林彪没有被任意丑化,从而避免了概念化与脸谱化的表达。罗中立的《父亲》更是直接以大巴山的农民为原型[5],只是将背景置换为金色的粮仓或谷场。他以超级写实的手法将每一个细节都表现得十分充分,可引发热议的还是农民形象的典型意义问题。是有正面的意义还是有负面的影响?至于是否是自然主义的表现方法,则被人们忽略了,但罗中立本人也不忌讳其受美国照相写实主义绘画的影响。人们从罗中立笔下的这一父亲形象的眼中能读到什么?坚忍、凄迷、包容或淡然,那表情十分微妙,似乎一切都习以为常,不惊不喜,解读的空间很大。同样表现“文革”中红卫兵武斗题材的油画《1968年×月×日雪》(1979年作),程丛林也很注重刻画人物的各种表情,不免让人想到俄国苏里科夫的油画《女贵族莫洛卓娃》,同样的雪景,同样的画法,同样有着戏剧性的情节,虽然没有一处是直接的模仿,虽然技法并不成熟,但思路是一致的。在这之后,程丛林转向了,关注中国的近代史,关注底层人的生活,还是在找故事,依然沉浸在悲剧性的题材中,注意人物的表情与面孔,局部的问题突出了,而普遍性的问题却不见了。如《华工船》(1984年)《码头的台阶》(1984年)等,绘画的技巧成熟了,影响力却弱了。罗中立也一样,《父亲》之后,他继续画了《春蚕》(1982年)与《金色的唢呐》(1984年),彻底进入乡土写实主义绘画创作。他还在借助图像的力量,可并不成功,因为批判性远不如《父亲》,其思想的深刻性也未达到。他还是被那些人物身上的细节所打动,如一脸的皱纹,黝黑的肤色,分辨不出的汗珠还是泪水。他的注意力与其说是在图像,毋宁说是在物的质感。

 

  三、“85美术新潮”:群体性事件与形而上观

  1985年也是一个不容忽视的年份,因为新潮美术就由此而生。之所以称“新潮”,不仅因为这一年度出现几个引人注目的展览和一批出生于60年代的艺术家作品,更重要的是这些展览与作品中所具有的先锋意识,即回到艺术世界的本体语言实验与探索上,强调纯粹形式与观念的表达,强调视觉的观看和个体情感的体验。如“前进中的中国青年美术作品展”(1985年5月),还有全国各地兴起的青年美术家群体及其展览。对于“85美术新潮”的起始,有人以为前者是揭开序幕的标志性展览;有人以为是在1985年前后兴起的青年美术群体,时间并不一定就在1985年,但在1985年出现的青年美术群体最多,展览也最为活跃,呈现了“求新、求变”的新气象,是一场现代主义运动。

  作为“前进中的中国青年美术作品展”的评委,张蔷以为艺术家自身创作观念的转换,是这一时代的特征。[6]同是评委的袁运甫专门评述获一等奖的版画作品《1976年4月5日》:“作者用层层人墙的群众性示威大场面,表达了这一动荡的历史画卷,画面右上角用鲜血的印记使人们永远牢记它的教训。在观众一般视觉触及的部位,画面右下角巧妙地处理了一个开口的小镜面,每一个人看到这里的时候也必然映现其中,你也是队伍中的一员!这种互为融合的设想,尽管取自西方波普艺术手法,但丝毫没有别扭或因袭之嫌。”[7]他以为这幅版画不仅记录了历史,而且还具有哲理,中国艺术发展正从一个面孔走向多元。同时,他说不能因为某些作品中对西方现代艺术流派的借鉴就忽视或低估青年人的探索精神。袁运甫也论及油画《新时代》,以为作者吸取了超现实主义的手法,有些局部有仿效达利的痕迹,但“其可贵处正是在于反其意而用之”。当时,青年美术群体的创作模仿与借鉴西方现代主义艺术的现象比较普遍,批评的声音也不少。有人以为这是缺乏创造性的表现,有人以为这是中国美术往现代发展过程中不可避免的现象,不应多加责备。1979年考入中央美术学院附中的孟禄丁,事后接受记者采访时回忆说:“我们从附中就开始质疑,艺术为什么必须是现实主义?为什么必须是客观反映现实?为什么不能表现个人的观念,表现哲学的思考?我们选择了超现实主义的表现手法来展示我们的作品,用这种方式表达内容和形式,更自由的释放了我们的思想,从而产生了《在新时代——亚当和夏娃的启示》。”[8]

  有些批评家以为孟禄丁的创作代表了一种理性主义思潮,通过具体的图像传达观念,或者说他的图像就是某种观念的符号,在这一方面还有“厦门达达”(1986年)的黄永砯与北方艺术群体的王广义。三者之间,就思想的成熟度而言,黄永砯胜出一筹,这与年龄和经历都有关系。1954年出生的黄永砯,1982年2月毕业于浙江美术学院(今中国美术学院)油画系,他的毕业创作就是用喷枪喷漆而不是用油画笔画画,画面说是图像毋宁说是图形,没有太多的感性因素。在大学时,他就开始读叔本华的书,读维特根斯坦的书,读《周易》,研究禅宗。他喜欢读书,却又将一些书籍放入洗衣机中搅拌成纸浆,再取出展示,让其成为被观看被审视进而引发人们思考的作品。如1987年12月,他将王伯敏的《中国绘画史》(1983年版)和英国里德(H.Read)的《现代绘画简史》(中译本,1982年版)放入洗衣机搅拌两分钟,那堆纸浆取出后搁在一个木箱子上,作品的名称就是客观地陈述这一过程,没有任何个人的感情色彩与价值判断。黄永砯这些作品都不在意于人的审美态度,他拒绝“欣赏”而只强调意义,而这意义有时并不属于作品,而在于作者处置那些物件的意图。1992年美国的卡内基双年展,他还是将艺术类书籍和杂志洗成纸浆,用有机玻璃分格装上密封展出。黄永砯喜欢摆弄物件,搞装置,很注意作品的语境,或那些物件的“处境”,将物象变成观念的符号,其思维方式往往是逆向的,颠覆性很强,有时意义也被抹杀,其意图让人捉摸不定。1957年出生于哈尔滨的王广义,1980年考入浙江美术学院油画系,比黄永砯低三届,1984年夏毕业。从1984年至1985年,他创作了《凝固的北方极地》系列。所谓“北方极地”就是一个地域性的符号,强调一个“凝固”的概念。比如天上凝固的云,平台上凝固的雪,前前后后或站或坐的人,似乎是女性,将双手拢在胸前背向而立。画面是一种无语的状态,似乎语言也被凝固了,人物无法发声。“北方极地”,意为寒冷之极,毫无生机。凝固与寒冷是相伴相生的一对概念,其寓意也很明确,在寒冷至极的环境中,生命的存在状况会是怎样?就是凝固,无法动弹,噤若寒蝉,不敢消耗也无法散发一丝热量。在绘画语言上,笔触自然也被抹平了,所有的东西(包括人)都被同质化了,不论个性。这种思考与表达的批判性指向,还是借助于图像,不过是被某种观念套装了的图像符号,没有任何细节。

