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20世纪以来中国画女性形象的塑造(王鹏)

发布时间:2018-11-21来源:《中国文艺评论》作者:王鹏 收藏

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《中国文艺评论》2018年第10期目录与摘要

 

  内容摘要:中国画中女性形象塑造是中华民族在20世纪复杂的历史境遇下构建民族文化身份认同的特殊方式。这些形象既是中国社会变迁、文化观念演变的重要参照,也是中国画近现代探索历程的浓缩,具有重要的研究意义。然而中国画中的女性形象是极少被学界关注和系统梳理的领域,目前没有较完备的研究成果。本文按时间顺序对20世纪以来各历史阶段中国画中女性形象进行归纳和分析,提炼隐含在这些形象特征中的历史叙事和女性地位、生存状态的变化,呈现不同历史语境下形象的性别角色差异和艺术观念差异。

  关 键 词:中国画 女性形象 身份认同 现实主义 历史叙事

 

  女性是中国画常见的表现内容,中国画的近现代发展和女性形象的塑造密切相连。“形象”一词在图像学中是广义的文化概念,“既包括人也包括物的视觉相貌。它们在民族的、文化的、政治的、哲学的、宗教的心理关照下,使艺术品呈现出或隐蔽着某种寓意和意义,因而成为可以解读的内涵,使人们对作品的境界和价值作出判断。”[1]20世纪以来中国画家在作品中创造了大量女性形象,这些形象是在中国社会特定文化环境的期望和规范下形成,它们的出现,体现了女性生存状态和观念的变化,折射出画家对于历史和现实的绘画思考,叙述了20世纪以来中国社会变迁,从侧面塑造了百年中国形象,也建构着观众对主流文化的认识和接受,每一个阶段的女性形象塑造都伴随着绘画语言和观念的革新。

  本文将呈现20世纪以来中国画中女性形象的大致演变脉络和阶段性特点,通过视觉图像与文字资源的联系,建立女性形象与文化、社会和历史事件的关联。中国画中的女性形象是由中国画家塑造的,也是由社会历史文化塑造的,是社会文化转型的图像反映。从深层讲,人物形象塑造的过程是一种文化身份的认同,它与民族、国家、阶级、自我的认同错综交织。“在相对独立、繁荣和稳定的环境里,通常不会产生文化身份的问题。身份要成为问题,需要有个动荡和危机的时期,既有的方式受到威胁。这种动荡和危机的产生源于其他文化的形成,或与其他文化有关时,更加如此。”[2]回顾20世纪以来的历史我们不难看到,传统社会整合机制无法应对来自外部的现代化力量冲击而导致的社会失序动荡,社会重建也往往通过革命和战争等激进方式,致使文化习俗、日常生活历经解构、毁灭、重构。中华人民共和国成立以后,国家以政治化、统一化方式进行社会秩序和文化的重建,取得成效的同时也产生了诸多矛盾。1978年以后市场话语系统成为新的影响力,市场问题成为与资源、资本、权力甚至与“全球化”紧密关联的问题。所以这一百多年间中国社会的文化建构始终处在怀疑、否定、批评、整合过程之中,中体西用、科学民主、无产阶级文化虽然都曾经成为社会整合方案,但并没有一个能够取得共识的、有权威性的文化意义和逻辑可以一以贯之,只能说处在不断转型过程之中,具有复杂性和非常态性。

  女性在这一百多年中国社会文化建构中有特殊的意义,因为女性是“强权统治下第一个、最后一个或时间最长的臣民”[3],长期处于被压制、压迫、服从的无权地位。女性的独立、自由和平等是现代意识的重要组成部分,20世纪以来女性的地位、生存状态借由中国从传统型的封闭社会向现代型社会转型过程发生了很大的变化。在现代人文精神的启发下,中国画家意识到贬斥压抑女性的传统文化会严重阻碍中国成为现代型国家的脚步,因此,有关女性形象的挖掘是近代中国画历史叙事的重要内容,使得女性形象既凝结着社会利益群体的集体想象,又透露着具体时代下的个性化追求。这一时期文艺作品中的女性形象,或是寄托着作者在外来现代文明面前对中国社会的反思,或是寄托着中华民族面对亡国灭种危机表现出的国民性从而确认中华民族的主体性,或是和男性一起被阶级性所统一、修正来象征国家的意识形态和主张,革命、民主、正义、阶级、民族、解放、自由等话语借由这些形象叙述出来,呈现出完全不同于以前的、丰富复杂的面貌。系统梳理20世纪以来中国画中的女性形象,考察这些形象所体现的历史叙事,可以理清不同形象特征和社会发展阶段之间的关系,将这些形象谱系作为百年中国社会变迁镜像,构建起民族身份认同过程。而理清女性形象所反映的女性社会地位、生存状态和观念的变化,提炼此中渗透的女性性别意识及发展,又可以侧面观照中国社会的现代化进程。考察中国画人物形象塑造语言的发展,也可以探讨中国画近现代发展的深层原因。

