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“银幕大将军”的共和国情结——访电影艺术家李前宽(赵凤兰)

发布时间:2019-06-30来源:《中国文艺评论》作者:赵凤兰 收藏

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  李前宽简介:1941年生于大连,祖籍山东蓬莱,1959年考入北京电影学院美术系,1964年分配至长春电影制片厂。历任美术助理、场记、导演、总导演,第八届全国人大代表,第九、十、十一届全国政协委员,第八届中国电影家协会主席、第四任中国电影基金会会长。现任中央文史研究馆馆员、中国文联荣誉委员、中国电影家协会荣誉主席,中国电影基金会总顾问。中国电影百年华诞时被授予“国家有突出贡献的电影艺术家”称号。与夫人肖桂云联合执导的电影有《开国大典》《决战之后》《重庆谈判》《七七事变》《佩剑将军》《黄河之滨》《红盖头》《金戈铁马》《旭日惊雷》《世纪之梦》《星海》等。作品曾多次荣获中国电影“金鸡奖”“百花奖”“华表奖”及“五个一工程”奖。建言献策建立“电影频道”和“中国电影博物馆”,以及国务院出台“关于繁荣中国电影产业的十项措施”〔国字2010.九号文件〕,为繁荣中国电影大发展作出贡献。并多次担任国内外电影节评委和主席,推进中国电影“走出去”工程和国际文化交流。

 

  一、什么也阻挡不住一个有志青年的梦

  赵凤兰(以下简称“赵”):李前宽老师好!您是受人尊重和热爱的老一辈电影艺术家,也是重大革命历史题材电影的领军人。您用艺术的手段真实记录了共和国成长画卷中的重要历史时刻,为影坛留下了珍贵的历史记忆和丰富的视觉文化遗产。据我所知,您年少时痴迷于绘画,一直有着画家梦,能谈谈您是如何走上电影之路的吗?

  李前宽(以下简称“李”):受父亲和哥哥姐姐的影响,我打小就喜欢画画,经常走到哪里就画到哪里。八岁那年正值共和国开国大典,我在爸爸给我买的小黑板上,画的第一幅画就是天安门,这也许冥冥中为我日后拍摄《开国大典》埋下了伏笔。上初中时我加入了学校的美术组,画的画还参加了在莫斯科和华沙举办的国际儿童画比赛。此外,我还特别喜欢看电影,学校组织包场看电影的事常由我这个文体委员来张罗,一来二去跟电影院的人混熟了,看电影也不花钱了。总之我自小又爱画画又爱看电影,数理化成绩不大好,文史地还不错。高中毕业那年,北京电影学院美术系首次面向全国招生,我觉得又有电影又有美术就报了名,同时还报考了沈阳鲁迅美术学院。

  1959年6月24日中午,这是一个让我一生为之铭记的日子,我收到了北京电影学院的准考证。然而,对于一个多子女的贫困家庭来说,全家九口人就只靠父亲的62块钱养活,况且到月底了哪有钱进京赶考?北京电影学院第二天就要开考了。可我认准的事就执意去做。我妈懂得知识对人的重要,她东拼西凑给我借了40块钱,我借了块手表,揣着两个大饼子,背上画夹子一路飞奔到电车站。我永远忘不了那天,我那小脚妈妈追到车站送我的那一幕,她喊着“孩子回来”,又从兜里掏出几张两毛、五毛、一块的零花钱,说:“穷家富路,全揣上”,在我妈目送我坐上电车远去的那一刹那,我的眼眶顿时湿润了,那个画面永远定格在我的脑海中,成为日后激励我前行的强大精神动力。

  待我从大连一路颠簸辗转到北京,电影学院已经开考一天了,我错过了素描和设计两门专业课考试。在我诚意满满的央求下,负责招生的老师十分痛快地批准让这个“大连来的小子”跟着摄影系补考,就这样,我顺利地通过了学校的初试和复试。然而,在被正式录取前却有一段小插曲,差点使我与电影学院失之交臂。由于我同时考上了沈阳的鲁迅美术学院和北京电影学院,学校老师以保省里的重点、优先考虑第一志愿为由,扣下了北京寄来的录取通知书,要我放弃北京电影学院,就近选择鲁迅美术学院。我顿时傻眼了,我妈倾全家所有支持我到北京考学,如果去不成,我恐怕得找毛主席评理去。于是我迅速写了两封信,一封寄给沈阳鲁迅美术学院,表示家境困难不去了;另一封寄给北京电影学院,询问是否考取。北京电影学院教务处迅速回信,告知我已被录取并附上一张新生须知,我的电影之路从此开启。

  现在想来,真是什么也阻挡不住一个有志青年的梦,一个人强烈的精神追求与现实碰撞时迸发出的能量是强大的,当年我凭借的只是一种执拗的性情和单纯朴素的愿望,一是觉得北京是首都比沈阳大;二是我既爱画画也爱电影,选择北京电影学院,既满足了我对绘画的追求,又契合了我的电影梦想。我始终认为,人这一生,选择比努力更重要,坐标和方向一定要明确,后来我选择爱人肖桂云也是这样,认准了的事雷打不动。我到北京电影学院入学那年恰逢建国10周年大庆,作为文艺大军中的一员,我在天安门广场接受了毛主席的检阅。在学校,我和导演系60级的肖桂云相识相知,毕业后我俩先后被分配到长春电影制片厂,之后我又从电影美术转为电影导演,至今干电影这行正好一个甲子60年。

  赵:的确,人生只有一个甲子。有着60年电影生涯的中国“第四代”导演在中国电影历史的坐标上被看作是“破冰”的一代,也是中国首批系统学习电影专业知识的一代。能谈谈您当年的学习和工作经历吗?在您眼中,“第四代”导演是怎样的一个群体?