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王广义《凝固的北方极地》系列之一

  “85新空间”画展在1985年12月2日开幕,展览就设在浙江美术学院美术馆,参展作品共五十余件,作者十余人,在艺术观念上趋向一致,故整体性比较强,有创建“新空间”的集体意识,因为展前他们商定了一条原则,即“强化造型语言,抑制表现”。这个展览在社会上引发争议,展览期间与展览过后都开了座谈会。有人说这个展览的基调是六个字:孤僻、冷漠、神秘。这个判断比较确切,不带倾向性,而带倾向性的批评意见都来自于各自不同的文化立场。同龄人说:“我在这里读这个世界,在这个世界读我的同龄人。”有人说看不懂,有人说知道一些意思,有人说模仿西方现代艺术的痕迹太重,有人说有些东方的情调。参展人包剑斐说:“我们力求通过不断探索和自我否定来认识自己,在我们及我们的观众所熟悉的生活中发现艺术的含义,通过反映当代平凡普通的生活内容,通过简化和处理过的形象、色彩及强化了的静态形势来表现我们心灵的力,使我们的观众对作品的观察不只停于表面,而更多地注意到画面中需要自由意念去填补的部分。”[9]简而言之,他们不想借助主题或某些特定的题材去说明什么,题材不决定绘画的内容。同时,张培力也认为“我们不缺少激情,缺少的是理性”。所谓理性绘画,不过是将绘画的图像符号化而已,但这些图像符号的意指是不明确的。张培力说那时四川的一批画家搞乡土写实主义,其特征也就是“小、苦、旧”,他们认为这些绘画在语言上没有突破,而且画多了,也变成符号,却有些矫情,并不真实。张培力是“85新空间”的发起人之一,他和那些同学们都有一个共同的愿望,就是想和美术界进行一场对话,而且是集体性的发声,不是个别人的表态。所以在风格上有了一种相似的倾向性,他们说是“语言的态度”——“因为如果你想有一种语言上的一致性来强化力量,肯定是要牺牲个人的,但是不牵强。”[10]张培力与王广义是同班同学,他在意具体的形象,甚至是细节。在这一点上,他说他与王广义不同。“85新空间”展览过后,不少艺术家就各忙各的,只有少数几人还经常聚在一起交流意见,以张培力与耿建翌为主,还有王强、宋陵与曹学雷等。1986年5月,他们成立了一个社团组织,叫“池社”,并发表宣言。在创作观念上,他们直言不讳地说:“‘池社’不再以为掌握技能是一种目的,通常我们认为神圣的架上绘画,也并非是传达意念的唯一中介,我们力图打破语言间的界限,而倡导一种模糊的形式,一种激动人心的‘艺术活动’。”[11]

  另有一批青年艺术家群体倾向于非理性的绘画,强调绘画的感性特征,不过,同样也存在形而上的思考。20世纪80年代中期的中国,那些思想激进的青年美术家受萨特存在主义哲学影响比较大,还有尼采的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学说,使美术青年转向自我的内心世界,发现潜意识中那些欲望和非理性的精神诉求,试图以此超越现实生活的局限。因此,表现梦幻与无意识内容的作品出现了,表现激情与生之欲望的作品出现了。在模糊的无明确主题的作品中,艺术家们有意识地追问艺术的本体问题,却又不自觉地落入形式论而不知其观念之所在。比如身处西南地区的毛旭辉,又比如南京人丁方沿着黄河往西北高原走去,想在那段山河中寻回在历史中似乎走失了的魂灵。

  毛旭辉在1977年考上昆明师范学院艺术系(后为云南艺术学院)美术专业,1982年毕业。同样都在西南,昆明与重庆的整体学术氛围不同,与其说是院校之间(如云南艺术学院和四川美术学院)的差异,毋宁说是地域性的文化差异。如考上四川美术学院的张晓刚和叶永青,并没有融入罗中立、程丛林等人的那个圈子,还是和毛旭辉等人玩在一起,毕业后也回到云南。毛旭辉说他们那里受袁运生、丁绍光、吴冠中等人影响比较多,偏向形式主义,强调构成与表现,注重线的表现力。[12]1982年在北京民族文化宫举办的“德意志联邦共和国表现主义油画展览会”,对毛旭辉的画风转变是一个契机。展览中的绘画作品激发了他的创作欲望,他也试图通过狂野的笔触与色彩宣泄内心的情感。紧接着,1983年的昆明博物馆又有了表现主义画家蒙克(Edvard Munch,1863-1944)的画展,进一步鼓舞了那些有艺术个性的青年画家。终于在1985年夏天,毛旭辉、张晓刚、张隆与从东北来云南的潘德海等人在上海自费开办了第一次“新具象”画展。在各地青年美术群体纷纷兴起的1985年,地域性与多元文化的关系似乎被人们误读了,甚至在不少群体名称上也加上了地域的标签,西南与东北就是一例。其实,这些群体内在的差异还是艺术理念的不同,但也不能说与地域的文化品格毫无关系。从东北到杭州读书的王广义与张培力就是不同,从东北到昆明就业的潘德海却与毛旭辉有一见如故的感觉,这些问题可以归结到人的个性上,但在各种观念兴起的1985年,青年人最乐于沟通的还是思想问题,最容易唤起共鸣与认同的还是某种观念,与个体的心性相关。1986年,已经举办三次的“新具象”画展的画家们,就在毛旭辉参加了各路青年美术群体代表汇聚的“珠海会议”之后,他们将组织的名称改为“西南艺术研究群体”,将艺术探索与创新的思路转移到本土,或者说,他们的学术视野与文化意识都发生了转变,想从本源上寻找艺术的出路。云南是多民族地区,那片红土地被称为“秘境”,有许多不可言说或无法理喻的文化内涵,随处可见的物件似乎都可以转换为某种文化符号。尽管这一群体内部也存有差异,如张晓刚喜欢克利,毛旭辉喜欢蒙克,潘德海追求虚无与抽象,叶永青讲究唯美的形式,其中不同的意识都可以成为一种现代元素融入云南的红土地。