 

  一、传统与革新:20世纪初到40年代中期女性形象的世俗化审美

  中国画中女性形象塑造有悠久的历史,从远古先民的帛画到顾恺之翩若惊鸿的造型,到唐代雍容的《簪花仕女图》《捣练图》、五代的《韩熙载夜宴图》,古代工笔人物画在“气韵生动”“以形写神”的规定下,以高古、隐艳、巧思为格,创造了一段令后人赞叹的辉煌。宋代给人物画注入了文人气质,但在宋以后,人物画渐渐衰落,观察方法和造型能力受限,文人水墨贬低工笔画为匠人俗技,人物画格局渐小,题材狭窄气息萎靡,仕女形象病弱清瘦流于程式化,体现的是封建伦理和对女性的病态审美,画法上陈陈相因,不断摹古。从清代中期开始人物画出现了新的变化:一是通过海外传教士以及一定程度的对外通商,国内已经能见到一些西洋绘画样式,使得中国画在描绘人物方面可以运用一些西洋绘画颜料以及结构塑造方法,这就与传统人物画勾线平涂颜色的画法有所区别;二是随着商业和市民文化兴起,中国画服务的对象不仅是宫廷贵族、文人,还有出钱购买的商人,许多画家以卖画为生,社会的动乱也使画家渐渐集中在上海、广州等更为商业化的城市。尽管这时的画法依然没有远离传统,但是生计需要和买主的要求也使这时的人物画开始脱离传统绘画清冷超逸的精神格调和对内在“气韵”的追求,转向轻松、通俗、色彩丰富的趣味。我们从任伯年的画中能看出他注重一定的装饰性构成,多用漂亮的色彩和灵活的笔法,这样的人物形象更“写实”,更容易被世俗大众看懂。这种通俗性成为了受城市平民和买家欣赏的“时尚”,而这种“时尚”体现出受到西方画法的影响。

  20世纪初与年历、日历相关联的绘画“月份牌”是塑造生活中女性形象的普遍样式,不少画家借助这种样式将传统笔墨和西洋技法进一步结合,明暗皴染造成的立体的、细腻和富于西洋趣味的效果。虽然20年代比较成熟的月份牌绘画材料和画法更接近于水彩,但工笔画层层渲染直至画面丰富饱满的技术还是起到很关键作用。月份牌属于商业绘画样式,其中的女性形象是生活化的、时尚的,穿着入时,浓妆艳抹,妩媚新潮,表现内容也多是风花雪月和商品广告,直接描绘出“西洋式”大城市生活的浮华。月份牌画使女性形象首次和商业价值联系起来,时尚女郎形象具有了商业符号意义。月份牌画以及张大千等画家笔下的摩登女郎,强调女性外在形态美和健康、阳光的生活状态,这是对明清绘画中病弱畸形的仕女形象的颠覆,对女性特质给予一定尊重,但深层透露的还是男尊女卑、男主女从的男女关系模式。当中国与西方军事、经济、文化交锋屡次失败后,性别神话被重提,男人会在对女性开放、健康、生活幸福的想象和虚构之中,建立自身的强大、优越,以此来解决或回避现代化进程中的身份危机和自卑感。

  近代中国的开放,是西方国家船坚炮利强势攻入下不得已的应对,当国门被迫打开后,“资本主义的生产方式和市场经济对传统的自然经济开始了不可阻挡的破坏,由工业、科学技术及其产品、金融、商贸活动引发的新的生活环境和生活方式,使得在这个城市里生活的人们更加远离了容易唤起‘淡泊’的自然环境。”[4]国人发现西方不仅仅有强大的武力,其社会制度、社会生活也和本国完全不一样,因此带有艳羡的情绪,王一川将之称为“惊羡体验”,思想领域和艺术领域的风气和运动如“科学”“民主”大都源于这种“惊羡体验”。一方面,惊羡体验导致了直接学习西方的主张,利用西法来改变中国旧有状况。“美术革命”就是美术领域的这种变革,它客观上适应了当时中国“实用主义”“科学主义”的泛滥,批判传统中国画摹古的风气,提倡西方写实主义绘画观察和分析方法,促成了绘画技术到思想方法的转变。另一方面,惊羡体验也促使国人以西方为参照,甚至是借助西方方法体系梳理与反思中国的文化传统。如“中国画”一词是因抵触“西洋画”而产生,满清政府被推翻之后才开始被广泛接受,采取的是对传统民族文化的维护态度,尽管这种维护显得有些力不从心,但“中国画”一词还是把传统绘画材质、形态保留延续,并具有一定传播上的意义。再有如陈师曾对“文人画”的解释,这些都让传统文化在变革社会中留下一定延续性和生存合理性。第三,“惊羡体验”也间接导致“折衷中西,融汇古今”的思路的产生,这个口号由岭南画派画家提出,但基本上代表了20世纪二三十年代所有力图通过西方艺术改变中国艺术现状的艺术家的共同看法和实践,并且影响持续久远,成为20世纪绘画实践的最重要模式。

