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屈子诗学的艺术范式及当代启示(刘勇刚)

发布时间:2018-11-20来源:《中国文艺评论》作者:刘勇刚 收藏

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《中国文艺评论》2018年第10期目录与摘要

 

  内容摘要:屈子骚体诗学的范式影响后世甚巨,对当代诗歌创作仍然有着积极的指导意义。屈子美政理想所蕴含的爱国主义精神和忧患意识激励着当代诗人树立大我情怀;屈子熔铸神话,心游万仞的想象力值得当代诗人心慕手追;屈子诗学往而不返的抒情模式,能医治当代诗人的精神疲软;屈子诗学香草美人的象喻,标示着当代诗歌创作的意象营构;屈子骚体的民歌元素,启发当代诗人取法民歌;屈子骚体形式的解放,引领当代诗歌追求形式上的新变;屈子诗学得力于江山之助,对当今诗人重视采风或游历也富有启示。

  关 键 词:屈原 骚体诗学 艺术范式

 

  屈原是中国南方诗学的鼻祖,他开创的骚体范式与《诗经》并称“风骚”,对中国诗歌的艺术精神有着深远的影响。历代诗人和论者都对屈子诗学献上了一瓣心香。司马迁《史记•屈原传》在淮南王刘安《离骚传》的基础上对《离骚》作了深入的推阐:“其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。其志洁,故其称物芳。其行廉,故死而不容自疏。濯淖污泥之中,蝉蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之滋垢,皭然泥而不滓者也。推此志也,虽与日月争光可也。”[1]刘勰的《文心雕龙•辨骚篇》则是研究骚体诗的专论,认为屈原之诗“取镕经意,自铸伟辞”“《骚经》《九章》,朗丽以哀志;《九歌》《九辩》,绮靡以伤情;《远游》《天问》,瑰诡而惠巧;《招魂》《大招》,耀艳而深华;《卜居》标放言之致,《渔父》寄独往之才。故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣”[2]。唐代大诗人李白与杜甫都像仰望星空一样,推崇屈原。李白《江上吟》诗云“屈平辞赋悬日月”,意谓屈原的辞赋像日月一样悬挂在天上亘古如斯,朗照人寰,时代变迁,而光景常新。杜甫《戏为六绝句》则说“窃攀屈宋宜方驾,不与齐梁作后尘”,表达了取法乎上,与心中第一流诗人屈宋连镳并辔的理想。清人沈德潜论诗最重格调,强调温柔敦厚的儒家诗学,但对屈子的骚体却有不同流俗的见解:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。如太空之中,不着一点;如星宿之海,万源涌出;如土膏既厚,春雷一动,万物发生。古来可语此者,屈大夫以下数人而已。”[3]鲁迅《汉文学史纲要》则从文学史的高度评价楚辞,得其要领:“战国之世,言道术既有庄周之蔑诗礼,贵虚无,尤以文辞,陵轹诸子。在韵言则有屈原起于楚,被谗放逐,乃作《离骚》。逸响伟辞,卓绝一世。后人惊其文采,相率仿效,以原楚产,故称《楚辞》。较之于诗,则其言甚长,其思甚幻,其文甚丽,其旨甚明,凭心而言,不遵矩度。故后儒之服膺诗教者,或訾而绌之,然其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上。”[4]历代读者,才具虽有优劣高下之分,但沉吟楚辞者,皆各有所得,“才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草”[5]。迨至当代,风骚古韵的魅力如老树新花,枝叶婆娑。然而,我们不得不说先秦楚辞因为训诂繁难,托旨绵邈,不少文学青年往往望而生畏,不敢问津。纵然骚体“惊采绝艳”“逸响伟辞”,因为难以入门,遑谈承继,屈子诗学逐渐成为一个盲点。每年的端午节,也是诗人节,我们都隆重纪念屈原。但如果仅仅流于形式,追求所谓的仪式感,充其量不过是以圣人为刍狗,意义委实不大。那么当代诗人如何继承屈子诗学,推陈出新,创作出无愧于伟大时代的作品呢?我觉得有如下七个方面。