  丁方是陕西武功人,虽然只是童年的那么几年,不久就随父母迁居南京,“文革”后第一届高考即考上南京艺术学院,1986年硕士研究生毕业后留校。那时正是美术界风起云涌之际,丁方不属于哪一个青年美术群体,但能代表一种创作倾向,他善于在自我精神体验的基础上寻求与内心的呼唤相匹配的表现形式。丁方是一位表现主义者,更是一位自由主义者,但不是无边的自由,所以他并不放纵自己,而一直在寻找精神的归宿,希望能获得启迪,能在天地间与冥冥中不可见的神灵对话。也许是心灵之约,1980年还是大三学生的丁方就去了黄土高原,回到他出生的那片土地。丁方是一位有着强烈存在感的画家,特立独行,孤寂但不落寞,因为他站在那片黄土地,却能感受到与天地大化一气贯通。他觉得他被感化了,他又觉得要“唤醒”,不仅是民众还有大地。所以,与其他外出写生或者体验生活的画家不同,他只带铅笔与速写本,画单色的速写或素描,做的是现场笔记,有片段性的描绘,也有一些情节性的记录,完全是收集素材的做法,不过他的体验却是综合的,没有陷入到具体的人与事中,有观念的引导作用,更多的是精神的统领。1984年前后,他开始创作《纤夫》《洪水》等作品,以及后来的《城》之系列,乃至于《走出城堡》,之后还有《呼唤与诞生》系列。西方现代绘画的不同流派对他都有影响,如他喜欢挪威的蒙克,法国的卢奥(Georges Rouault,1871-1958),也喜欢表现底层生活的库尔贝(Gustave Courbet,1819-1877),喜欢墨西哥的壁画家西盖罗斯(David Alfaro Siqueiros,1896-1974)和智利画家万徒勒里(Jose Venturelli,1924-1988),这些画家对他产生的作用都不一样。可以说,蒙克唤醒了他潜意识中的表现欲,卢奥给予他表达的意念与力量,特别是其中的野性与粗粝,更为贴近生命的本能;至于库尔贝、西盖罗斯与万徒勒里,则给予他民主的意识。在对现代主义问题的讨论中,他不赞成将“全球化”与“本土化”两个概念对立起来,甚至以为在文化领域不存在“全球化”一说,而本土的文化艺术可以“将现代性与国际潮流作为它追求的目标”。[13]这种想法,与那些将西方现代主义艺术流派重新演练一遍的做法有所不同。

  1985年12月,在武汉的湖北美术馆召开了“八五美术史考据论坛”。1986年4月14日在北京召开的全国油画讨论会,高名潞作了题为《85美术运动》的演讲。据他分析,这一年出现的数十个青年美术群体,有三种创作倾向:一是提倡理性精神,二是强调生命自觉,三是崇尚观念更新。[14]所谓“观念更新”,就是彻底颠覆以审美为终极目标的“美术”观念,或以人工性为基本特质的“造型艺术”观念,远则以杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)和达达运动为样板,近则以1985年底在中国美术馆举办的美国波普艺术家劳森伯格(Robert Rauschenberg,1925-2008)展览为例证,如湖南的“零”艺术集团的展览(1985年),黄永砯和厦门达达行为(1986年),丁乙、张国梁等人在上海的“街头布雕”(1986年),乃至1989年中国现代艺术大展中肖鲁的“枪击事件”等。此类艺术行为对西方的模仿过于明显,而回到中国的问题,在思想层面上值得深入讨论与仔细分析的还是理性绘画及有关生命体验的创作活动。

 

  四、新现实主义:被态度制约了的现实存在

  经过80年代对美术学院体制的反省与批判之后,学院的体制力量在90年代再度显露,而且是以中央美术学院毕业的新一代画家为代表。他们有不少人是从美院附中直接就读本科,有的还继续攻读硕士研究生,有很强的手上造型功夫,且都是60年代生人。这种发展的势头从90年代一直延续到21世纪初的十年,又被“写实主义”这一概念所涵盖。之所以称之为“新现实主义”,还是为了区别于1949年后直至1979年的“革命现实主义”,这不是什么艺术流派而是一股新的思潮。

  1979年中国美术界已经讨论现实主义在新时期的发展问题,当时争议较大,创作上也各行其是,虽然有罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》以及周思聪的《总理与人民》等作品,但美术界总体倾向还在于对艺术本体语言的探讨,在表现形式与观念创新等问题上寻求突破。1990年的北京,有两个画展接连出现,迅速引起批评界的关注。如1990年4月,“刘小东画展”在中央美术学院画廊开幕;该展一结束,“女画家的世界”(参展者为喻红、姜雪鹰、韦蓉、刘丽萍、余陈、陈淑霞、李辰、宁方倩)就在中央美术学院陈列馆开幕。刘小东、喻红在中央美院附中就是同班同学,韦蓉、李辰、陈淑霞也是附中出身,后直升中央美院,与姜雪鹰、刘丽萍、余陈、宁方倩都是大学前后届的同学。他们年龄相差不多,对生活的感受以及对艺术的理解与80年代的美术青年完全不同,他们想让生活回到他们眼前的生活,触手可及并身在其中;他们想让绘画回到画画本身,不仅在涂抹之中感受材料与技法带来的愉悦,而且在图像上也有如实表达或再现的欲求。他们对85新潮中的观念问题不感兴趣,对知青生活与“文革”也淡漠,对“乡土”题材也隔膜,他们是在都市的生活中长大的一代,是在1980年之后开始专业绘画训练。还有一些画家也是从中央美术学院毕业,年龄相仿,如方力钧和刘玮,两人都是版画系同学,1991年也一起办展。所以,易英将他们统称为“新学院派”,尹吉男称之为“新生代”,以为他们与80年代初活跃在画坛的那代人不同。1991年7月9日,在范迪安、尹吉男、孔长安、易英、周彦等五位批评家及北京青年报社的王友身共同策划下,“新生代艺术展”在中国历史博物馆展出,参展画家也是以中央美术学院的青年教师为主,如王虎、王浩、王玉平、王友身、王铁松、王华祥、刘庆和、宋永红、展望以及女画家韦蓉、申玲、陈淑霞、喻红等人。展览的艺术总监为邵大箴,艺术顾问为上述五位青年批评家,由《北京青年报》社赞助。1991年7月9日《北京青年报》开辟“新生代艺术展”专版,发表邵大箴《未来属于青年》一文,同时刊登批评家的《新生代四人谈》。之前,还有尹吉男的文章《新生代与近距离》,周彦的《调侃与自嘲》(《北京青年报》1990年12月18日)。这里出现了三个关键词:新生代、近距离[15]与喜剧性(或称荒诞、滑稽、诙谐、幽默、调侃)。

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陈丹青《西藏组画》之一

  对生活采取“近距离”的观察,以务实的态度从事创作,在85新潮过后的美术界突然带来一股清新的空气,也颇抓人眼球,很亲切,接地气。那些作品不表现“高、大、上”,不表现玄之又玄的东西,而满足人们的视觉观感并体验日常生活中的微妙情绪。细节变得很重要了,包括飘来的一个眼神,有的甚至还带有某种无聊感。刘小东说他既反感于乡土写实主义的矫情,也不喜欢新潮美术的夸张,他就对身边发生的事物感兴趣,那很真切。[16]其实,这些只涉及艺术家的“态度”问题,不仅因为他们观察的角度变换了,对相关题材与主题的表达也有了自己的价值评判,即以怎样的眼光去看待眼前的事物。在不少画家的作品里,观察都是第一位的,如看到什么,包括透过镜头看自己。个人的自我意识在这些艺术家身上比较突出,而在表现风格与手法上分歧却比较大,如申玲与王玉平倾向表现主义,韦蓉倾向照相写实主义,刘小东受梵高、塞尚或毕加索的影响,喻红又受波普艺术影响,还有刘庆和的水墨、王华祥的版画及展望的雕塑,但他们讲究“实际”的绘画态度却是一致的,这就是“新现实主义”的思想基础。