  以上是中国人物画创作实践的文化背景。当人物画的变革有了观念和技法上的准备,20世纪前半叶中国画中的女性形象,呈现出如下三个新特点:

  第一,强调女性外在样貌的美和活泼妩媚热情开放的性格,这是对传统仕女画回避女性外在美,单一表现含蓄顺从气质的巨大转变。画中女子走出闺阁,更多参与到社交场合,可以展现日常生活的多个方面。如黄少强的《赏音》画女子在展览上观画的情节,女子的短发型和得体的衣着表现出她受过良好教育,这是社会风气开放女性社会地位得到一定程度提高的写照。

  第二,画法上突破传统程式,将西方写实油画造型观念、光影塑造和传统中国画以线造型方式相结合,人物有一定立体感,结构更加写实、准确。比如徐悲鸿的女人体作品《山鬼》就用线条对人体结构给予充分表现,他的《日暮倚修竹》女子五官刻画更接近真实。西方写实画法的引入有两点意义,一是带来了全新的观察世界的方法,也是全新的认识人自身、认识现实的方法,绘画表现现实能力增强,对“人”本身给予更多关注;二是视觉的真实性,在观众审美接受上具有通俗性,易于被大众接受和传播,体现出一种大众化审美倾向。

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徐悲鸿《山鬼》

  第三,已经有相当多画家关注到生活在社会底层的女性,如陈师曾《北京风俗》系列、徐悲鸿《巴之贫妇》、沈逸千《漠北牧羊女》、黄少强《教人空引发飘萧》等。这些形象寄托着画家对贫苦大众的同情和忧患意识,这使女性形象的塑造增加了情感厚度。

  以上特征使20世纪初中国画中女性形象具有了一定启蒙意义,以西方的价值为参照,反观中国女性生存状态,进而进行现实反思和探索。

 

  二、苦难与孤愤:抗战视阈下的女性形象

  日本帝国主义入侵给中华民族带来深重灾难,中国画家笔下出现了许多战争肆虐之下的苦难女性形象。这些形象以真实的方式直接表现战争的残酷,寄托画家对苦难国人的同情,并借此唤起国人同仇敌忾的民族精神。从这些形象里已经看不到对西方的惊羡,或者诸如“民主”“科学”的探讨,它们被创造出来是应对严酷的现实,从而确立民族身份,激励国民对国家、民族的认同感。但是也应看到,正是之前写实绘画的引入提高了中国画表现现实的能力,为抗战时期的国难写真做好了技术上的准备。

  抗战时期中国画中的女性形象塑造,多为表现流离失所的苦难,以及市井底层女性的艰难生活,这些形象传递的是悲天悯人的人道主义情绪。当反帝爱国和救亡图存成为不可回避的重大问题时 ,对女性弱者悲苦境遇的描绘可以唤起国人同仇敌忾的反抗精神,增强民族凝聚力;另一方面这些底层的女性形象的悲苦命运一定程度上和国家命运相同构、相交融,如在蒋兆和的《流民图》、张安治的《避难群》、黄少强的《洪水流民图》这类作品中,男性和女性一样受苦受难,性别差异在这样的背景之下显得不那么重要,女性对生存权利的争取融入到挽救民族危亡的整体叙事。同时我们也应看到,与其他艺术样式相比,与文学作品相比,中国画中的女性形象还是显得单一,比如表现反抗精神和英雄主义的女性形象就很少,借古喻今的形象也很少。除了蒋兆和、徐悲鸿等不多的画家,表现现实人物形象的手法还是比较稚拙。另外与延安等地区的木刻版画、宣传画等形式相比,抗战主题内容的中国画传播上也显得比较薄弱,现实主义绘画之路在中华人民共和国成立之后才日渐成熟。

 

  三、解放与建设:新中国文艺政策下女性形象的转换

  1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对之后的中国文艺产生了持久的、决定性的影响。《讲话》的核心是两个问题:“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”,文艺服务的对象就是“工农兵大众”。《讲话》指出人民生活是艺术的原料,并且将对艺术标准的划分同政治立场的划分联系起来,认为“一切文化或文学艺术都属于一定的阶级,属于一定的政治路线的”。《讲话》既是毛泽东文艺思想的确立,也是中国共产党“党的文艺”的开始,用政治统一文艺标准的开始,将马克思主义文艺政策通俗化、具体化。