  李:这个问题问得好!我们“第四代”导演的艺术生涯处于中国电影史的重大历史转型期,相比我们的前辈艺术家,我们在“文革”前的困难时期系统学了五年的电影专业课,从这个角度来讲我们是幸运的。我在北京电影学院上学那会儿,全校师生总共才四五百人。我除了跟其他班同学一起听电影史课、哲学课、表演课等大课外,还深入学习了几年的美术专业课,学校请来给我们上课的老师全都是大师级的人物,有李苦禅、傅抱石、蒋兆和、侯宝林、赵丹、谢晋等,机会难得。当时学校学习苏联教育体系,因为托尔斯泰、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、谢罗夫、卡西莫夫等文艺巨匠曾创下了人类艺术史上的高峰,我们的老师也是从苏联莫斯科电影学院毕业的。毕业后,正当我们年富力强之时,“文革”开始了,新中国的电影事业也蒙受劫难,我见证了几个大的政治运动,也目睹了长春电影制片厂的灾难和辉煌,不过对于从事文艺工作的人来说,这些坎坷也是一种磨砺和锻炼,使我们更懂得珍惜今天的大好时光。“文革”后,我们赶上了国家开始拍摄第一批故事片,当时全国只有长影的《战洪图》《青松岭》《艳阳天》和上影的《火红的年代》这四部电影,我很荣幸在长影这个“新中国的电影摇篮”,跟在导演苏里、袁乃晨、刘国权、赵心水等许多从战争年代走来的老艺术家身边学习,从当场记到副导演,在电影厂跟在大师身边学习工作,从上世纪70年代至今我一直没闲着,一辈子干着自己喜欢的事,我觉得很幸运。可以说,“第四代”导演是承上启下、勇于担当的一代,我们的人生虽不曾逃脱历史的风雨和劫难,但时代的创痛、生活的苦难却加深了我们对生命的觉醒和对电影艺术的珍爱,使我们在反思“文革”、诗化电影和重大革命历史题材电影上作出了创新性的尝试。

  赵:从上世纪60年代到改革开放以来,苏联蒙太奇学派、意大利先锋电影、法国新浪潮、巴赞的纪实美学等电影理论,以及《阿拉伯的劳伦斯》《巴顿将军》等欧美电影陆续涌入我国,当时的电影人一如刘姥姥进大观园,目不暇接,获得了前所未有的开放视野和创作自由度。您在创作上受到过这些欧美影片的影响吗?

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《阿拉伯的劳伦斯》(左)和《巴顿将军》海报

  李:早在电影学院读书那会儿,我就看过法国新浪潮、意大利新现实主义、苏联现实主义作品和早期一些经典大师的纪实美学类作品、英国早期名著作品,欧美及苏联的电影大师像库里肖夫、爱森斯坦、特吕弗、罗西里尼等人的作品,还有欧美的一些现代作品,《巴顿将军》《阿拉伯的劳伦斯》等。后来我来到长影工作期间,愈发加深了对这些经典影片的认识。大卫•格林菲斯的《一个国家的诞生》、好莱坞的《乱世佳人》、希区柯克的悬念片、秀兰•邓波儿的儿童片、查理•卓别林的喜剧片,以及《魂断蓝桥》中音乐与人物的结合、罗伯特•泰勒和费雯•丽的表演、苏联大师爱森斯坦导演的影片《伊凡雷帝》里的大场面和主演尼古拉•切尔卡索夫的表演,都带给我强烈的震撼和创作冲动,心想原来电影还可以这样拍。对于一个渴望在电影事业上大施拳脚的年轻人来说,这些参考片无疑是最好的学习对象。我由衷感到,中国导演应该向这些优秀的世界电影大师及他们的经典学习,找到自身的差距。相比这些国外的电影,当时我国的电影拘泥于中国传统的叙事手法,通常是严丝合缝地讲述一个完整的故事,而西方电影所呈现的是一种开放性结构,我们应吸纳和借鉴国外的成功经验,在追求中国传统叙事美学的同时,尝试影片结构的开放性和表现形式的多样性,争取导演思维上的解放和作品风格类型的百花齐放,以满足不同观众的需求。感悟大师的经典是一个潜移默化的过程,后来我的作品中,以及我在拍摄战争场面时,受这些世界电影大师的影响是不奇怪的。

 

  二、导演对剧本不能只做物理反应,而要做化学反应

  赵:谈谈您的第一部电影吧。自您和爱人肖桂云在《佩剑将军》中首度合作后,“李前宽、肖桂云”这一名字便与共和国的革命历史题材电影紧紧连在一起。《佩剑将军》是一部“武戏文唱”的创新之作,它呈现出不同于以往革命战争片的哪些“异质”特征?又是在怎样的语境下诞生的呢?

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《佩剑将军》海报

  李:我们二人的电影夫妻店这块牌匾是从《佩剑将军》作家张笑天给张罗开的,这部电影曾创下了当年最高拷贝的纪录。长影曾有个不成文的规矩,一个新导演独立拍片前必须与老导演联合执导一部作品,我虽当过几部影片的副导演,但职工证上还写着“美术助理”,没有“驾驶证”就意味着没有单飞的可能,但肖桂云之前拍过两部戏曲片,已拥有独立导演的身份。基于对我俩的信任,由张笑天编剧、以淮海战役为宏阔背景的历史故事片《佩剑将军》便落在了我们肩上。《佩剑将军》一以贯之地承袭了长影探索革命战争题材影片的传统,同时结合新的创作手法和时代特征进行了富有现代意味的突破。它一改过去革命战争片直观再现历史的模式,不再大而全地去表现不同阶级营垒如何对峙,敌我军事力量如何角逐,以及如何从战略高度来揭示作品主题等,而是将“中正剑”作为贯穿全剧的道具,使战争中有谍报和悬念,悬念中穿插阴谋和爱情。两个将军也个性鲜明,一个是儒将,另一个充满野性。我力求将这些不同元素交织在一起,赋予严肃正剧以惊险和抒情色彩,同时以“武戏文唱”的方式唱出武的味道、文的风采,刻画出一场波澜起伏、扑朔迷离、斗智斗勇的心理战。尽管由于各种原因,《佩剑将军》在艺术上存在着疏漏和稚拙之笔,但它为我日后驾驭《开国大典》《七七事变》等大戏积累了宝贵经验。

  赵:继《佩剑将军》之后,您又陆续拍摄了《甜女》《黄河之滨》《田野又是青纱帐》《开国大典》《决战之后》《重庆谈判》《七七事变》《金戈铁马》《旭日惊雷》《世纪之梦》等共和国系列影片。这些影片俨然如一根红线贯穿我国社会发展和革命历史长河的流径。您用镜头执着地书写国家和民族的时代镜像和历史命运,是否心中存有浓郁的“共和国情结”和“英雄情结”?