  有一个问题值得注意,以刘小东为代表的“新生代艺术家”与方力钧、刘玮的“玩世写实主义”,在创作观念与表现方式上差异比较大,但都是从“学院”系统中走出的一拨人。之后,“新生代艺术家”的变数还比较大,而“玩世写实主义”在观念与形式上相对比较稳定,因为后者借助图像的流行性与符号的力量,容易让人辨识,而艺术家也不敢轻易地改变这些具有个体象征意义的符号。喻红说1991年的“新生代艺术展”是一个总结展,是对他们这一代艺术家在1990年以来探索的回顾;而刘小东在这前后一系列的画作,依然强化了“近距离”的观念,并具有绘画表现的人文温度,拒绝了观念与图像的冷峻,拒绝了复制与平涂,所以,他称自己为“本色现实主义”。这两个现象的背后都反映出那时批评家介入当代艺术创作的作用。刘小东声称他最害怕被归类与定位,但他还是被“近距离”给定位了,方力钧被“玩世的”或“泼皮的”给定位了,而且都体现出一种自觉性。1992年秋季到中央美术学院油画系进修的忻东旺,也开始关注社会底层人或城市边缘群体的生活,他不那么自我,依然朴实、真诚与自然,不媚俗,不迎合流行文化,也属于一种“近距离”的观察与表现。现实主义的思潮在90年代美术界的兴起,关注的是人的生存状态。这一点,刘小东与忻东旺是一致的,不过刘小东显得更放松,而忻东旺在心理上却有些郁结。如果将方力钧与之相比,就是玩世不恭了,类似黑色幽默。在语言问题上,他们之间表现出来的是绘画与图像的对抗,本能与观念的较量。

  新现实主义是一个较为宽泛的概念,也可以说是在改革开放时期内涵扩展了的现实主义,与1949—1979年那30年的主流美术观念有密切的联系,因为其基本核心理念还是“写真实性”,只是在“真实性”问题上理解有所不同,对表现怎样的生活问题理解有所不同。尤其对于60年代出生的新一代艺术家,同样在学院体制内学习并掌握了一整套写实性表现技法,能够从事主题性美术创作,但他们更在意于自我内心世界的表达,更在意于造型艺术语言的纯化。这种现象在进入21世纪之后就较为普遍了,油画方面有“写实画派”与“写意学派”,雕塑上也以学院为中心,技术性问题被赋予了某种意识形态色彩,不少概念内涵被置换了,如“写生”,不再作为基础训练的或收集创作素材的手段,而成为创作的一种方式,这与“现场”的观念进入有关。艺术家们关心的是在现场的一种状态,从“我的感受”转变为“我的态度”,而现实则在艺术家们不同的态度中呈现。

 

  五、女性方式:性别意识中的自我观照

  90年代之后,女性艺术家的数量急剧上升。进入美术院校以及综合院校美术专业学习的女学生显然增加,并随着个性日趋独立,自我意识日益加强,女艺术家们也开始关注自己。弗洛伊德的精神分析理论,唤起了不少艺术家关注潜意识中的原始欲望,包括性意识,而西方现代主义艺术中也有部分艺术家就表现人的潜意识,如超现实主义画家。西方女性主义思想真正进入中国,也是在90年代。1995年9月4日,联合国“第四次世界妇女大会”在北京召开,其主题是“以行动谋求平等、发展与和平”。这次会议规模很大,参会的有189个国家的政府代表团,共一万五千多人出席会议,会议结束时发表了《北京宣言》和《行动纲领》。这次会议对中国艺术界有一定的影响,而在1994年筹备期间,张京媛编译了《西方女性主义文学批评理论》(北京大学出版社1994年11月版),艺术批评家徐虹写了《走出深渊——给中国女艺术家和女批评家的一封公开信》(《江苏画刊》1994年第7期),主要从当时展览的评审现状谈到艺术的话语权问题,呼吁女性艺术家要自主自立,有女权倾向;而作为艺术批评家和策展人的廖雯,则在90年代初就关心当代艺术创作中的女性问题,或者说,关注当代女性艺术,坚持在批评及策展活动中采用女性视角。如1995年,廖雯策划了第一个女性艺术展,题为“中国当代艺术中的女性方式”。“女性方式”是一个切合中国实际的概念,那时中国女性艺术家的性别意识还处于朦胧状态,多凭直觉创作,理论界并没有一套系统的阐释。廖雯后来的批评著作,也就题为《女性主义作为方式》(吉林美术出版社1999年版)。1999年10月至2000年4月,廖雯又去国外采访了二十多位女性主义艺术家,明确地意识到西方女性主义运动有一套独立的概念体系,但不一定适合中国。1998年3月,由贾方舟主持策划的“世纪•女性艺术展”在北京开幕,由中国艺术研究院比较艺术研究中心主办,有四个展览主题:(1)历史与回顾——文献展(陶咏白主持);(2)理想与现实——藏品展(徐虹主持);(3)自身与环境——外围展(罗丽主持);(4)延续与演进——特展(贾方舟主持)。展览期间举办了研讨会,主题则是“女性视角:文化变迁中的女性艺术与艺术女性”(主持人禹燕)。[17]从主持人名单看,都是女性批评家,但总主持人是男性。在这之前,贾方舟也写女性艺术的批评文章,如《自我探寻中的女性话语——90年代中国女性艺术扫描》,刊发于《美术研究》1996年第2期。

  进入21世纪后,中央美术学院美术史教授李建群开始翻译介绍西方的女性艺术,如翻译了美国纽约大学现代艺术研究所的琳达•诺克林(Linda Nochlin)的《为什么没有伟大的女艺术家》(1971年),收入在其编译的《失落与寻回:为什么没有伟大的女艺术家》(中国人民大学出版社2004年11月版)。该书共编译了10篇有代表性的西方女性主义艺术史研究论文,那是李建群在2002年再度去英国伦敦大学访学后,从欧洲的中世纪美术研究转向女性主义艺术研究,并在2003年与2004年发表了一系列中国女性艺术家的批评及有关西方女性主义艺术的研究文章,如《从诺克林到波洛克——女性主义艺术史理论及实践的发展》(《文艺研究》2003年第2期)。