  1949年北平和平解放,7月在北平举行了文学艺术工作者第一次代表大会,大会根据毛主席文艺为工农兵服务的方针提出了改造旧文艺,发展新的人民文艺的方针,传统中国画被认为是旧文艺面临改造。在此后十七年间,传统中国画的生存环境在严酷和相对宽松中反复,自身在思想、题材和形式上全面调整,人物画的关注度较山水、花鸟画更高,改变最为明显突出。1950年代,掀起了“新年画创作运动”,新的年画、连环画创作蓬勃发展,创作与论述颇丰。直至60年代,中国人物画借由新年画、连环画的形式逐步改造,同时也获得新的生存发展空间。人物画这一时期的深层次调整,无论是沿着“苏化”道路还是“百花齐放百家争鸣”,再或者是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”,其根本特性是两个:一是政治性,以《在延安文艺座谈会上的讲话》为思想指导,以阶级二分法为基础,贯彻党的文艺路线,以政治标准领衔艺术标准统一所有画家的政治立场。“艺术反映现实,就是反映党领导的现实;艺术为工农兵服务,就是为党的政治目标服务”。[5]二是功能性,人物画创作有如下三个功能:1. 确定无产阶级国家政权的合理性,这反映在表现革命英雄题材和表现旧中国、战争中人民苦难的题材;2. 歌颂社会主义新生活,丰富群众的文化生活,这主要反映在社会主义建设题材;3. 宣传国家如“抗美援朝”“三反五反”“农业合作化”“大跃进”等事件和政策。由于上述的功能性,必然要求表现手法的通俗性,人物画在形象塑造方面进一步融合写实手法,使人物真实立体,显得直接明确,便于广大工农群众认知,另外传统的勾线平涂在新年画中得以发挥保留也是由于这种手段为大众喜闻乐见。这时候,中国画中的女性形象完全脱离了文人仕女的框框,呈现出前所未有的面貌。

  革命历史题材绘画中的女性形象,是以苦难者、反抗者和革命者姿态出现——“新中国的形象的创造要求对与新中国的革命有关系的历史给予肯定性的、歌颂性的评价。”[6]这些女性塑造要求有正义性、英雄主义气概,即使是被压迫者也不再积贫积弱,而是表现出对敌人的愤恨和反抗。这些作品既肯定了女性形象所代表的阶级在过去革命和新中国建设上的贡献和价值,画家本身也通过这些形象塑造表达出强烈的爱憎,表达出唯物的史观和积极向上的价值取向,代表作品有王盛烈表现东北抗联题材的《八女投江》。

  随着社会主义建设热潮的到来,革命历史题材渐渐让位给现实生活题材,画面的基调开始向明朗乐观转变。中华人民共和国成立后,妇女获得解放,“男女平等”的新思想得以广泛宣传,妇女一定程度上摆脱了封建家庭的束缚,获得了更广阔的生存活动空间。这一时期年画的女性塑造,与以往最根本的差别就是:女性是作为劳动者、作为国家和社会的主人姿态出现的。社会主人应该有怎样的精神风貌呢——健康、爽朗、质朴、勤劳。这时中国画描绘的是女性在生产劳动、学习生活过程的诸多方面。这些形象精神饱满热情,形态质朴真实,不再受剥削和压迫,这是对新中国、新生活的乐观反映。

  林岗的《群英会上的赵桂兰》描绘的是为保护工厂财产而负伤的赵桂兰成为劳动模范,在1950年“全国工农兵劳动模范代表会议”上被毛主席等党和国家领导人接见的光荣时刻。姜燕的《考考妈妈》和汤文选的《婆媳上冬学》,一件工笔一件写意,都是反映鼓励女性学文化的主题,通过“母女”“婆媳”的温馨互动避免了说教式的生硬与僵化,从温馨的、有趣的日常情节出发更具有典型性。

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林岗《群英会上的赵桂兰》

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汤文选《婆媳上冬学》

  对少数民族女性形象的刻画有特殊的意义,中华人民共和国成立之前少数民族妇女的地位极为低下,属于“农奴”,之后得以解放,因此刻画少数民族女性形象象征着新中国的繁荣、进步,以及民族、人民的团结、平等。叶浅予的《中华民族大团结》中近40位少数民族同胞簇拥在毛主席、周总理等国家领导人身边,共同举杯庆贺,这其中有维吾尔族、朝鲜族、彝族、藏族等十余位少数民族女子形象。黄胄所画的新疆地区女性形象有很大影响,他用纵横老辣的速写式线条把新疆女子的神情动态塑造得惟妙惟肖,有很强的表现力。此外周昌谷、方人定、方增先、刘文西等画家笔下也描绘了大量女性形象。

