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专访著名越剧表演艺术家王文娟:中国戏曲如何永葆魅力与活力

发布时间:2016-09-02来源:中国文艺评论网作者: 收藏

中国戏曲如何永葆魅力与活力

——专访著名越剧表演艺术家王文娟

胡凌虹

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  王文娟简介 著名越剧表演艺术家,国家一级演员。“王派”唱腔创始人,其演唱风格清丽柔美、韵味醇厚,于平和中见华彩。曾出色地塑造了《红楼梦》中的林黛玉、《追鱼》中的鲤鱼精、《孟丽君》中的孟丽君、《则天皇帝》中的武则天等众多舞台形象。1926年12月出生于浙江省嵊县。1938年到上海师从表姐——越剧小生竺素娥,正式开始舞台生涯。拜师后不久,由竺素娥指定改习花旦。1942年歇夏时起,开始以“小小素娥”的艺名,组班在上海近郊、杭嘉湖一带演出。1947年与陆锦花合作,成立少壮剧团。1948年加入玉兰剧团,开始与徐玉兰长达40多年的合作。1952年参加中央军委总政治部文工团越剧队。1954年随团加入华东戏曲研究院越剧实验剧团,后为上海越剧院二团主要演员。1985年,与徐玉兰一起自建改革性剧团——红楼剧团,任副团长。1986年任红楼剧团团长。2006年,“王文娟舞台艺术回顾展演”在上海举行。2016年,举办“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”。

  越剧是中国五大戏曲剧种之一,发源于浙江,发祥于上海,繁荣于全国,流传于世界,至今已诞生110周年。“王派”是越剧表演艺术家王文娟创立的越剧旦角艺术流派。在长期艺术实践中,王文娟博采众长,融会贯通,形成了自己的唱腔风格,她演技精湛、个性突出,留下了很多经典的舞台形象,其艺术魅力和成就得到了广泛肯定。今年,王文娟老师已经90高龄,本可以颐养天年,但她依然延续着对艺术的追求,辅导学生、举办专场,忙得不亦乐乎。至今“王派”弟子传人众多,既有不少已成名成家的资深越剧演员,也有一批新生代青年演员,生生不息。除了一直关注越剧外,王文娟老师对戏曲整体的发展也有着很深入的思考。受《中国文艺评论》杂志委托,王文娟老师在家中接受了我的专访,倾听其对戏曲发展问题的真知灼见。

 

  每个剧种都要保持鲜明特色,传承与创新并行

  胡凌虹(以下简称胡):在戏曲艺术发展进程中,传承与创新是一直在探讨的重要话题,请谈谈您的看法。

  王文娟(以下简称王):这个问题是要好好研究的。每个剧种都是先辈一代代传下来的,越剧跟其他剧种一样,都是传承的艺术。过去没有固定的剧本,老的戏都在老师的脑子里,然后口口传教,动作也是老师手把手传教的。传承对戏曲来讲很重要,我们老师一辈创造了“手眼身法步”,具体到老年人怎么走路,青年人怎么走路,中年人怎么走路,都专门有一套程式动作,这是老一辈经过许多年的生活观察和表演实践总结出来的,这些都是我们戏曲的宝贝,必须传承下来。就我们越剧来讲,所谓的“第一传统”是《盘夫索夫》《碧玉簪》《梁祝》等,这些经典剧目过去每个阶段都会上演,主要演员必须要演,像旦角一定要演严兰贞、祝英台,小生一定要演曾荣、梁山伯。

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1959年《则天皇帝》中王文娟饰武则天

  值得注意的是,传承并不是守旧。老剧目中并非什么都是好的,会受到当时的环境、思想的局限,我们要善于取其精华、去其糟粕,创造、发展。比如《梁祝》,传到我们手里时,还留有一些封建迷信的东西,等到解放前后我们演的时候就把迷信的内容都去掉了。其实经典作品从来就不是一蹴而就的,一出好戏并非从诞生起就那么完善和成熟的,而是有一个逐渐修改提高的过程。

  至于戏曲程式化的动作,也不是一成不变的,可以根据每个剧目的情况,根据实际需要加以变通。我出道那会儿,市场竞争很激烈,要想坐稳头肩位置,不仅要会演众多的老戏,还要有属于自己的拿手戏。起初在学艺的阶段,我只是简单地模仿老师们的唱念做打,后来戏演得多了,逐渐悟到表演中的一些道理,能够举一反三,融入自己的体验和设计,也有了几出自己比较拿手的戏。其实演员演出时,可以随时抓住迸发的灵感,根据现场反应,及时调整自己的表演,让老戏能够常演常新,这也是舞台艺术的魅力所在。