  李:作为新中国阳光下成长起来的电影人,我们这一代人对共和国有一种特殊的感情。将镜头聚焦在国家和民族的命运,为创造历史的人民呐喊,为引领人民走向光明的缔造者留下诗篇,是我们的神圣使命和责任。一个从事电影艺术创作的人,对国家和人民有着本色情感,否则是拿不出体现国家意识和人民情怀的作品。如果把这称之为“共和国情结”的话,那我的“共和国情结”正是通过一系列作品来体现的,这些作品又正好形成了一个“共和国系列”,连缀起来刚好是我们中华民族近百年沧桑巨变的历史长卷。从我们所拍摄题材的历史脉络来看,有揭示全面抗战的《七七事变》《红盖头》;有描写解放战争的《佩剑将军》《金戈铁马》,有抗战胜利后中国何处去的《重庆谈判》;有描写新中国诞生前后“天翻地覆慨而慷”的《开国大典》;还有表现建国初期隐蔽战线敌我斗争的《旭日惊雷》和改造国民党高级战犯的《决战之后》。除了重大革命历史题材影片外,我们还拍摄了反思“文革”和“大跃进”浮夸风,展现农民悲剧命运和农村变迁的《黄河之滨》,聚焦农村改革风情画卷的幽默喜剧《田野又是青纱帐》、甜美而凄苦的《甜女》,以及揭开三峡工程神秘面纱的工业题材影片《世纪之梦》、反映农村教育的《鬼仙沟》等。如今,我们准备老骥伏枥再拼搏一把,筹拍一部表现电影人艰辛创业的《东方欲晓》,将此片献给新中国电影摇篮的开拓者们。整体来看,我们拍摄的这些影片虽然题材不同、内容各异,但都体现出对国家命运和民族情怀的关注与思考,也是我们的“中国梦”具体到艺术作品上的反映。始终将镜头聚焦到国家命运和民族历史上,用影像紧跟时代足迹,讴歌时代风云变幻的正气歌,这是我们作为导演的选择。如果说我对这组反应民族沧桑和国家命运影像长卷还有什么遗憾的话,那就是我的“帝国阴谋”三部曲还没实现,我原计划拍摄《九一八事变》《伪满洲国》,1937年日军全面侵华的《七七事变》已拍,“帝国阴谋”其他两部还没完成。

  至于“英雄情结”,相信每一位像我一样的导演都怀揣着“英雄情结”。英雄是不同时代民族群体中的英杰和楷模人物,他们是激励人们开拓进取、砥砺前行的强大精神动力。习近平总书记曾在多个场合强调:一个有希望的民族不能没有英雄,一个有前途的国家不能没有先锋。中华民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄辈出的民族,和平年代同样需要英雄。记得去年夏天,我们到粤港澳大湾区去调研,那时粤港澳大桥还未正式通车,我们得以享受绿色通道先行体验这一“超级工程”,我到桥上一看,简直太震撼了,不愧是改革开放40年来中国交通建设史上最伟大的成就。当时我们采访了大桥的设计者、一位中科院的院士,这个人得了癌症,还在海底干活,他的家在上海,而他在桥上一待经常几个月不回家。他在现场反复观察勘测,不断破解大桥建设中需要考虑的频繁的台风、纵横交错的航道、水域泥沙堆积等技术课题。我一边跟他交谈,一边在心里默默向这个人致敬,在我心中,他就是新时代的英雄,与献身战场的英雄一样伟大,他的形象甚至比大桥还高大。这是一个英雄辈出的年代,不同时代有不同时代的英雄。文艺作品是铭记、颂扬英雄的最佳载体,文艺工作者要善于发掘平凡生活中值得敬仰的英雄,用优秀的文艺作品表现英雄、礼赞英雄。

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电视剧《抗美援朝》拍摄现场

  赵:您那部主旋律的代表作《开国大典》用纪实的手法和俯瞰历史的视野,将淮海战役、北平和平解放、国共和谈、百万雄师过大江等重大历史事件提炼概括为一部英雄史诗,尤其是其中还穿插了大量真实的历史镜头。您觉得在电影里加入历史资料片的美学意义在哪?您是如何构思这部影片的呢?

  李:《开国大典》是1989年长影厂为纪念中华人民共和国成立40周年创作的献礼影片,我们是怀着对老一辈革命家,对后代负责的精神来拍摄它的,国家、民族、历史赋予的使命感使我们不敢有丝毫懈怠。影片无论题材的分量,还是人物和事件的数量,在中国电影史上都是空前的。要把握和处理好这一题材,导演必须站在时代的高度,用独特的自我意识对巨大的历史内涵加以审视,以大思路、大气魄、大手笔去洒脱地驾驭、处理好这一题材,通过对主要人物思想感情和内心世界的深入挖掘,革命与反革命两种力量的生死搏击,形象化地揭示出以蒋介石为代表的国民党逆潮流走向失败,以毛泽东及其战友为代表的共产党顺应历史潮流走向胜利的必然规律。

  《开国大典》七八万字的剧本,我们当年是一口气看完的,看完后我夜不能寐,内心很激动,有压力更有动力,有一种抑制不住的创作上的兴奋。我首先想到的是,“开国大典”那场戏怎么拍啊?总不能在天安门广场前恢复1949年的盛况吧。也曾设想花钱在地质宫前广场上搭建一个天安门广场。然而,即便耗巨资搭建,广场上的数百万群众和接受检阅的陆、海、空战士的真实面貌却是用多少钱也再现不了的,因为那种历史真实的震撼力是巨大的,如果耗巨资制造出一个“假”象,也是现实主义创作原则所不容的。于是我产生了一个大胆的设想,让历史资料片参与创作。因为历史资料片都是前辈们冒着生命危险在战火硝烟中抢拍下来的真实影像,尽管都是些黑白片,画面信号不好,却强烈地吸引着我的目光,为什么?因为它真实。为此,我尝试着将珍贵的历史镜头与我拍摄的镜头衔接起来、融为一体,使之变成新的镜头语言。但历史资料片与新拍摄的具有诗情的画面是两种截然不同的影像风格,很难和谐地统一在一起,需要我们在浩瀚的资料片中筛选出所需画面,从整体结构和节奏上有章法地进行布局和衔接,通盘考虑镜头的景别、机位和长度,通过影片色彩的渐变,将每个镜头连接得严丝合缝,有节奏地凸显出情节的震撼性、真实性和文献性。事实证明,这种结合是可取的,《开国大典》从开篇到结尾,共有四十多处资料片镜头与我拍摄的新镜头融为一体,这种“真”与“假”相互碰撞后的“化学反应”,生成出一种真实性与假定性、纪实性与表现性相结合的纪实美学风格,赋予了影片历史厚重感和真实质感。

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电影《开国大典》导演李前宽与肖桂云在拍摄现场为演员说戏

  赵:的确,有些宏大的战争场面无法复现,也难以用电影手段来驾驭。我想知道,在您拍片的那个年代科技和特效还不甚发达,更没有今天的3D、4D。您当年如何用镜头来表现千军万马的磅礴气势和英雄史诗?并在“史诗”中发掘“诗情”的因素?