  中国不乏女性艺术家,2012年12月还成立了中国女画家协会(由国家文化部主管的社会团体)。中国女性艺术家的作品不乏女性视角及女性意识,但还是注重作品的题材与表现主题,只是与80年代之前的中国女性艺术家相比,更为突出其性别身份意识。那时,在男女平等或男女平权的观念下,女性艺术家也是“不爱红妆爱武装”。如温葆的油画《四个姑娘》(1962年),表现农村“铁姑娘”队的四位女社员在劳动间歇坐在一起,其形象各异,富有个性特征,主题就是“巾帼不让须眉”;周思聪的彩墨画《总理与人民》(1979年),反映的是周恩来总理去邢台地震灾区慰问灾民,与总理相扶持的是一位白发苍苍的农村老大娘。之所以选择女性为形象主体,与女性作为社会弱势群体的社会意识有关,能够强化“政府关怀”这一主题,与周思聪个人的女性意识也有一定关联,而且她本身就有极为深沉的悲悯情怀。作为中国女画家协会主席的孔紫,自上世纪90年代以后逐渐引起画坛的关注,她的绘画也只是偏重女性题材,特别是反映女兵们的生活,这与她的军旅画家身份有关,或者说,军旅画家的身份意识明显强于女性画家身份。女性主义艺术中的性别自我观照,并不在于“那是一个女的”性别表述,也不停留在“形象”塑造这一问题上,更多的在于追寻材料或形态的某种女性特质,借它而言说某种心绪或心情,其自我意识是第一位的,比较个人化,而女性意识隐含其中。所以,这类女艺术家并不强调甚至不承认自己是女性主义者。如林天苗的作品《缠的扩散》(装置,1995年),以线为媒介,以“缠绕”为主题,其中有她儿时的记忆,有她个人的表现欲望,也存在许多可能会出现的解释;陶艾民的一系列装置作品,如《女人河》(2005年)《女人经》(2005年)《一个女人的长征》(2006年)及《女书》(2008年)等,都以搓衣板为基本的语言要素,不断地进行演绎与讲述,陶艾民说这不过是一个女人独自寻找女人的故事而已。

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温葆《四个姑娘》

  在中国如何界定女性主义艺术是一难题,因为这概念是从西方传入的,与女权运动有联系。从女权主义到女性主义,视角已经转变,内涵也有变化,而中国以女性主义观念进行创作的女艺术家并不是太多。90年代以后在国内比较活跃的有陈庆庆、尹秀珍、陈羚羊、向京、姜杰、崔岫闻、吴洋等,还有一些旅居海外从事当代艺术创作的,如常年居住法国的沈远,德国的秦玉芬,她们的视野及思考的问题与个体的文化体验有关,跨文化的现象更为突出,他文化的语境与异文化的身份,使得她们的作品摆脱了过于个人化的自我经验,尤其是女性经验,但女人特有的对事物的感受力依然存在。沈远一系列有关“舌”的装置作品,如1994年在法国的作品《白费口舌》,1999年在日本的作品《歧舌》,其阐释的就是跨文化的体验,其中涉及话语权。秦玉芬在德国的一系列作品,如《天坛》(1990年)《玉春堂》(1994年)及《无言的风》(1998年),则体现出对母语国家的文化认同,从而在多元文化的环境中确立自己的身份与言说方式。

 

  六、现代水墨:从材料上寻求精神的寄托

  在现代水墨转型中最重要的是“水墨”概念所发生的变化,即水墨不再是与心性相关的表达媒介,而成为表意性的形式符号。在符号化了的形式表述中,题材问题随之被忽略,山水画、花鸟画或人物画的分类界限也随之消失,构成性的因素被强调,总和性的特征被关注,画家们考虑的是作为材料的水墨,在脱离“用笔”问题时会有怎样的发展空间。其实,在形式构成的平面空间中,形象性的具体事物极为容易排除,而天地间大自然的存在总将其踪影依稀地透露出来,让人们去感受。如水,水流的痕迹;如山,山峰的影像。日月将光阴从形式的缝隙中推进来,而在自然间生长的万物,包括城市的建筑及其他人造物,为形式所统摄时,笔墨的意义也被改写了。就像20世纪80年代之后的吴冠中,他将“水墨”与“构成”这两个概念相连接,将“山水画”与“风景画”这两个概念相浑淆,画出一批水墨画,如《都市之夜》(1997年)或《渔港》(1997年),主体的作用被调整到视觉方式上,在“客观”的审视中由理性安排,无形中又将主体的灵性悬置了,形式秩序成为一种新的客观因素。之后,就是90年代后期他提出的“笔墨等于零”,直接冲击传统中国画的底线。

  当然,还有人提出“水墨精神”,其中存在着一种企图,即将水墨的物性主体化,或者说,将客观存在的东西赋予其生命内涵,使其成为自在之物。实际上,在新水墨的创作实践中,提倡“水墨精神”要承担一种难以规避的风险——即所谓的自足性,往往让作者只注意到水墨的物理属性或单纯的文化标识作用而忽略创作主体的情感、情绪及那些微妙的感觉,精神被抽象为一种观念性的存在。

  在现代水墨领域,随着用笔问题退场,手性没有了,书写性更不存在了。墨,不再随“笔”生发,而是随“水”运行,可在画面上任意膨胀,横冲直撞,不仅解构其自身的意义系统,也会拒绝绘画主体的意识干预,尽管可以为观者的再次阐释打开大门,但水墨的意指始终是漂浮的。如60年代张大千的大泼墨(彩)山水,偏离传统的用笔之道。特别是他用大量的墨色,以其自然散发的状态喻示一个超然的时空,使空间随着墨色成为一个绘画的主题进入画面,墨色的随机性取代了以笔带墨的随意性。他的泼墨利用水与墨的关系提取了两个概念——“渍染”与“晕化”,这种非实体化的概念没有对应的摹拟对象,却可基于自身物理特性阐发意象,让人有所联想,并将想象空间推向宏观,强调大视野,以“惚兮恍兮”的态度,以无限大的方式,不断扩展“画外之意”以及“画中之境”。境,是由意生发的,故漂浮的水墨意指,能释放出我们过去所忽略的意义内涵,一种不固定的但又让我们浮想联翩并刺激我们感受性的那些东西。在这一点上,80年代上半期的谷文达水墨实验,再次对这一问题给予回答。如他的一批实验性水墨作品,《遗失的王朝——我批阅三男三女所写的静字》(1985年)、《静则生灵》(1986年)。若从“伪文字”“错文字”及“改体字”的角度入手分析谷文达,我们看到的是“观念水墨”;若从水墨问题入手,我们才会看到谷文达对材料自身意义的关注,体会他的文化批判性及“水墨精神”。不然,谷文达何以这些作品之后,即转入以材料(包含以人为媒介)为中心的水墨装置与水墨行为艺术。