  戏曲舞台上,原来都是“一桌二椅”,后来有了布景,编剧、导演、音乐方面的人才以及新文艺工作者纷纷加入,服装等各方面也进行了美化,丰富了戏曲。越剧过去也是从“一桌二椅”开始的,为何之后观众越来越多,剧团也越来越多,使越剧成为全国第二大剧种,这是需要我们去研究思考的。很多剧目都是经过一代代地传承、一代代地改进、一代代地创造,最后成为经典保留剧目,接下来我们还是要继续传承这些宝贝,若不幸遗失了,还要去重新捡回来。

  戏曲是传承的艺术,现在大形势比较好,作为戏曲工作者,我也要做点力所能及的工作,一方面接受前辈给我们的遗产、精华,另一方面我要整理自己所演过的剧目,给下一代做一个参考,提供一份可借鉴的资料。因此,前不久举办的“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”,不光是我个人艺术的总结,也是对越剧剧目的一个梳理。

  胡:您的从艺道路上,不仅很注重传承上一辈的精华,还善于博采众长、追求创新,能否再具体谈谈您在声腔、表演、选择剧目等方面的创新经验。

  王:创新是个很重要的问题。要革什么旧,要创什么新,先要清楚剧种本身的优点在什么地方,缺点在什么地方,要清楚观众喜欢我们什么,越剧的观众跟沪剧、京剧的观众还是有不同的。我们越剧有鲜明的特点,同时也曾向昆曲、话剧等学习,博取众长,我们必须在了解并保持越剧特点、特色的基础上进行创新,避免一创新就变得不是越剧了。

  先说说唱腔设计。唱腔设计与单纯的音乐创作不同,应该以准确传递人物感情为最高目的。在实践中,我们常常发现,有些旋律看似平淡无奇,却是经过反复斟酌后找到的表达感情最有效最准确的方式,往往也是这样的唱段能够长期流传下来。现在有些新戏的唱腔,观众常常觉得听起来很好听,听完后却难以留下深刻印象,就是因为没有传递好情感,不动人,不入心。学生们排新戏,请我给唱腔提意见,我常常建议她们删掉很多设计好的小腔。我对学生说:“句句都是腔(装饰性的小腔),反而没有腔了。”这是一个简单的道理,好比女孩子化妆打扮,如果从头到脚每个地方都浓妆艳抹、穿金挂银,走出来一定不会好看的。复杂的旋律、华美的小腔加以适当运用,可以增强音乐的丰富性,但如果一味堆砌,反而会喧宾夺主,影响人物感情的流畅表达。其次,唱段应注意整体性和自然衔接。我们在创作唱腔时,要把唱段作为一个整体来考虑,做到有头有尾,详略得当,而不是仅仅考虑某一句是否好听,某一个小腔是否会博得掌声。有些新戏的唱腔,把流派的特征音调一句句挑出来,然后进行“组装”,结果唱段往往支离破碎,难以达到气韵流畅、一气呵成的效果。

  不仅是唱腔,表演方面也要考虑整体、考虑人物。我们学艺时要多学技巧,所谓“艺多不压身”,但用的时候则要小心,“宁可不动,不可乱动”。以前正式排练前,我会准备很多动作,每天练习,让导演挑选,有的动作大家看了觉得好,就保留下来,有些动作虽然好看,却损害了人物的性格表现,就必须舍弃。我觉得技巧和唱腔一样,都应该是服务于人物的,脱离了人物就成了纯粹的炫技,再好再漂亮的技巧都应该舍弃。举个例子,《梁祝》中梁山伯与祝英台两个人物的性格是非常鲜明的,梁山伯非常厚道真诚,只知道做学问,非礼之想是没有的,所以最后会吐血为祝英台死,所以祝英台会爱他。因此,扮演梁山伯时不能演得比祝英台还活络,这样两个人的性格就不符了。