  李:对于文艺创作来讲,光有现实主义的写实那叫自然主义,光有浪漫主义的诗情不接地气,有史无诗、文献性太强会缺乏艺术魅力,故作诗意而忽视史实也不能称其为史诗,唯有“史”与“诗”相结合,使历史的纪实性、文献性与诗化的写意性、表现性水乳交融,同时把创作者的主观情感、思想表达和艺术体验渗透其中,艺术化地再现历史,使之升华为更高意义的象征,才能创作出富有艺术魅力和感染力的史诗性作品。换句话说,就是既依赖现实中的史料,又要摆脱史料的束缚,在概括提炼史料的基础上,发挥艺术家丰富的想象力和源于生活的浪漫诗情,强化作品的表现性和写意性,使现实主义和浪漫主义相结合。

  从导演的角度来说,剧本写好后,严丝合缝、不越雷池地照拍那谁都能当导演,导演对剧本不能只做物理反应,而要做化学反应。何为化学反应?就是将剧作中的人物及思想内容,通过排演调度等电影综合表达手段变成导演的镜头语言。那些一个字都不肯让导演改动的编剧,至少还不真正认识电影。电影固然是建立在剧本基础上的二度创作,但纸质的文学形象和视觉的银幕形象仍是两种不同的样式,仅限于文字上的照搬或“切豆腐块”必定流于图解,这就要求导演必须用电影的语言来尽可能完美地体现文学剧本的内在要素,找到原先在剧本上没有的艺术效果。比如,在拍摄《开国大典》时,我们力求使镜头语言既是实的,又是虚的;既是现实主义的,又是浪漫主义的。在“百万雄师过大江”那场戏中,我们不仅启用了纪录片中战士运大炮战船的真实历史镜头,还在长江边上的河汊里安置了几十条当年的风船,在长江对岸搭建了一个规模很大的江防阵地碉堡、坑道等,又特别增加一组百万大军强渡长江的特技镜头,通过几十个镜头的蒙太奇组接,才在宽银幕上体现出革命军队以摧枯拉朽、势不可挡之势抢渡长江天险的英勇气势。

  再比如毛主席从西柏坡转移到北平这本是一场过场戏,但我觉得很重要,这是中国历史一个节点,从此革命由农村进入城市。要浪漫化处理,给观众留下视觉冲击力。比如:剧本提示,车队停下,毛泽东的女儿李讷问:“爸爸,我们这是去哪儿?”毛泽东说:“进城,因为我们胜利了!”李讷又问:“为什么去北平?你不是说胜利了回延安吗?”毛泽东说:“因为北平比延安大。”这场戏我在长春机场拍的,我找来120辆军车在二里地外排成横排向镜头开来,并在军车后面放上60个烟点把树挡掉,在镜头前挖了个坑,用四个火枪把镜头前的空气打热,以形成热浪,用长焦低角度拍摄,使画面上留出大片的天空,形成人民军队千军万马朝北平进发之势,象征革命胜利的潮汐势不可挡;毛泽东与女儿李讷对话的画外音则造成颤响,飘荡着如海鸥般划过的回声。这组浪漫写意的镜头其实源自我对生活的想象。我从小在大连海边长大,常躺在海滩上听海鸥划过天际的鸣叫,感受海浪不断袭来的无穷力量。我把这种感觉带进电影,那一百多辆战车,隆隆地震撼大地的声响如同革命车轮以不可阻挡之势滚滚向前的历史潮流。我想谁也不会认为120辆军车迎面齐发违反了交通规则,因为这是艺术、是诗情。此外,我在影片中设计让毛泽东和他的战友们迎着阳光拾级而上登上天安门城楼台阶,让蒋介石在中山陵走下台阶,一个上去一个下来,力求使影片既真实又符合历史象征意蕴,体现出镜头语言的诗情画意和表现性、象征性。

  赵:我注意到,您在塑造毛泽东、蒋介石等人物形象时,比较注重历史真实和人物个性的“形神毕肖”,没有对站在革命对立面的蒋介石进行脸谱式的简单抑贬,而是将之塑造成一个有着七情六欲的正常人。您为此有没有承担什么风险?

  李:我们曾经历过“四人帮”时代的所谓“三突击”式的创作。新时期电影创作的氛围还是较为宽松自由的,这使得我们敢于实事求是地面对严峻的历史。要拍好这些人物,我得事先研究他们,琢磨他们的思想、性情以及战略战术,拍出他们在历史兴亡成败中的喜怒哀乐和七情六欲,力求把史实还给历史的同时也把真实的人还给历史。伟人的气度就是跟凡人不一样,毛泽东之所以了不起,是因为他在最困难的时候能看到希望,他写字跟他做人一样潇洒,写的字龙飞凤舞、汪洋肆意,从来不写在格里,也不循规蹈矩、按常理出牌,一坐下来就靠着椅背支起二郎腿,边看书边下意识地嚼茶根,抽烟时洒脱地弹烟灰,想说就说、想干就干;而蒋介石则完全不同,他坐椅子从来不靠在椅背上,腰板总是挺得特直,写字笔直字方、一望成行,全在格里,做人做事信奉中正之道,循规蹈矩、一板一眼,不越雷池、不离法度,甚至不抽烟、不喝酒、不喝茶,只饮白开水。