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  一、美政理想:屈子忧患意识之充盈

  诗人要有家国情怀,不管是从政居庙堂之高,还是在野处江湖之远。唐人孔颖达《毛诗正义》指出:“风雅之诗,缘政而作,政既不同,诗亦异体,故《七月》之篇备有风雅颂。”[6]又云:“诗者缘政而作,风雅系政之广狭,故王爵虽尊,犹以政狭入风。”[7]他提出的“诗缘政”命题将诗学与政教勾连为一体,发人深思。“诗缘政”与“诗言志”“诗缘情”,可称鼎足而三。

  “诗缘政”而发,屈原树立了典范。他对于自己的祖国充满了责任和担当,希望在战乱纷繁的时代,能够贡献出自己的智慧和才能。他的“美政”——政治理想就是:对内选贤与能,励精图治,对外联齐抗秦,逐鹿中原,最终由楚国实现天下一统。他在《离骚》中写道:

  纷吾既有此内美兮,又重之以修能。扈江蓠与辟芷兮,纫秋兰以为佩。汨余若将不及兮,恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮,春与秋其代序,惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮,何不改此度?乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路。

  因为有“内美修能”,他敢于为天下先,希望为祖国导夫先路,引领到康庄大道上来。他满蕴着忧患意识,对于时间的流逝,生命的衰微,有强烈的焦灼感。他在《离骚》中一再地表达出来:“及年岁之未晏兮,时亦犹其未央。恐鹈鴂之先鸣兮,使夫百草为之不芳。”纵然怀瑾握瑜,他却遭到了权奸群小的诋毁,楚怀王轻信谗言,疏远了他,还将他流放到汉北,后来的顷襄王又放逐他到沅湘。他在《怀沙》中悲愤地写道:“玄文处幽兮,矇瞍谓之不章;离娄微睇兮,瞽以为无明。变白以为黑兮,倒上以为下。凤凰在笯兮,鸡鹜翔舞。同糅玉石兮,一概而相量。夫惟党人之鄙固兮,羌不知余之所藏。”国家的希望在于人才,他担任三闾大夫期间为楚国倾心倾力培养了不少人才,可有些人才却在权势利禄的诱惑下变质了。相对于自身政治生命的枯萎,他更大的痛苦是“哀众芳之芜秽”。

  文学是苦闷的象征。屈原满怀着美政理想的失败和对楚国前途危殆的忧郁,发而为激情歌唱,有写境,有造境,个人的痛苦扎根于时代的痛苦之上,昭示了光辉俊杰的人格。每一个时代有每一个时代的美政,我们新时代的美政就是中国梦——实现中华民族的伟大复兴,建构人类命运的共同体。新时代诗人当以屈原式的美政理想为标杆,树立大我情怀,放飞青春的梦想,去讴歌美政,践行美政,而不是一味沉溺于个人的杯水风波,穷风月,弄花草,娱乐至死。何为诗人?鲁迅《摩罗诗力说》指出:

  盖诗人者,撄人心者也。凡人之心,无不有诗。如诗人作诗,诗不为诗人独有,凡一读其诗,心即会解者,即无不自有诗人之诗。无之何以能解?惟有而未能言,诗人为之语,则握拨一弹,心弦立应,其声澈于灵府,令有情皆举其首,如睹晓日,益为之美伟强力高尚发扬,而污浊之平和,以之将破。平和之破,人道蒸也。[8]

  一个杰出的诗人即精神界之战士,时代的鼓手,为人民而歌吟,为美政而呼籥,唱出人道的心声,打破“污浊之平和”,让理想之声穿透黑暗的现实而“澈于灵府”。屈原之所以是卓绝的诗人,就在于他高举美政的理想,“握拨一弹,心弦立应”。刘勰《文心雕龙•诸子篇》写道:“嗟夫,身与时舛,志共道申,标心于万古之上,而送怀于千载之下,金石靡矣,声其销乎!”[9]屈原所标之心就是他的美政理想,这种理想的穿透力是无穷无尽的,而事实上每一个时代的大诗人都秉承了他美政的理想和以身许国的自我期待,正像杜甫《赴奉先县咏怀五百字》说的“致君尧舜上,再使风俗淳”,或如陆游《书愤》表白的“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑”。屈子诗学的内核首先在于此,垂范的意义深远。