  “水墨精神”还存在另一个解释维度,即在“精神”问题上重新衔接传统笔墨,以再次阐释的方式重拾笔墨的人文趣味,同时也在视觉上将西画的空间造型与中国画的心灵叙事结合起来,在当代的文化语境中,将20世纪后半叶中国画改造运动中形成的“新传统”拉扯到传统的轨道上。强调精神性,往往会忽略具体的呈现方式问题,实际上也最容易接纳各种不同的表达方式。不是因为方式方法不重要,而是精神的在上作用,可以观照全体,即在一个时间或空间的场域,实现多元组构,以差异化的格局,以跨界的形式,让思想相互映照,让观念互为生发。所以,精神在场,方式方法均可任意为之。

  叙述者的言语状态,很重要的一点在于言说方法及思维方式。冯远似乎并不太在意艺术的形式语言,特别是人物画,他认为其思想与精神才是第一位的,而对艺术形式语言的追求要注意底线,不可任意操作,不能抽离“人”的现实存在,不可切断“人”的意义。他告诫大家,“请警惕:不要逾越了最后的边界。在那里,那个应需而生的规则是既不受客观性的约束,也不受主观性的限制,艺术实践变成一种‘纯语言形式’的任意操作行为,并且把可读解性转由通过语言符号代码表达。”[18]界限的设定只是一个“度”,是形式与主题之间的关系式。冯远并不保守,并不否定形式的意义与作用,他十分理解语言,知道意义或者存在的诸般问题最终都得回到作品的本文,在文本的叙事或阅读中获得解决。或者说,艺术的表达之所以成为“艺术”,历史或现实中的“人”之所以成为艺术中的“人”,都必须经过艺术形式语言这一环节,但“艺术”的根本难道就在于形式本体之中?而将“艺术”从形式本体拉回创作主体,强调“人”的意义时,作为本文存在的“人”也被激活了。

  水,是贯穿周韶华绘画的基本主题。在他的画面上总能见到水渍。水渍有内容吗?没有,这纯粹是一种客观现象,但主体的思想却极为容易进入,视觉的感受也可以不断地由此而充溢,目光停留,凝神而思。如《黄河魂》(1982年),又如《狂澜交响曲》(1983年),都是通过墨色渍染在宣纸上,构成一片波澜壮阔、激流回旋、浪花飞溅、水气迷蒙的意象。显然,客观的对象是黄河壶口,那里平缓的上流水一下子冲入落差极大的狭窄河谷,溅起漫天水雾,气势恢弘。水的主题通过某种视觉因素被点化。在技术上,主要是渲染,然后在前者将干未干之际,用墨或色相以破。墨色视觉效应是第一位的,而用笔的问题隐含在渲染及破墨之中,并带入行笔之气及运笔之势。可在效果上,最后则是因渍染与破墨形成的墨色肌理,在大块墨色的内部与边缘幻化,随机性强,伴有“开启”的作用。正因如此,让我们在凝视这些水渍痕时,恍惚有着生命的自觉体验,也就在寻找某种超然物上的审美经验,达到纯粹的“静观”。

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周韶华《黄河魂》

  周京新对于水墨问题有他自己的看法,即所谓的纯正性。虽然他倾向于将传统笔墨的书写性与西画的造型观结合起来,但更为注重笔墨本身的“质感”,保留笔踪,讲究笔法。笔法即墨法,线道呈墨相。他是用水墨造型,也可谓水墨雕塑,特别是2009年画的《掠影》,花鸟与山水、风景,几个概念都浑淆在一起。在他的画里,我们看到线之笔意与形意如何转向笔之形意与形之墨相,墨之浓淡苍润如何表现出线之遒劲,而线对对象形体的综合概括力,又怎样为局部的更为深入的结构性的笔墨关系所取代,使客观物象之奥赜繁奇一一呈现。对于笔气、墨韵与对象形质的关系,周京新用“浸透”二字,以为画家要“将各类画外的‘形’买断,把它们养在笔坛里,墨缸里”。 买断形体,是主体认知的过程,而笔墨涵养是画家体悟的结果。换言之,画家是在相关知识的基础上将所有的注意力倾注笔端,由此阐释物的灵迹与幻象。那么,这里的空间意识也就不是单向度的。

 

  七、叙事策略:在技术上化解语言的质变

  中国主流美术的创作,似乎是在一种不自觉的状态下进入现代叙事领域,与西方当代文艺理论没有密切的关联,不似那些实验性的艺术。90年代之后中国工笔重彩画的兴起,讲究制作,大画面与大制作成为一种时尚。如郑力的《书香门第》(1999年),何晓云的《嫩绿轻红》(2004年), 孙震生的《回信》(2009年),陈治与武欣的《儿女情长》(2012年),连续在五年一届的全国美展均获得金奖。油画界的写实性也被推向极致,出现超写实绘画,如冷军的《五角星》(1999年),获第九届全国美展金奖。李象群的《堆云堆雪》,仅一尊等人大小的单体人物雕像,从2006年至2009年,花了三年时间创作,材质是青铜油彩,如真如幻。还有青年雕塑家柳青的《成果》,使用综合材料,同样也上色,获第十二届全国美展铜奖(2014年)。

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柳青《成果》

  当人们从“求新”转向“求精”,带来的就是制作问题,各种技术与能力被放大了,艺术家调动了各种视觉因素在讲故事,观众也在利用各种视觉因素听故事。所谓的制作,也可以认为是一种叙事手段,因为在十分精细的刻画与塑造中,在各种细节的披露中,总有那么一条内在的叙述线索将主题带出。工笔画对写实与造型的要求,似乎与生俱来。就工笔画的叙事性而言,线条很重要。传统工笔画的好处及妙处都在线上,与形也紧密相连,故其叙事的要求,一方面指向外部的物,另一方面也指向内在的心,如“曹衣出水”“吴带当风”“锥画沙”“虫蚀木”等,我们也可以称之为心理叙事,即在某种特殊的形式下带出心境。形式不同,心境也不一样,且是进行着的,呈现出不断延续的时间维度。重要的是,一旦对物象形体的感受被某种形式肌理所取代,人们的注意力便转移了,心理上的意象发生了变化,此物(对象物)就为他物(自然物)所取代,细节的问题凸现了。画家在形式语言上的思考显而易见,那就是强调形式本身的叙事性,而不是单纯的形式。