  我在影片中给予这些历史人物以公正而不失本色的真实刻画,说实话,当时也是顶着风险的。可我不是在杜撰,我表现的是历史中的真实人物形象。对于毛泽东的刻画,毛主席卫士李银桥的回忆录里白纸黑字就是这么写的;蒋介石的人物塑造也是我们深入生活、了解原型后的结果。记得有位老同志对我们讲过一句话:“你们拍电影,不要把蒋介石写得太愚蠢了,他那么愚蠢,我们那么多年都没能把他打倒,我们岂不是也愚蠢?我们就是打败了他,有什么伟大?”这话虽然很幽默,却一语破的,抓住了要害。我们确实是在按照艺术规律办事,既没有把毛主席神化,也没有把蒋介石鬼化。记得我们影片在香港上映时,观众反映影片没有脸谱化地表现老蒋,让他们看到国民党内部还有那么多复杂的斗争这一历史真实。一个导演要坚守是要付出代价的,但我相信,按照艺术规律进行的创作终归会留在历史上。

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《开国大典》海报

 

  三、如何才能拍出叫好又叫座的主旋律电影

  赵:不知是天性所致还是职业使然,我觉得您身上也有一种“大将军”的豪气,所以您拍摄的电影大都气势磅礴、阵容强大。《开国大典》云集了138位真实的历史人物,《决战之后》刻画了几十个个性鲜明的国民党高级战犯,就连反映农村变革题材的《青纱帐》也描摹了四十多个人各其貌的小人物。如此宏阔的大场面、错综复杂的历史史实和头绪众多的人物交织在一起,处理不好就容易成“大杂烩”。您如何驾驭宏大场面并突出主题,处理好宏观与微观、整体与细节的关系?

  李:我觉得拍电影和画画、雕塑一样,要站在一个制高点上,用博大的胸怀和将军的气度处理我们面对的题材。米开朗基罗在创作前,总是凝视着一块大理石,直到他从中看到形体后,就把一切多余的东西都毁掉,让隐藏在那块石头里的东西展露出来,这体现的正是一种审时度势的气度。说到胸怀和气度,我想起1974年,我去北京金鱼胡同李苦禅老师家拜访,李老不仅为我画了一幅画相赠,还把他珍藏多年的《松鹰图》拿出来与我分享,我顿时被眼前这幅气势恢弘的艺术佳作所折服,虚心地向李老请教,问这画是从哪儿起笔,又在哪里收笔。坐在藤椅上的李苦禅喝了一口茶说:“画家画大画,就好比大将军指挥打仗,大将军在山岗上骑一匹高头大马,看眼前纵横几十里的地盘。大将军胸中有千军万马,看眼前地盘觉得不够摆的。画画就应该有大将军的博大气度,那样,你再回头看眼前这纸,就觉得纸太小了,这时‘气’也就来了,气赶笔跑,画里有画,画外还有画,气势博大。”拍电影就和李老画《松鹰图》一样,都应用大将军的胸怀去驾驭,以开放性的思维去整体考量宏观布局与微观细节的关系,决不能小家子气地照猫画虎。当年拍《佩剑将军》时,我和肖桂云住在9.6平方米的斗室里,在缝纫机上分镜头,分出了《佩剑将军》中的千军万马。9.6平方米就像住火车卧铺,感觉连空气都不够用,但我们胸中波涛汹涌、万马奔腾。拍摄时我们调动了15000人,一个师的人做配合,三个县的上万名民工做群众演员;《开国大典》的拍摄动用了15万人次的群众演员,请来了一百三十多个演员参加剧组工作。我们用大将军的气度拍摄我们需要的场景,不惧有多少人。在拍戏现场我就是指挥打大仗的将军。

  再比如,《决战之后》是一群“和尚戏”,涉及邱行湘、王耀武、沈醉、杜聿明、黄维等四十多个战犯的改造过程。要让观众坐得住,我们要有清醒的大构思,要善于抓戏抓核,不必把“功德林”里如何改造战犯的过程,以及诸多事件和人物俱细俱全地展示出来,而是把笔墨放在杜聿明、黄维等几个国民党高级将领真实心态的揭示上,这样,影片在整体结构上就能兼顾群体组合与独特视角,显得主次分明,错落有致。《开国大典》是一部革命历史长卷,我们以宏观把握与微观展示相结合的方式,始终抓住毛泽东和蒋介石的对应关系,将宏大的历史场景与微妙的人性、个性细节互为映照、经纬交织,使众多的人物和事件按照这种对应关系繁而不乱地穿插、铺排,力求在形式上既有油画般深沉浓重的笔触,又有国画般恣纵流动的骨法勾勒,还有水粉画的细腻韵味,在浓墨重彩的恢弘长卷和须眉毕现的工笔中,将人所共知的史实提升到史诗化的高度。电影《田野又是青纱帐》虽然是一部涉及农村改革的现实主义题材作品,但我仍带着历史的高度和文化意识去俯瞰这场改革,将剧中人物置于既能展示时代风貌,又能体现改革开放特征的不同环境里,力求营造出东北农村大地上一派生机勃勃的景象和一群活色生香的典型人物,并将能够体现农村改革大潮里朝气蓬勃的新鲜事物贯穿其中,活力四射的年轻大学生、忙于铲除旧物的推土机、青纱帐在阳光下泛起不同光斑等,这些符号都象征着农耕文明下新旧思想的碰撞和真实农村的改革变化。影片表现了一天中榆树屯村的36个普通人,启用的都是清一色的大明星、好演员,像赵丽蓉、宋丹丹等在影片中只有一句台词。1987年,夏衍主席选中此片赴苏联进行破冰后的文化交流,影片在莫斯科放映时,受到苏联人民的欢迎。

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《决战之后》海报

  赵:再来说说您那部《七七事变》吧。它体现出了中华民族的自强不息与尊严,传递出“宁为战死鬼,不做亡国奴”的呐喊,我理解这是伟大的“民族之魂”,您是如何通过电影来表现和传播民族精神的呢?