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  二、想落天外:屈子熔铸神话,心游万仞之胜境

  古今中外,伟大的诗人无一例外都具有深厚的情感与超常的想象力,屈子文学的精神即在于此。屈原用情之深自不待言,他还有一双矫健的想象翅膀,他的骚体诗充盈着浪漫主义精神,熔铸神话,想落天外,借虚幻的玄思,表达对理想的追求以及失意的痛苦。《九歌》各篇《东皇太一》《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《山鬼》《国殇》,还有《九章》中的《涉江》《哀郢》《怀沙》《悲回风》《离骚》《天问》《招魂》,以及宋玉的《九辩》等,无一不奇思联翩,精骛八极,上天入地,人神合一。请看《离骚》云游天界,上下求索那一段:

  朝吾将济于白水兮,登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮,哀高丘之无女。溘吾游此春宫兮,折琼枝以继配。及荣华之未落兮,相下女之可诒。吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在。解佩纕以结言兮,吾令蹇修以为理。纷总总其离合兮,忽纬婳其难迁。昔归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮,日康娱以淫游。虽信美而无礼兮,来违弃而改求。览相观于四极兮,周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮,见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮,鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮,余犹恶其佻巧。心犹豫而狐疑兮,欲自适而不可。凤凰既受诒兮,恐高辛之先我。欲远集而无所止兮,聊浮游以逍遥。及少康之未家兮,留有虞之二姚。理弱而媒拙兮,恐导言之不固。世溷浊而嫉贤兮,好蔽美而称恶。闺中既已遂远兮,哲王又不寤。怀朕情而不发兮,余焉能忍与此终古!

  诗人完全打破了时空天地人神的界限,纵意所如,唯理想之所求。他登阆风而绁马,徜徉于春宫,求宓妃之所在,求而不得,又览观四极,从天而降,见有娀之佚女,更穿越时光隧道,留有虞之二姚。又从高丘无女,闺中遂远,联想到天意难问,君王不寤。诗人沉浸在自己创设的灵境中冥想,翱翔、追寻、幻灭,在这个神话的异度空间,时光能够倒流,人神可以对话。

  从屈子熔铸神话的想象,我们悟出了一个创作的规律:诗歌不能没有想象!一首诗如果完全是生活化的描摹、情绪化的宣泄,尚停留在比较低的审美层次。即便是叙事诗,也不能过于真实,依然要有想象之词,清空之境,如果是抒情诗,那更要尽力地驰骋想象。当代诗歌创作为什么缺乏一流的作品,这跟诗人想象力的匮乏有直接的关系。比如航天载人飞船在宇宙的天幕飞行,诗人要吟咏这个题材,就要有超常的想象力,最好融入神话原型。再比如歌颂中国梦,就要在“梦”字上展开丰沛的联想,突破政治话语的显性表达,不坐实,不拘囿,让人在梦幻的意象世界中盘桓流连,感受中华民族的伟大复兴。

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  三、往而不返:屈子抒情模式之垂范

  大诗人皆有慧根,哀乐过人。正如近代女词人吕碧城《鹊踏枝》咏叹的那样:“冰雪聪明珠朗耀,慧是奇哀,哀慧原同调。”有真怨悱,始有真诗。反之,则如刘勰《文心雕龙•情采篇》所云“志深轩冕,而泛咏皋壤;心缠机务,而虚述人外。真宰弗存,翩其反矣”[10]。屈原是中国文学史上第一个杰出的浪漫主义抒情诗人,他以他执着的抒情模式楷式后人。缪钺先生《论李义山诗》将中国诗歌抒情方式概括成两种典型:一种是庄子式的,一种是屈子式的。他说:

  昔之论诗者,谓吾国古人之诗,或出于《庄》,或出于《骚》,出于《骚》者为正,出于《庄》者为变。斯言颇有所见。盖诗以情为主,故诗人皆深于哀乐,然同为深于哀乐,而又有两种殊异之方式,一为入而能出,一为往而不返,入而能出者超旷,往而不返者缠绵,庄子与屈原恰好为此两种诗人之代表。……盖庄子之用情,如蜻蜓点水,旋点旋飞;屈原之用情,则如春蚕作茧,愈缚愈紧。自汉魏以降之诗人,率不出此两种典型,或偏近于庄,或偏近于屈,或兼具庄、屈两种成分,而其分配之比例又因人而异,遂有种种不同之方式,而以近于屈者为多,如曹植、阮籍、谢灵运、谢朓、张九龄、杜甫、柳宗元等皆是,故论者谓吾国诗以出于《骚》者为正。[11]

  对抒情范式的概括可谓得其壸奥。庄、屈皆为情而造文,然庄子旷达,入而能出;屈子执着,往而不返。在此基础上,缪先生又有进一步的辨析,将屈归于正,而庄置于变。屈原以他的美政为精神支柱,坚守着人格信仰,之死靡它。他在《离骚》中反复地表白:“民生各有所乐兮,余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩?”“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔。”“朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃;欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”在《哀郢》的乱辞中又写道:“曼余目以流观兮,冀一反之何时!鸟飞返故乡兮,狐死必首丘。”往而不返的精神三致意焉。此种精神对后世的诗人影响极大。陆机《文赋》云“诗缘情而绮靡”[12],所缘之情有庄有屈,却以近屈为主。苏东坡的《前赤壁赋》标榜“遗世独立,羽化登仙”,够超脱了,林语堂《苏东坡传》视之为“不可救药的乐天派”,却又何尝忘情过政治?他的内心仍是屈子式的入世精神。龚自珍诗云:“庄骚两灵鬼,盘踞肝肠深”[13]。看起来“庄骚”如双峰并峙,而实际上龚自珍的诗仍以屈子的骚怨精神为正。

  当代诗人对于庄、屈的选择是自由的,依据的是各自的心境,入世或出世。但是一个诗人如果丧失了赤子之心和家国情怀,动辄消极避世,又怎么能经世致用呢?年纪轻轻的就逍遥于无何有之乡,就是生命中不能承受之轻。正如叶嘉莹先生所说:“一个人只有在看透了小我的狭隘与无常以后,才真正会把自己投向更广大更高远的一种人生境界。”[14]从这个意义来说,屈子的精神是高远的,是实现人生梦想的思想利器。在中国梦的新时代,诗人们当怀着屈子“九死而不悔”的执着信念献身于祖国的文学事业,讴歌新时代,赞美真英雄,抨击假丑恶。

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  四、深于取象:屈子比兴寄托与意象世界之经营

  《礼记•学记》云:“不学博依,不能安诗。”[15]“博依”即广泛地运用比喻,以比体云构的方式形成象喻之境,此乃安诗之道。章学诚《文史通义•易教下》说:“战国之文,深于比兴,即其深于取象者也。《庄》《列》之寓言也,则触蛮可以立国,蕉鹿可以听讼;《离骚》之抒愤也,则帝阙可上九天,鬼情可察九地。他若纵横驰说之士,飞钳捭阖之流,徙蛇引虎之营谋,桃梗土偶之问答,愈出愈奇,不可思议。”[16]说“战国之文深于取象”,这在屈原的诗歌中表现得最突出。质言之,屈原诗歌之美就是美在意象。东汉王逸《离骚经序》:“《离骚》之文,依诗取兴,引类譬谕。故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。其词温而雅,其义皎而朗,凡百君子,莫不慕其清高,嘉其文采,哀其不遇,而愍其志焉。”[17]楚辞的比兴手法概括为香草美人,有寄托,有性情。屈子诗学的核心即香草美人的意象世界,后代诗歌宗法楚辞者,皆有政治的喻托,迷离惝恍,欲露不露。如陈子昂的《感遇》:

  兰若生春夏,芊蔚何青青。幽独空林色,朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚,袅袅秋风生。岁华尽摇落,芳意竟何成!

