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潘天寿:一味霸悍与平和内敛

2017-05-11来源:中国艺术报 作者: 收藏

猫石芭蕉图轴 潘天寿

  翻看那些黑白底色的旧照,棉布长衫、元宝套鞋似乎是潘天寿喜欢的穿搭,这一袭打扮也让他在一众西装革履中格外出挑,不禁让人感叹这与他为传统、为中国画、为民族艺术执着奉献的一生极为映衬。

  今年适逢潘天寿诞辰120周年,系列活动追思追忆其在文化艺术领域的卓越成就,由文化部、中国文联、浙江省人民政府主办的“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展”近日亮相中国美术馆,展出的潘天寿120余件作品,以“高风峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁荡山花”“守常达变”“饮水生涯”六大板块呈现。与以往的展陈方式不同,此次展览每个展厅都有特殊的寓意,殿堂、碑林、讲坛、望景台、书斋、长廊的设计让观者如身临其境,从不同维度、不同角度、不同场景重温一代国画巨匠的艺术之魂。

  不做“笨子孙”

  古人说“师心不袭迹” ,学精神不学面貌,潘天寿说,中国人学中画,一意摹拟古人,无丝毫推陈出新足以光宗耀祖者,实为“笨子孙” 。潘天寿虽学各家之所长,却不失自己的个性,他“异于古人旧样” ,重新回溯山水画的传统,在自然的呼应和形式的法则之间寻求合于时代的“一画之法” ,走出了一条“以奇取胜”“立奇达和”之路。

  在近现代中国画家中,潘天寿以构图奇崛著称,而尤以方形巨石的运用最为明显。中国文人画家历来喜欢画石,画得最多的是玲珑的假山石、瘦削的石笋之类,至吴昌硕才画较大的岩石,而潘天寿则喜欢画更大的山石。在《雁荡花石图卷》中,一块方形山石竟占了画面2 / 3的面积。在中国文联副主席、中国美术学院院长许江看来,方形的特点虽稳定、饱满、沉重、坚实,但将一块方形巨石放在画面中间可谓“危险动作” ,其中最大的问题是画面易给人板实之感,“但是潘天寿就是这样喜欢造险,而也擅长破险,在破险的过程中不仅保留了巨石阔大沉雄的力量感,还因破险的处理——画上两只小青蛙、十几只鸽子,抑或画一些蜘蛛网、小树枝,从而平添画面的勃勃生机与意趣,由奇险复归平正” 。 《雁荡花石图卷》中,潘天寿在左边、上边和右下角留有大块空白,让画面呈现通畅之气;同时,又在岩石上画红叶苔草,加上山花野卉的掩映配置,整幅画面沉稳却不失空灵。 《江南春雨图轴》则以长方形岩石为主体,略呈斜势以取其灵动。石块配以竹叶劲草,青蛙爬居石上,画面自生野逸情趣。潘天寿说:“绘事往往在背戾无理中而有至理,怪僻险绝中而有至情。 ”

  在构图上,潘天寿还锐意突破山水与花鸟画的题材界限,取目击实景入画,又从八大山人、吴昌硕等人处悟得近景山水构图法,创造“一角式”山水,从而使画面更具视觉冲击力和表现力。1953年, 90岁的黄宾虹在看到潘天寿的作品时说:“阿寿的画,力能扛鼎。 ”潘天寿画作中这种刚劲有力的笔触和喷薄而出的雄浑霸气,纵然今天的观众也能感受到其内心的力量和火热的激情。

小龙湫下一角图轴 潘天寿

  “笔情指趣”

  观潘天寿的绘画,墨韵浓郁、酣畅恣肆,磅礴睥睨、雄浑大气,与一般画家在用墨上似有不同,这离不开他为人称道的“指墨”画法。指墨画是中国传统绘画形式之一,唐代张彦远《历代名画记》有画家张璪作画时“或以手摸绢素”的记载,至清康熙年间,铁岭高其佩开始尝试不用毛笔,单用手指蘸墨作画,成为指墨画的正式创始人。潘天寿幼年因受到乡间画家指墨作品的启发,很早便开始尝试指墨画。抗战胜利以后,潘天寿作指墨画越来越多,幅面也越来越大。