  李:在我看来,民族之魂就是民族精神,它不是喊口号喊出来的,而是通过一个个生动鲜活的形象和细节体现出来的,我尽可能在作品中努力彰显这种精神。比如在拍摄《七七事变》时,我把战争的焦点对准了佟麟阁、张自忠、赵登禹三位民族英雄,尽可能艺术化地再现历史真实,泼墨式地挥洒宏伟画卷,工笔式地勾勒人物,细腻地雕刻人物的闪光点。赵登禹是个孝子,在上战场前,赵登禹的妈妈把他爹的奖章取下来挂在儿子身上,然后在赵登禹脑门儿上亲了一口说:“走吧!”这个细节就体现了民族精神;日方给宋哲元母亲送来花瓶做寿礼,宋母拒绝并当场将之摔碎,认为这是黄鼠狼给鸡拜年,接了这份礼怕是日后进不了祖坟;佟麟阁的父亲面对儿子倒在血泊中,把泪吞进肚子,劝儿媳不要难过,他的死值得,把自己的棺材让给儿子;张自忠说别人的部队可以打胜仗,唯独自己的部队不能打胜仗,要以死来表白自己的赤胆忠心;双目失明的士兵流着泪抚摸卢沟桥上的石狮子,等等。这些人物既有个性又有共性,构成了《七七事变》的感情网和坚不可摧的民族精神。时任国务委员李铁映到《七七事变》剧组来探班时,曾在卢沟桥拍摄现场为剧组写了“为中华民族之魂呐喊”的题字。在我看来,“民族之魂”应是每个文艺工作者进行艺术创作的核心价值观。如今,美国大片正调动一切力量表现美国精神,中国电影理应向全世界讴歌和传播自己的民族精神。

  记得《七七事变》在香港首映时,曾有位美国之音的记者问我:“您和您太太拍了那么多共产党打国民党的电影,今天您带着这部国民党打日本人的《七七事变》到香港搞首映,怎么解释您的创作?”这个记者的提问很有挑衅性,但提的很有水平。我回答说,我们是拍了些共产党打国民党的影片,有时候该打就得打,不打怎么会有新中国呢?但是,我们中华民族的历史是浩瀚而又复杂的,其中既有共产党打国民党的历史,也有国民党和全国人民一起抗日的历史,这叫抗日民族统一战线。作为一名中国导演,我要把镜头聚焦在中华民族真实的历史上。我们民族把那些抗击外寇、战死疆场的人都视为民族英雄,从不以党派论高下,只以民族情怀为原则。北京有佟麟阁路、赵登禹路、张自忠路,一直以战死疆场的国民党将领的名字命名至今。凡是同仇敌忾、抗御外寇而血洒疆场的民族英雄,中国人民不会忘记,中国的电影也不会忘记。

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《七七事变》海报

  赵:据说您为了拍好这些影片,经常实地采访、体验生活。您觉得体验生活是否是创作好一部现实主义题材的前提?能具体谈谈您是如何深入生活的吗?

  李:还是那句老话,艺术家只有深入生活才能创作出无愧于人民、无愧于历史的时代经典。久映不衰的好影片,其奥妙在于真实可信,而真实的前提是深入生活。我们是在红旗下长大的一代,淮海战役打响时,我们是刚进小学校园的稚童,为了在银幕上再现《佩剑将军》中淮海战役的真实一幕,我们采访了当年参加徐州战场起义的领导者和参与者,参观了“淮海战役纪念馆”,查看了有关档案和历史资料,深入到实地去考察,再不断从剧本中汲取力量,仿佛与当年的战士共同经历了一场激烈的鏖战。拍《开国大典》时,老一辈领袖健在的已经不多了,前辈摄影家在战火中拍摄下来的历史资料是我们今天造不出来的,我们反复看这些老照片、纪录片和资料书,通过各种直接或间接的方式采访同时期的真人,比如采访毛主席的秘书叶子龙和蒋经国的同学,到当年攻打上海的主将聂凤智家里拜访,还寻访到开国大典时站在毛主席身后的赛福鼎,问他当年在城楼上是怎么抽上莫合烟的。拍《重庆谈判》时,我们采访了周总理的副官以及张治中的副官、儿子、大秘书等人,赴重庆实地考察并查阅了大量历史资料,组织主要演员现场体验、深入生活;拍《决战之后》时,我们采访了当年的国民党在押战犯,到功德林看守所所长姚云家里了解情况,晚年的姚所长已记不清太多往事,倒是他儿子说了句:“当时我们家就住在‘功德林’,所里要为战犯们改善生活,结果那些战犯连杀猪都不会,闹得猪满院跑,都跑到我们家里来了。”这一聊,便引发出影片中战犯们围追堵截一头猪的“杀猪”戏,营造出喜剧正演的反色彩喜剧效果。国民党战犯与日本战犯在煤堆里打起来的那场戏中,国民党将领将此事告诉了杜聿明,杜聿明边扫地边问:“弟兄们吃亏了没有?”貌似又回到当年的战争情境中,于是那位国民党军官立正:“报告杜长官,在这场中日大战中,我部大获全胜。”杜聿明放心地说:“好!”这些生动的细节都来自生活。

  赵:确实,影视作品唯有揭示生活本质、表达内容真实、巧妙运用细节,其精神内涵、艺术质感和审美品质才能有所附丽。以您一个“甲子”的从影经验来看,如何才能拍出叫好又叫座的主旋律影片,塑造出有血有肉、富有感染力的人物形象呢?

  李:主旋律作品要拍得好看就六个字“尊重艺术规律”。主旋律一旦成为电影,就应该按照电影的规律来要求,突出其思想性、艺术性和观赏性,且愈是政治性强的影片愈要讲究艺术性。通常而言,主旋律作品大都是讴歌英雄、弘扬民族正气的正面题材或现实题材,这类题材在艺术上往往难以找到合适的表现形式,想要拍好它,就要在艺术性、可看性、故事性和塑造人物上多下功夫。可如今,社会上一涌现出某个英模人物,创作者就必须赶在几个月内拍摄出来,这是违背艺术规律的。尊重艺术规律的做法首先是创作者爱这个题材,然后要深入生活、细细打磨,最后再用恰当的艺术手段和形式将作品鲜活地呈现出来。而不是直奔主题大喊大叫,主题思想是让人喊出来的谁爱看啊?观众对这样的主旋律作品颇有微词不是没有道理。电影创作者若不能把握艺术样式和规律,拍不出气韵生动、鲜活感人的人物形象,那等于把好的题材给糟蹋了。