  诗人祖述美人香草之遗,以“兰若”自比,虽有过人的才华,却怀才不遇,徒然有摇落之悲。再看陈师道《谢赵生惠芍药三绝句》之三:“九十春光次第分,天怜独得殿残春。一支剩欲簪双髻,未有人间第一人。”此诗的立意亦来自于《离骚》“溘吾游此春宫兮,折琼枝以继佩;及荣华之未落兮,相下女之可诒”。最能得楚骚精神的莫过于辛弃疾。请看《摸鱼儿》(淳熙己亥,自湖北漕移湖南,同官王正之置酒小山亭,为赋):

  更能消、几番风雨,匆匆春又归去。惜春长怕花开早,何况落红无数!春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土!闲愁最苦。休去倚危栏,斜阳正在,烟柳断肠处。

  此词乃典型的屈子式的隐喻——香草美人,以伤春起调,摧刚为柔,柔中带刚。因为用了比兴,就涂上了象征的色彩,词人内心的挫折、焦灼、忧患,就表现得含蓄蕴藉。

  诗可以直说,奔迸的激情也是有震撼力的,如汉乐府《上邪》。但从诗歌艺术的特殊性来看,意象的选择、点化及意象世界的建构是核心。孔子云:“诗可以兴。”[18]诗人多识鸟兽虫鱼,在诗中编织出兴象玲珑的意境,意内而言外,就耐得住咀嚼,且能生发出多维的联想。诗贵在暗示,不宜说破。当代有些“干部体”喜欢跟风,看起来满满的正能量,但流于空洞的喊口号,毫无意象之美。楚辞之美就是意象之大美,值得我们当代诗学取法。

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  五、讴吟土风:屈子诗学对民间文艺的吸纳

  春秋战国时期,楚地的民间文艺非常发达,乐操土风,是为南音。楚文化最有活力的形式就是楚歌、楚舞、楚声。黄伯思《校定楚辞十卷自序》“盖屈宋诸骚,皆书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物,故谓之楚辞。”[19]《九歌》《九辩》《劳商》《薤露》《阳春》《白雪》《越人歌》《孺子歌》《徐人歌》等都是楚国的民歌,素朴中有浪漫之情思。请看《越人歌》:“今夕何夕兮,搴洲中流。今日何日兮,得与王子同舟。蒙羞被好兮,不訾诟耻。心几烦而不绝兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”《孺子歌》:“沧浪之水清兮,可以濯我缨。沧浪之水浊兮,可以濯我足。”《徐人歌》:“延陵季子兮不忘故,脱千金之剑兮带丘墓。”虽然篇制短小,却情韵悠长。

  楚地祭祀之风盛行,催生了民间文艺的发达。正如王逸《九歌章句序》所说:“昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以风谏,故其文意不同,章句杂错,而广异义焉。”[20]屈原的《九歌》就是民间《九歌》的升级版,篇幅之增大,意蕴之升华,情思之沉郁,已非原始《九歌》所能相比。再如招魂,本是楚地民间的巫术仪式,巫师口中念念有词,即是招魂咒语。屈原为楚怀王招魂而写的《招魂》篇,既有荆楚民间的原始巫风,又想象铺陈,踵事增华,一唱三叹,已非民间的招魂词所能望其项背。宋玉的《九辩》亦是在民间歌乐《九辩》的基础上写成的。

  有道是真诗乃在民间。楚国民间的歌谣与原始宗教糅合在一起,披着神秘的面纱,载歌载舞,有故事,有抒情,有戏曲之画面,可称天籁之音。屈原正是汲纳了歌谣文理而自铸伟辞,开创了一代骚体。屈子诗学的民间元素对后代诗人的启发颇大,尤其是刘禹锡的《竹枝词》。刘禹锡被贬谪到湘西朗州,被当地的讴吟土风深深的吸引。他在《竹枝词九首并引》中写道:

  四方之歌,异音而同乐。岁正月,余来建平,里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声,虽怆儜不可分,而含思宛转,有淇、濮之艳。昔屈原居沅、湘间,其民迎神,词多鄙陋,乃为作《九歌》,到于今,荆、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇,俾善歌者飏之,附于末。后之聆巴歈,知变风之自焉。[21]

  刘禹锡浸淫湘西民歌《竹枝》写成了《竹枝词》九篇,既保留了原始《竹枝》“含思宛转,有淇、濮之艳”的特点,又提高了语言艺术,改变了怆儜鄙陋之俗。

  当代诗人的创作如果能效法骚体胎息民歌的特质,艺术上提升的空间是可以想见的。质言之,诗人们既要欣赏阳春白雪,也要接地气,多听下里巴人,把下里巴人与阳春白雪有机地统一起来,融合无间。如闻捷的《吐鲁番情歌》就很好地吸取了民歌的营养,余光中、席慕蓉的诗歌也溶入了民谣的色彩。

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  六、体式新变:屈子骚体形式之解放

  “奇文郁起,其离骚哉!”[22]《离骚》之所以是“奇文”,与其语言的奔放、结构的宏大有着至为密切的关系。骚体之大美还美在形式的解放。形式的解放就意味着情感的解放,形式本身就是目的。楚辞句法灵动不拘,有四字句、五字句、六字句、七字句、八字句、九字句,参差的句子组织在一起,句中多用“兮”字调节气韵节奏,既保留了《诗经》四言的整饬,如《橘颂》,更难得的是奔放的激情酿就的回旋跌宕之美。

  楚辞的结构大大突破了《诗经》的格局,因为借鉴先秦散文,有了宏伟的长诗,屈子的《离骚》、宋玉的《九辩》就是标志。从结构上看,《离骚》抒情与叙事相结合,写实与浪漫相结合,历史与当下相结合,比兴与铺陈相结合,独白与问答相结合,形成了波澜起伏、百转千回的宏大结构。女媭劝告、陈词重华、云游天界、灵氛吉占、巫咸降神等,情节蝉联而下,就像一出剧诗,有舞台表演的感觉。一句话,骚体诗得力于形式的解放。

  刘勰《文心雕龙•辨骚篇》云:“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实。”[23]又《通变篇》赞云:“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”[24]说的就是传承与创新的统一。当代诗歌创作,无论是旧诗还是新诗,既要讲究格律、规矩的起承转合,也要追求形式上的创新突破,这样才能推动诗歌的发展。

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  七、江山之助:屈子心物交融之体验

  从文学地理学的视角来看,屈子骚体诗的创作离不开长江流域荆楚大地的自然与人文风景。刘勰《文心雕龙•物色篇》有一个论断:“屈平所以能洞监风骚之情者,抑亦江山之助乎!”[25]也就是说,这个“江山之助”就是荆楚大地的地域色彩和风俗画,它具有精神地理的意义。詹瑛的《文心雕龙义证》对此作了疏证:“楚于山则有九疑南岳之高,于水则有江汉沅湘之大,于湖潴则有云梦洞庭之巨浸,其间崖谷洲渚,森林鱼鸟之胜,诗人讴歌之天国在焉。故《湘君》一篇,言地理者十九,虽作者或有意铺陈,然使其不遇此等境地以为文学之资,将亦束手而无所凭借矣。”[26]屈原的骚体堪称色彩缤纷的芳菲世界。各种香花香草编织到他的诗里就成为绝妙之词。说到底,屈原的风骚之情得力于他营构的芳菲世界,而芳菲世界的原生态就是荆楚江山。看得出来,屈原对大自然林林总总的风物有非常细致的观察,对各种花草的颜色、味道、品性了然于心,并赋予它们人格的内涵,获得象征的意味。

  写诗不能闭门造车,不能沉迷在象牙之塔中虚构,而要走向社会,走向自然,游目骋怀,获得灵感。刘勰《物色篇》写道:

  春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫圭璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉![27]

  一年四季气候变化,风景各异,物色相召,对心灵的触动也有所不同,既而感物吟志,抒发的情感也纷然相杂。刘勰又进一步论心物交融:

  是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。……赞曰:山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。[28]

  诗人的兴会来自于“江山之助”,因为风雨江山是“文思之奥府”。诗人流连万象,牢笼百态,在万象中沉吟,臻于物我无间。质言之,诗人心灵的吐纳就是江山的召唤。诗人之所以雅人深致,就是能点化自然的物象,赋予其诗意。

  时代变迁,文明精进,物象品类之盛,已然呈现巨大的变化,然而诗人采风,得江山之助,仍是一脉相承的。这一点屈原标心于万古之上,历代诗人皆从风响应。当今诗人生活在全球化的高度文明的社会,风景之多元,文明之多样,已大大突破了刘勰所说的“江山之助”的概念,采风或游历所获得的视觉感受、情感体验会更加丰富,更加深入,写境与造境当能臻于高远之境。

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  经典的价值在于它高度思想性与艺术性的有机结合。习近平总书记指出:“经典之所以能够成为经典,其中必然含有隽永的美、永恒的情、浩荡的气。经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等,容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活丰满的本真生命,包含了历史、文化、人性的内涵,具有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力,因此才能成为不会过时的作品”。[29]屈原的作品满怀着美政的理想主义精神,关注时局,游历江山,创新体式,其“思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力”三者兼备,值得当代诗人潜心取法。

 

  [1] 司马迁:《史记》,岳麓书社,1988年,第627页。

  [2] 杨明照:《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第51页。

  [3] 沈德潜:《说诗晬语》,见《清诗话》,上海古籍出版社,1999年,第524页。

  [4] 鲁迅:《鲁迅全集》(卷八),人民文学出版社,1957年,第274页。

  [5] 刘勰:《文心雕龙•辨骚篇》,见杨明照 《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第51页。

  [6] 孔颖达:《毛诗正义》卷一,十三经注疏标点本,北京大学出版社,1999年,第12页。

  [7] 同上,第251页。

  [8] 郭绍虞主编:《中国历代文论选》(第四册),上海古籍出版社,1980年,第449页。

  [9] 杨明照:《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第230页。

  [10] 杨明照:《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第416页。

  [11] 缪钺:《诗词散论》,上海古籍出版社,1982年,第24-25页。

  [12] 郭绍虞主编:《中国历代文论选》(第一册),上海古籍出版社,1979年,第171页。

  [13] 龚自珍:《自春徂秋,偶有所触,拉杂书之,漫不诠次,得十五首》(其三),见《龚自珍编年诗注》,浙江古籍出版社,1995年,第286页。

  [14] 叶嘉莹:《〈叶嘉莹作品集〉总序》,《迦陵杂文集》,北京大学出版社,2008年,第352页。

  [15] 陈戍国点校:《周礼•仪礼•礼记》,岳麓书社,1989年,第421页。

  [16] 章学诚:《文史通义》,吴琦、桑士显、董煊校点,岳麓书社,1993年,第6页。

  [17] 郭绍虞主编:《中国历代文论选》(第一册),上海古籍出版社,1979年,第155页。

  [18] 《论语•阳货》,见郭绍虞主编:《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社,1979年,第17页。

  [19] 黄伯思:《东观余论》,中华书局,1988年,第344页。

  [20] 洪兴祖:《楚辞补注》,中华书局,1983年,第55页。

  [21] 《刘禹锡集》,卞孝萱校订本,中华书局,1990年,第359页。

  [22] 杨明照 :《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第50页。

  [23] 杨明照 :《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第51页。

  [24] 同上,第398页。

  [25] 杨明照:《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第567页。

  [26] 詹瑛:《文心雕龙义证》,上海古籍出版社,1989年,第1760页。

  [27] 杨明照:《增订文心雕龙校注》,中华书局,2000年,第566页。

  [28] 同上,第567页。

  [29] 习近平:《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》,人民出版社,2016年。

 

  作者:刘勇刚  单位:扬州大学文学院

  《中国文艺评论》2018年第10期(总第37期)

 

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