  在写实性的造型艺术中,无论外部的形式语言如何变换,其内在的规范还是客观对象的形体结构,其好处和妙处都在这里,即形式能否恰到好处地表现对象的结构形态,如何自然松动,富有生气。因此,许多问题都发生在造型技巧方面,创作主体如何将精神灌注其中。比如水墨画创作,艺术家不断在笔痕墨踪之间,寻找物的自然形态,常常会有一种偶发的不经意的依靠物自身的材料特性形成斑驳现象,无意间置换了原属对象表面的质地。如人的肤色被置换了,衣饰的质地被置换了,花叶也在墨色淋漓中隐约地见到形,即便是山水,也被放纵的笔墨所掩盖。形体的结构仅留在边界中呈现,在面的关系上,此物(对象物)亦为他物(自然物)取代,尽管都是虚拟的,但感觉换了,性质也变了。虽说作品的笔墨都与对象的形结合得较为紧密,质感的替换只是在局部间进行,或者说,所谓的替换只是笔墨同质化的一种必然现象,也是个性化笔墨在表现过程中的必然结果,而且这种笔墨还不是传统意义上的书写。若论造型,其结构形态都在,但画面却弥漫着一种日常的生活情调,有一种娓娓道来的东西促使你去倾听和观看,画面的叙事性大于一切。油画也有这一现象,只不过材料变成油性颜料与画布,甚至还使用综合材料,包括各种媒介与调和油,制作大量的肌理,使肌理成为材料的一种语言形态。雕塑同样如此,在材料问题上被综合的理念所驱动,某些现成品也被纳入到材料的范畴,导致雕塑技术产生质变,不再强调其可塑性。

  这是一个语言转型时期,也是一个“变质”的时代,在“挪用”和“置换”的现代观念下,人们已不满足于单纯的“再现”与“反映”。事物的本质被虚化,通常只留下一个外部的壳,并呈现在我们的意识中。一种流行的现象学方式替代了本质主义的思考——存在的即合理的,现象的即本质的。就是在现象问题上,必然性的追问失去而偶然性的因素大量浮现,于是,理论家们开始阐释并处理偶然的问题。早在20世纪初,德国哲学家胡塞尔就在“经验的自我”之外,又提出“先验的自我”,以为其能看到使这个世界成为可能的意识结构本身,以为其中便蕴含着逻辑的力量,能够直观本质。胡塞尔以及他之后的海德格尔与萨特的著作,都在20世纪80年代一起被介绍到中国大陆,对艺术界也产生影响。这影响不是说艺术家们读了他们多少本书,而是这些学说似乎在印证并引导着一种当代的文化现象,让身处当代的艺术家们不自觉地接受了一种流行的思维方式,尤其是那些思维比较敏锐的艺术家,他们能感觉到文化发展的趋势,感受到流行的话语,可还是难以改变原来的话语表述习惯。譬如,逻辑是什么?不就是一种合理的论述框架吗?它是一门形式科学,依靠推论,也包含着对谬论和悖论的研究。在艺术表现领域,也有逻辑问题,其涉及主题表达也关联着形式问题。当代艺术家往往保留或借用某种既定的论述框架,而将其内在的构件置换了,又从其他方面挪用拼装,原本的实在被抽离乃至遗弃,一切都在似是而非之中。也许艺术就是这么回事,但却让我们面对这一时代所经常遇见的尴尬现象——我们想的和我们要的并不统一,我们看的和我们拿的并不一致,现象成为幻觉。有时想想,艺术家玩的就是逻辑游戏。

  在美术创作中,当我们面对社会现实问题,往往容易陷入到细节,痴迷于现象本身。我们也有宏大叙事的意图及努力,实际上却仅仅保留大的逻辑叙述框架而用偶然性激发细节,甚至填充细节,以直观的方式凝视现实片段,用叙事的方式连缀各种表象,从而组合成一个个表现系列。系列性的作品在90年代后开始多了起来,人们已不满足于单件(独幅)的构图,因为其叙事的空间有限,在时间维度上无法展开,在构图上也易于落入象征性的语言陷阱,落入典型化的表现程式。系列性的作品叙事性很强,有主题但与单件(独幅)的作品不同,不强调“凝练”与“升华”,不追求“崇高”和“伟大”,不制造冲突也不产生悲剧,不让人们的情感处在某种亢奋和激烈的状态,不关注某个激动人心的瞬间,而是在那些漫不经心的时间流程中截取片段,重新组合。作品整体叙述语气是平和的,构图是拼装的,可让人们直观现象,让“存在在意识中消融”。[19]这里,现象学中有关本质性的存在与现象间的关系,似乎被艺术家很轻易地用“图像直观”的方式加以解决,可画家在观察对象世界时,是否就注意到“投射”问题?即那些“在者”如何投射到人的意识中,其为什么在?如何在?从“此在”出发,在现象学的直观中,人们可以反省自我意识中的各项内容,而在“图像直观”的方式中,人们却得去考虑现象之间的关系及其意义指向。对于观者,似乎这是实在的含有,对于作者则是可以被明证的给予,即创作者的意图假借图像以直观的方式推向观众。对现象学而言,这并不是纯粹的直观,但在形式上很像。对于中国画创作而言,笔墨是可以单独阅读的,如果它与形象相结合,那就构成双重阅读,将人的体会和想象同时带入,而画面打动人心的精神内涵还是主导性因素。叙事性的表现方式,对艺术时空的双向维度有了综合的整体要求,甚至更留意于一种时间流程,因为这有利于扩展主题,提升内涵,增加阅读量。此外,对片段性的组合构图方式也许还存在一种跳跃式的阅读要求,不喜欢平铺直叙,希望增加一些象征性因素,拉开想象空间,总之,还是内涵的扩容问题。人们开始不满足于独幅作品的形式,又容易着迷于日常性事物,一些非主流的造型形式也开始进入主流领域。

  上述讨论只回应一个问题,即当代美术家在创作中坚守什么又创造什么?在许多情况下,二者常常混杂在一起,需要我们辨析。碎片化与日常化,已成为不可逆转的发展趋势,艺术又有着向技术问题转向的态势,文化的阅读凸现了,造型艺术中的微叙事大量产生。如何将其切入到宏大叙事,已成为目前文化的纠结点。重建宏大叙事,“碎片”是个难题,而“综合”却是个心愿。我们所常见的方式,一是不断地放大,二是不断地集合。如大量利用肌理和细节的表现,利用置换和拼贴的方式,在解构与重组的文化策略中,实现其表现意图。也许微叙事牵涉到绘画的品质,而宏大叙事则真的成为“无所不包的叙述”,在方式上可延续,在框架上能统一,在意义上可扩展,却无法回到权威者的论坛,也无法神圣化。艺术家的创造性活力始终是文化发展的动力,我们应该珍惜艺术家的创造性活动,看到新的发展倾向。从微叙事到宏大叙事,可以有许多途径与方式,尤其在个体性因素十分活跃的情况下,艺术作品中的叙事逐渐离开国家政治权力话语而陷入到技术权力话语,后现代的艺术理论又强化了技术与材料的自主性,使得个体性的操作有了更大的空间。或许,对宏大叙事也会有新的理解。

 