  这一时期的女性形象创造是以中国无产阶级妇女观为基础,是新中国文艺政策要求和妇女解放运动的图像化表现,反映出新的社会主义国家推动妇女参加公共劳动和政治生活,妇女在争取自身职业、教育、婚姻、劳动保护等方面有合法性。而女性解放运动是配合无产阶级革命和建设,所以这些女性形象的塑造根本上是新中国社会生活景观的理想化设想,同时也明确了妇女发展的新途径。图式上借鉴西方写实造型观念和绘画叙事手法,保留传统中国画勾线平涂颜色或水墨书写等基本手段,同时借鉴民间绘画的喜庆明亮格调使其通俗化。女性的性别特征一定程度被淡化和同化,个性被来自同一阶级、同为社会建设者的的身份共性替代。

  仕女画是人物画科中专指描绘古代女子的一个分目,在中华人民共和国成立后仕女画创作取得了很大的成果。中华人民共和国成立后的社会主义文化建设不可避免地面临着如何对待古代文学艺术遗产及外国文化的问题。毛泽东提出“古为今用,洋为中用”的方针。仕女画这个“古”题材在改造后的“今用”,一方面在于仕女画中大众喜闻乐见的题材可以装点日常家居给大众以审美享受,丰富生活;另一方面,连环画(又称“小人书”)把古代历史故事、神话图像化,在一定程度上承载着普及历史文化知识的功能。

  画家选择古代女性入画也是有要求的,基本可归为以下几类:第一,吉祥寓意的民间神话,如“天女散花”“嫦娥奔月”“麻姑献寿”等;第二,古代女英雄如“梁红玉”“花木兰”等;第三,历史上和文学作品中被封建礼教所压迫的女性,如“祝英台”“林黛玉”等,可以通过对这些女性的刻画,宣传无产阶级的史观,批判封建旧制度对人的践踏。这些女性形象本身所具有的大方、善良、知书达理,也是封建女性品质中可以为新的国家意识形态所接受的。这一时期仕女画有了不同以往的新特点:一是不回避仕女形象的“美”,比例更合理,五官精巧;二是在色彩上吸收民间美术和戏曲因素,比较富有戏剧冲突;三是空间场景尽量写实,融入一些焦点透视。这三个特点体现的也是“写实化”“通俗化”,更贴近劳动大众而非精英文人的眼光,符合国家意识形态要求,绘画传统也得以一定程度的保留。

 

  四、斗争与改造:“文革”时期的“铁姑娘”形象

  “文革”时期的绘画,更加紧密配合政治的需要,成为阶级斗争的工具,文艺作品按照“无产阶级文艺红线”或“资产阶级文化黑线”划分。歌颂伟大领袖毛主席,努力塑造工农兵的英雄人物,深入工农兵生活,运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法,创造“革命新文艺”,是这一时期文艺的根本任务,文艺的政治改造达到了空前的程度。

  “文革”时期中国画中的女性形象塑造,是之前“政治化”“通俗化”人物创作的延续。笔者认为,“文革”时期工笔画中女性形象具有复杂性和特殊性,展现出了与当时社会状况不同的温情和热烈,如果说宣传领域“大鸣、大放、大字报、大辩论”体现的是批判、揭露、战斗,是“破”,那么画家在工笔画中描绘的内容则是“立”,是一种力图建立的具有幻想性的社会秩序,这种“立”的工笔画创作多集中在1973年后,也就是红卫兵和造反派的运动高峰期过后。当1968年之后狂热的红卫兵造反派破坏运动被制止,在一定程度上要恢复千疮百孔的社会生产,并要处理城市知青下乡改造的工作,配合生产宣传和知青上山下乡宣传,工笔形式的年画、宣传画才被再次启用。因此笔者认为1968年是“文革”美术风格转变的分界点。在这一时期的宣传画中,女性形象被放置在前台,数量较“十七年”时期大量增加,并且以女性作为画面核心的作品也大量增加,女性的职业身份由以往较为单一的农民也极大丰富,可以说“文革”时期对女性职业身份类型的描述要远远多于之前甚至直到本文研究的下限2010年。这些女性形象有如下特征:

  第一,充满革命激情,人物动作幅度较大、精神昂扬向上,画面情节也多充满戏剧冲突。比如梁岩的《申请入党》、亢佐田的《红太阳光辉暖万代》、杨孝丽和朱理存的《叔叔喝水》、陈衍宁的《长征日记》、刘伯荣的《坚持不懈》等。

  第二,“男性化”“不爱红装爱武装”是这一时期女性形象的生动写照。中华人民共和国成立之前妇女是不能当矿工的,而新社会这样的框框就被打破,杨之光的《矿山新兵》表现的就是女矿工连的英雄。冯文土《放眼五洲四海》中,两个女工人站在高高的钢架塔上瞭望水上穿梭的船只,视角宏阔,神采飞扬。通过这些画里“铁姑娘”形象所诠释的“男女平等”,就是男人可以做的女人也可以做,也可以当英雄和领袖,像男人一样享受成功的喜悦和光荣。