  文学艺术说到底是人的艺术,正所谓“文学”即“人学”,电影也是“人学”。从古至今,那些能给观众留下强烈印象的好作品,不就是一个又一个独具风采、极具个性的典型人物深入观众心里的结果吗?从早期的白毛女到董存瑞,从《平原游击队》队长李向阳到《上甘岭》的张忠发连长,以及《复活》《战争与和平》《钢铁是怎样炼成的》等国外文学作品中的人物,无不给观众留下难以磨灭的印象,正是这些生动鲜活的人物形象,构成了作品的灵魂和电影的根。相形之下,那些因形式而丢失人物灵魂,或光追求美的感觉而人物立不起来、观众记不住的作品不过是徒有其表。过去观众常常能记住电影中的人物,却叫不出演员的名字,如今反了,能叫出演员的名字,可她们演了什么作品、塑造了什么具体的人物形象观众却不知道。再比如有些英模人物,他们的英模事迹报告会使人声泪俱下,一旦将他们搬上银幕,观众看起来就特别理智,因为导演导得理智、演员演得也理智。本来很感人肺腑的故事、挺震撼人心的客观生活,一经过滤后就不是那个味道了。画面倒挺干净唯美,但一点儿也不真实,既没有光的追求、也没有造型的艺术,与其这样,还不如看报告文学、听英模事迹报告会呢。文艺作品是讲究味道的,现实主义题材尤其要真实,要用真情实感拨动观众心弦。一旦成为白开水就不能称其为文艺作品了,“直白露”成就不了艺术作品生动的气韵和有震撼力的艺术效果。因此,艺术家在创作时要尊重生活、尊重历史、建立情感,钻进去再退出来,按照艺术规律把现实主义和浪漫主义融为一体。

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《重庆谈判》海报

 

  四、推动电影艺术发展要站位高远,视野开阔

  赵:您除了执导拍摄重大革命历史题材、农村题材、工业题材电影和电视剧作品、大型晚会外,还在中国电影基金会工作过。听说您是倡建中国电影频道第一人、倡建中国电影博物馆第一人,并促进了中国电影产业政策的出台,能谈谈这方面的情况吗?

  李:我当过13年中国电影基金会会长,一直在从事电影公益事业。倡建中国电影频道,是我作为全国人大代表在1993年的全国两会上提出的。当年国产电影的生产规模很小,主要集中在几大国营电影制片厂,全年电影产量仅几十部,电影厂的日子过得紧巴巴的,有时连发工资都困难。相形之下,电视行业的发展却异常迅猛。当时,来自日本、巴西等各个国家的电视剧和丰富多彩的电视节目牢牢锁住了观众视线,分流了一定数量的电影观众。为此,我在八届二次全国人代会上提出议案,建议在中央电视台建立一个专门的电影频道,将活跃的电视平台利用起来,使之成为展示和宣传中国电影的一扇窗,让全国观众足不出户就能通过荧屏欣赏光影艺术。我的这一议案得到国家领导人和有关部门高度重视。第二年,中央电视台将第六频道CCTV-6创建为电影频道。观众通过这个桥梁,了解了国内电影领域的发展态势和电影界的动态,观看了历史上许多优秀的国产电影,观摩了世界丰富多彩的电影,极大地丰富和拓展了观众的国际视野和对电影文化的认知。此外,由于电影频道收购了各电影制片厂的影片版权,使得众多优秀国产影片和经典老电影得以在电视平台销售,由此解决了电影制片厂的经济困难,催生了电影工作者的创新活力,为新片的再生产提供了有力保障。后来我又建议把这个频道变成中国的HBO,像美国的电影台一样,打造面向世界的中国电影台,建立自己的国际传播渠道,24小时播放中国电影。因为当时很多中国电影,外国人是看不到的。虽然我国每年引进很多美国大片,但在国外的垄断下,中国的电影很难进入国外大影院。而电影频道和电影台又是两个概念,美国的HBO是通过卫星覆盖全世界的,如果建立了电影台,外国观众在家就能随时收看中国电影。目前这一愿望还未达成,我期望建设一个中国的HBO,同时通过网络等新媒体平台促进中国电影的国际传播力度和能见度。

  后来我到国外参观交流,发现世界各国都有自己的电影博物馆,于是又萌生了建立中国电影博物馆的念头。1998年,我当选为中国电影家协会副主席,便牵头联合张瑞芳、孙道临、秦怡、于蓝、于洋、谢铁骊等29位电影前辈,给时任中央领导写信,提出建立中国电影博物馆的构想,得到国务院和北京市政府的大力支持,由我兼任电影博物馆建设筹备组组长。博物馆起初选址在北影厂旁边,后来由于占地面积太小,改到大山子,在2005年中国电影百年华诞时开馆。中国电影博物馆的建立,展示了中国电影从1905年开山之作《定军山》问世以来所走过的百年风雨历程,架起了中国电影与世界沟通对话的桥梁,成为电影界集会、研讨、庆典和观众参观、观影、体验电影制作乐趣的重要场所。馆内还珍藏了大量电影拷贝、手稿、电影海报和电影器材等珍贵藏品。我和肖桂云当年拍摄《开国大典》《七七事变》时的海报、分镜头、台本和取景框也馆藏其中。

  促成中国电影产业政策的出台是我当选中国电影家协会主席以后的事。当时国家刚提出电影产业这个概念,还没有出台相关配套政策。我们与美国在电影发行放映和银幕块数上存在明显差距,美国的银幕数有四万多块,我们才6000块,且分布很不均衡,多数集中在沿海城市的商业区,中西部地区分布很少。如果没有国家意识和政策作为支撑的话,电影市场将无法做大。在2009年3月4日全国政协第十三届二次联席大会上,作为电影界的政协委员,我建言中央支持电影产业,给予政策支持和倾斜,推动相关政策的出台。后来中央出台了2010年9号文件(《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》)。此外,在基金会工作期间,我几乎每年都参与组织海峡两岸暨港澳地区的电影文化交流和展映,倡导并实施内地主流电影走进港、澳、台大学校园,推动“亚洲电影大奖”落户香港。海峡两岸暨港澳地区尽管地域不同,在文化认同和价值观方面存有差异,但共同传承着中华民族丰厚的文化基因,是中国电影大家庭的重要组成部分。我希望把这些电影优势资源整合起来,增强中国电影在全世界的传播力和影响力。

  赵:没错,中国电影产业需要热心人士的推动和社会各界的大力支持。在高度市场化的今天,您觉得国产电影的发展还存在哪些不足呢?