  八、结语:新视觉景观与意象性思维

  相对于“改革”与“开放”,还有一对关键词,就是“创新”与“实验”。没有改革开放,就没有这么大面积大幅度的美术的创新性实验,而创新性实验又促进了改革开放,构成这40年中国美术发展的整体面貌。这是一个新时代,艺术家们站在个体的立场,以其创造性的活力,不断给人以启发,改变着人们固有的看法,扩展视野,陶冶心性,丰富视觉感受。这40年,中国社会的热词是“现代化”,而中国美术的热词是“现代性”,与自身的传统问题不断地发生碰撞,与西方的现代美术不断对话,逐步地整理自己的发展思路。

  从1979年至1989年这10年,其探索与实验的氛围比较浓厚,是改革的阵痛期。艺术家们都希望从单一的创作模式中摆脱出来,试图踩踏出一条自己的艺术之路。有的茫然,有的困惑,也有的十分坚定,毕竟认识自我不是一件容易的事,学习与模仿也无可厚非。这前10年的阶段性特征比较明显,并有1989年2月《中国现代艺术展》作为一个标志性的事件。进入90年代以后,美术界开始沉静下来,不断理顺现代与传统之间的关系,不一味地否定,也不盲目怀疑,而是认真思考,艺术语言的变革实验依然进行,艺术家的注意力开始聚焦了。我们所说艺术的多元与视野的开阔,都与艺术家在艺术问题上的各自聚焦有关,那是一种点状的分布状态,既可深入又能扩展,没有那么多的宣言,也没有激烈的艺术运动;在展览的形式上,以个展居多,批评家成为策展人,专题性与学术性明显增强。特别是艺术市场兴起,群众的文化需求也日益增长,各地民营美术馆以前所未有的速度发展起来,民间资本介入收藏也推动了艺术创作,国家扶持的各类艺术基金也以科研立项的方式,资助美术创作,尤其是主题性的创作活动。艺术赞助的方式变了,渠道多了,美术家们的创作心态也从容多了,并多了一份文化的自信。

  如果以1989年为界,对后30年中国美术的发展再行分期就显得比较困难。在实验艺术领域,这一时期“当代艺术”的概念开始流行,在其他的创作领域,人们也开始关注美术的“当代性”问题。“现代性”与“当代性”最大的区别,我以为在于文化的“批判”与“协商”。现代性强调批判与质疑,在否定性的思维中不断创新;而当代性强调协商与共容,在互相尊重的前提下不断对话。对待艺术的问题,也不再以作者为中心,接受者及作品的文化场域(即作品被处置的现场语境)受到重视。换言之,作品意义的发生问题开始脱离创作主体而日见独立,艺术作品中的风格手法也不是意义的发生源。在实验艺术领域,创作者也许只是把握一个创作的设计方案,具体制作则依靠助理或创作团队。如蔡国强的装置《草船借箭》(1998年)与火药爆破作品《天梯》(2012年),徐冰自2004年开始《背后的故事》系列作品与钢铁《凤凰》(2007—2010年),均属于这一类型。他们注重社会化的阅读空间,不断创造新的视觉景观,而启发性的意象思维在创作中渐居主位。在其他创作领域,虽然还是以作者为中心,依然强调艺术个性,继续探索形式语言的变革,但启发性的意象思维也被普遍地接受。如在中国画、油画、版画或雕塑界,都有人谈意象思维与意象造型。

  80年代初中国的文艺理论界讨论过“形象思维”,90年代中国美术界开始流行“意象”这一概念,至于在艺术创作中是否存在“意象性思维”,是一个可以讨论的问题。与形象思维相比,意象性思维依然从形象出发,可强调的却是意义的模糊度与发散性,在惚兮恍兮之中,由人的悟性导出意义问题。之所以在当代中国美术创作中关注“意象性思维”,虽与中国人传统的审美习惯有关,但更重要的是其当下的意义,与创意相关,与“在场”问题相关,与主体间性问题相关。从形象思维到意象思维,也可视为为改革开放40年来中国美术内在思想变化的一个指标吧。

 

  [1] 参见王克平《星星往事》,http://art.ifeng.com/2015/0805/2459009.shtml

  [2] “星星”美展于1979年10月27日在中国美术馆东侧花园露天展出,有23位艺术家的150余幅(件)作品,包括油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕。10月29日露天展览被封。是年11月23日至12月2日在北海公园画舫斋继续展出。作者还是23人,作品增至163件。11月30日的座谈会由北京市美术家协会负责人刘迅主持。

  [3] 吕澎:《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2009年。

  [4] 子泉:《致星星美展作者们的一封信》,《美术》1981年第1期。

  [5] 据罗中立自己回忆,1979年为了迎接全国第二届青年美展,他到大巴山体验生活,在农历大年三十夜间偶遇一位守粪的农民,顿时有了创作的欲念。但最后确定描绘形象时却想到了1965年他在四川美院附中读书时第一次到大巴山的房东邓开选老人,并以此为原型。参见罗中立《〈我的父亲〉的作者的来信》,《美术》1981年第2期,第6-7页。

  [6] 张蔷:《艺术断想录——观“前进中的中国青年美展”》,《美术》1985年第7期。

  [7] 袁运甫:《评画印象记——谈“前进中的中国青年美展”》,《美术》1985年第7期。

  [8] 伟子:《85年前进中的青年美展——孟禄丁专访》,中央美术学院艺术资讯网http://www.cafa.com.cn

  [9] 子久:《关于“新空间”画展的反应》,《美术》1986年第2期,第48页。

  [10] 刘晋锋、吕吟童:《张培力:我讨厌谈抽象问题》,《新京报》2006年5月30日。

  [11] 参见《美术思潮》1987年第1期,第18页。

  [12] 《毛旭辉历经沧桑的艺术之路》。99艺术网http://www.99ys.com/zt/weeklystar65/weeklystar65.html

  [13] 丁方:《沉思与激扬》,北京:中国文联出版社,2017年,第67页。

  [14] 高名潞:《85美术运动》,《美术家通讯》1986年第4期。

  [15] 尹吉男:“所谓‘近距离’是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。”见尹吉男:《新生代与近距离》,《独自叩门:近观中国当代主流艺术》,北京:三联书店,1993年,第25页。

  [16] 王萌:《历史•碎片•刘小东•新生代——王萌对话刘小东》,《美术馆作为“文化发生场”的启示:一种新思维的提出》,北京:知识产权出版社,2016年版。

  [17] 参见《世纪•女性艺术展》,北京:世界华人艺术出版社,1998年。贾方舟称此为“四个展题三个展区一个学术论坛”。贾方舟《贾方舟:我与女性主义》,雅昌艺术网:https://news.artron.net/20120723/n28761.html

  [18] 冯远:《东窗笔录》,天津:天津人民美术出版社,2000年,第8页。

  [19] 胡塞尔:《现象学的观念》,倪梁康译,上海:上海译文出版社,1986年,第2页。

 

  作者:郑工 单位:中国艺术研究院美研所

  《中国文艺评论》2018年第11期(总第38期)

 

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  责任编辑:程阳阳

 

  延伸阅读:

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  平易近人:主题性美术创作中的当代性问题(郑工)

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