  为什么要作指墨画?潘天寿在《听天阁画谈随笔》中给出了答案:“为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳。运笔,常也;运指,变也。 ”在他看来,指墨画运指作线,欲粗欲细,欲浓欲淡,远不如使用毛笔方便,这是大缺点,然而也是大优点,正因为不方便、不流畅,指墨画显得比用笔更刚、更拙、更辣、更涩,也更见骨。

  潘天寿运指很讲究,以狂放的大写意手法表现含蓄微妙的情致,不求快,有金石气,往往能达到“屋漏痕”的效果。他在常规毛笔用法的基础上,追求更加复杂苍劲、厚重有力的笔墨境界,从而将笔墨与指墨相结合,通过生动的造型和磅礴的气势,形成一股巨大的感染力,把笔墨的审美价值提升到了新的艺术高度。

  指墨画在潘天寿的创作中占据很大比例, 《烟雨蛙声图轴》《晴霞图轴》 《夏塘水牛图卷》 《梅月图轴》 《微风燕子图轴》等都是其代表作品。展厅中,创作于1966年的潘天寿一生最后一幅指墨画力作《梅月图》引得不少观众围观,画面中,指墨所表现出的滞涩的线条、浓郁的墨色和乌云掩映的残月,铸成画面深沉静穆的基调,指墨画“屋漏痕”“不雕”的美学品质在这里发挥得淋漓尽致; 《松鹤图》是潘天寿指墨画相当成熟的作品,流露出指墨的沉厚老道。画中的石头、鹤腿的线条非常厚重,鹤身有“屋漏痕”之势,力透纸背;中国历代花鸟画家长以鸡为题材,但用指墨画鸡却少之又少。创作于1961年秋的《抱雏图轴》中,潘天寿用指墨法画鸡,呵护小鸡的家鸡用墨凝重生辣,羽毛浑厚,渗透着劲健的力量感。

  不做“洋奴隶”

  20世纪初,面对西方文化对中国传统绘画艺术的强烈冲击,潘天寿创造性地提出了中西绘画应该“拉开距离”的观点。他认为,中西绘画是两大系统、两个高峰。两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度。然而绝不能随随便便地吸取,否则非但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。他把民族绘画提到关乎一民族、一国家生存发展的重要高度,认为“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系” ,并指出“一意模拟西人,无点滴之自己特点为民族增光彩者” ,实为“洋奴隶” 。

  在美术评论家邵大箴看来,潘天寿中西绘画“拉开距离”的观点亦贯穿于他的中国画教学实践中。“1958年,中央美院华东分院改名浙江美院并恢复中国画系后,他以院长与中国画界领衔人物之一的双重身份,率先在全国美术院校中进行中国画分科教学,对中国山水、花鸟画的发展起到了重要的推动作用。他还倡导在教学中培养学生的传统文化素养和诗书画印‘四全’的综合素质,强调抓牢中国画技法教学,促进了中国画教学向科学化、规范化方向发展。潘天寿认为,画画的人,不能局限于画画一面,对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。他倡导中国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。 ”邵大箴介绍说。

  在潘天寿众多方印信中,许江认为,“一味霸悍”“强其骨”是其艺术之灵魂,对于解读其作品有着重要意义。艺术上,潘天寿以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概示人,其画作中的霸气和豪情扑面而来,然而在潘天寿之子潘公凯眼里,他却是一个性格内敛、举止稳重的人。“他是一个非常内向的人,不喜欢多说话,不是那种说话唠哩唠叨、容易兴奋的人。他虽然是校长,人家往往会把他看为是看门的老头,因为他穿的衣服是打了补丁的。他内心的强大霸悍,外表上完全看不出来。 ”

  “他非常朴素,生活非常简单,一辈子都像一个农民那样生活着。 ”潘公凯说,在对潘天寿遗存资料的整理过程中,使他感受最深的,就是父亲这样的人生态度和人生底色,“这是使潘天寿成为潘天寿的最重要因素”。

(文/吴华)

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