  李:如今,中国电影的发展速度很快,票房收入以30%的速度逐年提高。涌现出了一大批新人新作,银幕总数位居世界第一,但在国内外有震撼力和影响力的精品力作并不多,亟需从电影大国向电影强国迈进。目前我国电影的现状是佳片少、庸片多,时不时有黑马,却没有黑马成群;电影的剧本质量欠缺,很多电影拍完就直接进了库房。同时,高度市场化、娱乐化的时代,造就了一批喜欢商业大片和时尚的年轻观众,他们占据了电影市场的主流,倾心于短平快的消费和浅显的网络文化。电影评论界和媒体界关注的大多是商业片和娱乐片,这对于中国电影的发展并无助益。中国电影要做大做强,需要电影人摒弃浮躁和投机心理,沉下心来认真思考和做事,在影片的质量上多下功夫,培养一批懂艺术、善管理、会经营的复合型人才。电影创作者和主管领导都要站位高远、视野开阔,尤其是领导要站在时代高度,要比艺术家看得更远,号召艺术家放眼全球、撒开视野,提升整个电影行业的前瞻思维和创新意识。此外,政府要掌控一些主流院线,抓导向性工作,不能任其自流,什么挣钱拍什么,通通推向市场。现在社会上存在一种倾向掩盖另一种倾向的现象,通常在谈票房时掩盖了我们国家的重大题材,而重大题材指望民营公司去做是不现实的,因为他们需要的是少投入、多赚票房,电影厂也玩不起、不具备投拍的能力。当年我们拍《开国大典》时,国家投入60%的经费,剩下的部分由长影自筹,现在几乎没有这种可能。中国特色的社会主义电影事业不能纯靠市场。将来,体现国家意志的重大革命题材还需要国家投入。

  赵:文艺评论与文艺创作历来被视为鸟之双翼、车之两轮,电影创作的繁荣离不开理论、评论的支撑,请您谈谈评论对电影创作的影响。

  李:中国电影的创作是一翼,评论是另一翼,大鹏展翅高飞需要两翼同步舞动,才能飞过高山、越过平原、跨过大河。习近平总书记曾言,有高原但少高峰。中国电影要出精品、出高峰,就必须站在制高点上放眼全球,让作品与世界接轨,与人类文明史上的精品力作一决高下。如果仅有创作的高峰,而没有评论的高峰,是出不了真正的高峰的。当前,我国的电影作品在国际上立得住的不多;电影评论也是吹捧的感情文章、红包文章多,缺乏有水准的批评文章。有的创作者甚至完全听不得批评,这不利于中国电影的长足发展。通常来讲,搞创作的人是忽略理论的,评论家若能在理论上说出个一二三,点拨出作品不足的症结在哪里,拿出有分量、有见地的深刻建树,让创作者从中受益,将对中国电影的优化和繁荣大有裨益。毕竟,搞创作的人希望能读到好的评论文章,搞评论的人也希望能看到好的作品。中国电影的高峰离不开文艺评论,好的文艺评论能引领提高文艺创作的方向,给创作者以导向,对当下繁荣文艺创作起到激励、引导和点醒的作用。创作和评论,大鹏一翅不可缺也,必须双翅和谐地展翅高飞,新时代的中国电影事业才能奏出华彩篇章。

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李前宽、肖桂云夫妇

 

  访后跋语:

  我跟李前宽、肖桂云导演伉俪相识于在河北北戴河举办的“人民与英雄——中国主旋律创作的初心和使命”文艺峰会上。作为主办方特邀嘉宾之一,我恰巧与他们夫妻二人同分到第一会场的电影组,共同对谈“中国的主旋律电影发展之路及当代电影的原创问题”。在会谈间隙,我看见李导一直低头在纸上勾画着什么,时不时冲着不远处饰演电影《张思德》的吴军看上两眼,又匆匆埋头继续勾画。我凑近一看,原来李导正偷摸给吴军画速写呢。短短几分钟后,一幅“神形毕肖”的吴军速写图便呼之欲出,人物的神韵和特征瞬间被勾勒得栩栩如生。末了,吴军欣喜地拿着自己的肖像画与李导合影留念。我想,李导正是用这样的眼力和心力在大银幕上勾勒毛泽东和蒋介石的吧。于是便促成了这次访谈。

  半年之后,当我拿着“长枪短炮”赶到李导家时,李导的爱人肖桂云已在门口热情的迎候。走进一间满是书籍、照片和绘画作品的房间,我感到一种扑面而来的艺术气息。书柜上、墙上全是二人画的画,以及拍电影时的工作照、生活照等,那是他们相濡以沫共同筑起的文化往事和爱的记忆。“我拍的题材很严肃,但我本人特不严肃,老长不大,像老顽童,感性、喜形于色、不会装蒜。别人说您都快80了还那样,我说即便90我还这样呢!我本色就这样。哈哈!”一见到我,李导便谈笑风生地恣意袒露着他的性情,全然不用我费力去观察和揣测。他是个浑身充满活力、直言快语、很有感染力的人。采访是在边喝茶边聊天的氛围下进行的,谈到中国电影的前世今生,他兴奋地手舞足蹈、慷概激昂;聊到电影的艰难、人生的蹉跎,他又颔首低眉、瞬间泪目。

  当李导激情满怀地向我讲述如何塑造毛泽东、蒋介石和佩剑将军时,我仿佛看见眼前的他已穿越时空,正身着戎装骑着一匹棕红色的高头大马,高举着长剑,英姿勃发地指挥着千军万马,嘴里还高喊着“冲啊!”是啊!他不同样也是个大将军吗?是个能够指挥千军万马的银幕大将军,而且还是个会画画的大将军。会画画使他的电影充满了艺术和史诗气质,写意、留白、气韵、象征这些绘画元素在他的电影里得以淋漓尽现。他和肖桂云是电影界的画家,画坛的导演,两人琴瑟和鸣、比翼齐飞、如影随形。“这些画都是我那哥们儿画的,以前她名字排我前边,后来她一直排我后边。”李前宽指着肖桂云的画亲热地称她为“哥们儿”,肖桂云则在一旁静静地为“哥们儿”牵衣角、倒茶。

  今年是李前宽和肖桂云从影一个甲子60年,也是他们金婚50年,两个连在一起的名字共同筑起了一个时代电影的文化符号。在此,我借用一句话祝福他们:前折蟾宫桂,云开天地宽。

 

  作者:赵凤兰 单位:中国文化传媒集团

  《中国文艺评论》2019年第6期(总第45期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:杨静媛

 

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