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杨之光《矿山新兵》

  第三,“单一化”和“脸谱化”,尽管女性形象有着不同的职业、年龄,但由于充满着革命激情和斗志,永远高扬英雄主义、进步精神,这些女性形象也表现出了单一性,这是人们被培养出来的一种审美标准和审美意识,这种审美标准可以概括地称为“高大全”“红光亮”,这落入了另一种“脸谱化”的程式之中,人物性格的丰富性、多层次性则缺失。

  贺万里、董娴娟指出:“在女性获得与男性同等的社会使命与任务的同时,却也逐渐忽略、或者说使当时的人不敢正视作为女人的‘女性’特质。‘女性’特质的缺失成为这个时期普遍性的时代品质。”[7]人物形象淡化的是性别,强化的是阶级的归属感;淡化的是个体差异,强化的是集体归类,作品和形象所传达出来的是国家意识形态所宣扬的价值取向和无产阶级文化大革命的政治意图。反思“文革”工笔画女性形象所体现的“男女平等”,一方面女性被极大尊重,地位被提高到空前的高度,在文艺作品中,她们以社会主人甚至是英雄的姿态出现, 放置在中心位置,积极、健康、勇敢、热情的正面性格被歌颂。而另一方面,女性地位提高的表现是用男人的价值标准要求女人,认同的还是男性的价值观和话语权,“是以牺牲女性性别特征变成‘中性’为代价,是以牺牲个性身份成全阶级身份为代价”[8],如果脱离了同属“革命同志”这一前提,男女并不可能“平等”。

  容易为人们忽略的是,“文革”时期中国画对人物形象深入刻画的能力和大场景人物群像的描绘能力是有较大幅度提升的。人物群像在空间透视布局,以及和景物的搭配上显得更加自然、游刃有余,中国画对大题材的表现力有所提高。另外通过人物面部表情、动态反映心理活动和性格的能力较之前有所提高,形象显得鲜活生动。

 

  五、反思与自觉:改革开放后女性形象中“人”的自我意识的觉醒

  随着1976年“四人帮”被粉碎,1978年十一届三中全会召开,确立了“改革开放”的方针,中国社会从此进入了一个全新的时期。文艺界也开始解放思想,对过往“文革”时期的艺术、美术进行反思,“拨乱反正”。社会的开放使大众的审美品味、思维观念开始发生变化,1970年代末到80年代的中国画中女性形象出现了新的面貌,选材日渐生活化并关注细节,在刻画上,渐渐融入女性的柔美,色调趋于和谐雅静,这是社会回归正常生产生活秩序的写照。对女性形象的重构,让她们以更纯粹、更符合时代要求,更贴近观众情感共鸣的方式进入人们视野。

  1978年之后,老一代工笔人物画家作品被重新认识,工笔画传统被重提,老画家们的创作热情也被重新唤起,如王叔晖《红楼梦人物组画》、刘凌沧《文成公主》、林凡《子夜吴歌》、黄均《史湘云醉眠芍药圃》等,这些健康明丽的仕女形象再次受到欢迎,是大众对“文革”十年绘画中“高大全”“红光亮”单一的人物形象审美疲劳后,对“美”的渴望不可遏制,对多样审美对象的需求的反映。

  1980年代之后中国画中的女性形象体现了女性特质的复位和女性身份认同,这是对“文革”中单一的、刻板的女性形象的反思。首先,关注女性形体美,比如顾生岳的《红衣少女》、陈白一的《银花》、林墉的《绿娘》、王玉珏的《卖花姑娘》等,画中女子精心装扮,有的端庄、有的活泼,但都向观众展现了青春美好的样貌。其次,将女性放置在适合女性气质的环境,在郑小娟《比娃娃》、朱理存《秋阳》、陈谋《六月会上》、卢平《巴山新市》、石齐《迎春花》等作品中,情节情调处理得更加轻松,色彩通过归纳使画面更具诗意。刘文西的《山姑娘》画陕北姑娘劳作之余整理花袄和大辫子,彼此审视调笑中透露着娇羞,表现了姑娘们的朴实爽朗和劳动的温馨场面;阳云《新的一天》画几位女护士早上工作前装扮整理的场景,即使是劳动中的女性,也尽量发掘能展示女性爱美天性的瞬间。第三,更多表现母亲和母性气质的作品,方增先的《母亲》画一个紧抱孩子的藏族母亲,水墨堆积的宽厚的藏袍,黝黑的侧脸,使这个形象如雕塑一般,展现出母亲深沉的爱。郑小娟的《阿妈》和李永文的《晒太阳》分别塑造了南方和北方两位平凡的老母亲的形象,手法严谨细腻写实,给观众真实的感动。第四,借女性形象抒情。潘絜兹吸收日本美人画特点完成的《花与女组画》,以肖像形式刻画了虞姬、女娲、琵琶妇、林黛玉等几十位女性肖像,蕴含着对历史人物命运的反思,突出刻画了人物的个人情绪,并呈现出唯美忧伤的格调,这在之前的人物画中是极为罕见的。

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顾生岳《红衣少女》

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方增先《母亲》

  一些作品中的女性形象则体现出对艺术形式多样化的探索,这是对以往单一靠政治标准衡量艺术作品价值的突破。李少文《九歌》组画中的《山鬼》《云中君》《湘夫人》等借助西方现代绘画的构成样式使画面新颖精巧富于变化;秦龙的重彩人物借助中西神话中的元素营造出神秘的犹如话剧的结构叙事图式;丁绍光的重彩画富有民族风格和装饰性;施大畏的《归途—西路军妇女团纪实》线条与大墨块互补的节奏增强了整体感和厚重感,投射出画家对人物命运的关注。周思聪曾以《人民和总理》《矿工图组画》名震画坛,她的一系列以少数民族普通劳动妇女为题材的小品画如《日出而作,日入而息》《边城小市》等开掘生活积累,用理性的思考和新颖活泼的形式,熟练的笔墨语言表达了画家的生活感受和体验,毫不修饰地展现出平凡生活妇女的生存状态,寄托着对女性命运的深深同情和叹息。

  中国画领域较少出现油画那般反思“文革”阵痛的“伤痕美术”作品,但是在中国画家笔下出现了反思人性和展现“人”的自我意识的作品。在何家英的《街道主任》中,我们看不出画家的批评或褒扬态度,但是却能透露出人性的复杂和人物最真实的状态。何家英笔下的年轻女子形象,把“写实”推到一个新高度,同时又能展现工笔画的精致的美感。观众在《酸葡萄》《秋冥》《十九秋》等作品面前被画中女子的情绪带动,被女青年眼角发梢的真实感和美感触动时,会赞叹“人”的身体和青春是如此之美,而画家和观众也是“人”,是和画中形象一样有血有肉的“人”,画家塑造人物和观众欣赏的过程,蕴含着“人”对自身的认知和探索并将之放大,画家和观众从而完成了自我身份的认同,有了“自我”意识。

  当改革开放让古老的中国国门再次向世界打开,面向花花绿绿、瞬息万变的世界时,国民的心情是非常复杂的。对于历史现实的正视,对未来生活的渴望,对古老文明能否融入世界的紧张和自卑,这一特定时期社会人群的所思所感,在美术作品中也有呈现。唐勇力的《敦煌之梦》中女性作为现代人的符号,寄托着画家的沉思,立于远古的佛陀造像前,立于一辈子辛勤劳作的老农民前,立于黄土地上生生不息的平淡人生前,形成具有视觉张力和耐人寻味的图式。周思聪、何家英、施大畏等画家笔下女性形象中的“人”的自我意识,关注“人”的身体和精神空间的自由,呼吁“人”正常的生存权利,透露出的也是人道主义,这是1980年代绘画作品的普遍特征。

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唐勇力《敦煌之梦系列 童年的记忆》

  六、表达与体验:女性形象的多元化发展

  当城市化成为理所当然,当中国社会与世界进一步融合,物质文化生活不断丰富,中国艺术家可以更自由广泛地吸收借鉴世界各种艺术观念样式,中国画中女性形象更加丰富,其价值取向和表现手段呈现出多向度态势,这种态势反映的是改革开放进程在相对有序的社会中展开,社会经济自由得到承认,人们在有序正当的结构关系中合理活动,社会各主体有不同的价值主张和利益追求得以尊重。在女性形象的塑造上,整体上呈现以下几个特点:

  第一,对女性生存和活动空间描述的视角更加广阔,涉及城市生活的方方面面,个体精神世界和私密空间被不断关注,这也是对女性目标、生存方式、活动空间、价值观念和身份认同、尊重的体现。

  第二,对女性不再是赞美其美丽、善良、温柔等传统意义上的特质,美不美不重要,或者是对“美”的判断标准已经变了。这种变化,伴随着人的个性解放张扬,自我意识放大投射,所以画中的人物形象才如此多姿多彩甚至光怪陆离。当我们列出冯远、高云、田黎明、朱振庚、李爱国、周京新、刘庆和、徐乐乐、陈孟昕、李孝萱、张见等画家的名字时,他们作品的相同点似乎只有运用宣纸水墨媒介,以及作品中都出现了女性形象,这些形象所寄寓的意义则大相径庭。

  第三,女性形象成为消费文化符码出现几率提高,呈现出唯美化和大众化两方面倾向。唯美化反映的是社会人群较为轻松的生存状态,大众化则消解了传统工笔画的严肃性,有的甚至用嬉皮、无厘头的方式调侃。而这两种倾向的共同性则是形象塑造的平面化、单薄化和速朽化,日常生活也成了回避现实问题的藩篱。

  第四,对女性身体象征意义的重视。工笔画中的女性人体很少再看到类似古典绘画的圣洁典雅的风格,一方面多作为“性”的象征隐喻,另一方面强化了“窥探”的意味。男性画家笔下的女体是赤裸裸的欲望,还夹杂着对当下社会男女关系的调侃和无奈;女画家把私密空间外放以强化自我意识,表达争取更大生存空间和权力的意愿,这与女性文学作品中“身体写作”的方式异曲同工,但这种“暴露”能不能真正争取到女性自我实现和与男性的平等呢?事实恐怕也没那么简单。

  20世纪90年代后市场化程度增强,艺术家的思想和生产方式变得更具功利性。改革开放三十多年社会秩序主要是依靠经济的高速增长来维持和支持,如果经济的增长告危,权威的正当性和传统的有效性就会随之告危,因此伴随着社会对经济、个人自由、私人空间某种程度的承认,基于经济基础和商业利益驱动的大众消费文化价值取向也具有了合理性和普遍性。延续大半个世纪的政治化传统在这些女性形象中渐渐淡化。

  值得注意的是这一时期主旋律题材的中国画仍然成果丰硕。1978年以后社会市场化发展和传媒发展,城市化进程加快,政府通过改革建构协调保障机制,社会公民虽然不用再关心民族独立解放、阶级斗争等政治话语,但是仍然会关心国家与民族发展、国家建设、人道主义、男女平等等内容。文艺作品的“主旋律”就是在这种形势下提出的,引申为文艺作品的主要精神基调是为建立公民对自己国家民族的荣誉感和归属感,并宣传公平、友爱、法制、和谐的社会风气以此凝聚力量,开拓奋进共同建设国家和社会,主旋律作品坚持的是在“双百”“二为”的前提下提出“弘扬主旋律,提倡多样化”的方针。主旋律题材的中国画从立意到表现更加贴近人心、更加贴近观众的情感共鸣,更具有时代气息,由此联系着大众对主流文化的认识和接受。这些作品中的女性形象大多是女性劳动者、少数民族女性、女军人和近代革命战争中的女性英雄人物。王天胜的《生命之舟》、蒋采萍的《宋庆龄光辉的一生》、朱理存的《生命之歌》、黄援朝的《新兵》、刘泉义的《二月花》、孔紫的《青春华彩》、于文江的《抗日战争中受难的中国女性》、高云的《还记得我们吗》、何晓云的《嫩绿轻红》都创作于这一时期。

  通过对20世纪以来中国画中女性形象的回顾和梳理,研究女性形象中蕴含的历史叙事,我们可得出如下结论:第一,中国画中的女性形象与20世纪以来的中国形象是互相塑造的关系。一方面女性形象作为图像符号直接或间接记录、反映着中国社会的变迁,塑造着人们对20世纪以来中国的认识;另一方面,这些女性形象也是被中国社会历史状况、文化体系、性别意识甚至政治权力的规范和要求塑造而成。第二,女性形象塑造和中国画的近现代发展紧密相连,女性形象塑造的多向度态式与中国画近代发展探索的多向度态势往往同步甚至同构,其遇到的问题也大致相同。第三,中华人民共和国成立后的女性形象,体现出从政治叙事到日常生活镜像、从关注现实意义到关注审美意义、从规范到自由的转化,更深层次反映的是社会的日渐开放、平等和合理。当然对于女性形象文化意义的挖掘,不仅仅限于历史、政治、经济、阶级等视角,从性别差异维度呈现社会文化、意识形态如何通过中国画这种话语对女性形象的性别特征进行要求、建构和干预,从而探寻其中隐含的性别关系模式和性别政治也将会对女性形象的研究引向深入。

 

  *2017北京社科基金青年项目(17YTC024)阶段性成果

 

  [1] 龙圣明:《从图像学看现代绘画形象创造的得失》,《美术》2004年第8期,第59-61页。

  [2] [英]乔治•拉伦:《意识形态与文化身份:现代性和第三世界的在场》,戴从容译,上海教育出版社,2005年,第195页。

  [3] [美]凯特•米利特:《性的政治》,钟良明译,社会科学文献出版社,1999年,第149页。

  [4] 吕澎:《20世纪中国艺术史》,北京大学出版社,2007年,第21页。

  [5] 吕澎:《20世纪中国艺术史》(上),北京大学出版社,2007年,第7页。

  [6] 邹跃进:《新中国美术史》,湖南美术出版社,2002年,第74页。

  [7] 贺万里、董娴娟:《性别关怀与境遇思考——“文革”以来工笔人物画作品中的女性形象研究》,《云南艺术学院学报》2007年第4期,第5-10页。

  [8] 王鹏:《新中国工笔画中女性形象演变(1949-2010)》,《北方美术》2004年第2期,第57-59页。

 

  作者:王鹏  单位:北京师范大学

  《中国文艺评论》2018年第10期(总第37期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:吴江涛

 

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