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1954年《梁祝·托媒》中王文娟饰祝英台,周宝奎饰师母

  再说说如何选择剧目。越剧长于抒情,比较富有诗情画意,所以体现儿女情长的题材比较多。像表现钢铁工人之类慷慨激昂的斗争的戏可以演,但总归不是我们擅长的。我们的戏应该是比较柔软的,当然柔里也可以带刚。比如《春香传》是朝鲜家喻户晓的民间传奇故事,我们选择用越剧的方式来演绎。《春香传》这个故事是比较柔的,比较接近越剧,而且春香和中国古代女子在价值观、情操观上也是比较一致的,她很像祝英台,外柔内刚,忠于爱情,向往自由,敢于反抗。所以我们演这个“舶来”的戏,也不觉得很难。此外,越剧也可以排现代戏,比如,我演过杨开慧等现代人物,反响也不错;我们创作的现代剧《瓜园曲》曾在第三届上海戏剧节上获得多项大奖。现代戏还是可以演的,但需要注意的是,不要过于写实,未必真的在舞台上搭一个房子,其实只要在戏里弄个窗、弄个沙发,弄个典型的事物把所在的地方点出来就可以了。另外,我们以前演现代戏时,下了不少功夫,但很多剧目都有情节生硬粗糙、人物“高大全”脱离实际等问题,演出上座率不太理想,这背后的问题也是需要思考研究的。

  每个剧种有每个剧种的特色。不同剧种间,唱腔、表演、服装、化妆、舞美等具体方面,也都各有特色。这好比一家商店要在众多商店中生存下去,必须有自己的特色,各个剧种也是如此,要有属于自己的鲜明特点。应该音乐一起,演员一亮相,从音乐、化妆、服装等方面就能感受到各剧种的不同,若只有等到演员开口唱才知道是什么剧种,这是不行的。

  总之,传承不是复旧,不能一成不变,创新也不要新得脱离剧种。要传什么东西,要创什么东西,要搞清楚。传承与创新这两个问题是很关键很重要的,而且这不是一个演员清楚就行的,编、导、演、音、美各个领域的从业者,都要清清楚楚。

  出“人”才能出“戏”,出“戏”才能出“人”

  胡:您一直不遗余力地发掘人才、提掖后辈,为何如此耗费心力地去挖掘培养人才?

  王:上世纪80年代,我与徐玉兰一起自建了改革性剧团——红楼剧团,虽然看起来形势喜人,但事实上当时红楼剧团面临演员老龄化的问题,对此我们心里是存有隐忧的。对于一个剧团来说,效益只是保证剧团生存的第一步,要向前发展,“人”是第一位的,出“人”才能出“戏”。剧团要兴旺发达,必须依靠新鲜血液的战斗力。当时,经历了“文革”,上海的越剧人才出现断层,而浙江这方面起步早,已培养了不少好苗子,比如钱惠丽、王志萍、单仰萍。这三位先后来上海进修过,我们觉得团里需要这样的新秀,就希望她们能留下来,她们也非常愿意。

  上世纪80年代,人才流动还不是那么常见,所以引进她们时,轰动了浙江,引起轩然大波。但我们不顾争议、想尽办法引进了人才。平心而论,三人的离开对原先的剧团而言,确实损失不小,但我们觉得,一个演员只要有实力,她有权利要求一个更大的舞台。而且让更多演员有更多机会在更大的平台上展示自己,最终也是有利于越剧事业的。

  至于如何培养人才,这也是一门学问。每个人个性特质、艺术潜力都不一样,需要因材施教,帮助她们发挥自己的长处,同时又要想办法弥补不足,尽可能让她们全面发展。此外,每个学生的性格不一样,有的学生自信不足,需要以鼓励为主;有的学生爱面子,不足的地方要私下委婉地说。总之,身为老师,要想各种办法帮助学生。

  胡:您已经成功培养了一批成熟的接班人,现在新一批青年演员又成长起来了,对这些更年轻的后辈,您有怎样的宝贵建议?

  王:演员学戏时方法很重要,不能靠一味模仿,应该多思考,多问为什么这么演,掌握了方法后,还要举一反三,才能真正学会创作角色。其次,一个演员要有扎实的基本功,要多练习,多实践。现在有些青年演员平时都不太练功的,尤其是武功,更不练。我曾问过一个青年演员,为什么不练功?她回答说,老师,别人都不练、我一个人练,多难为情。哪能有这种事情?小青年哪能有这种思想?不管怎样,要成为一个好演员,必须要多练功,多实践。演员是比较特殊的,与其他工作不同,演员身上都是工具,手、腿、嗓子、眼睛等都是工具,每个工具都是要训练的,否则表演各方面的能力会很快掉下来。过去,我常常演日夜场都不觉得辛苦,现在有的小青年连续演个十来天就觉得累了。为啥?因为演得太少。

  胡:在培养后继人才方面,有一种观点是“让台论”,认为老演员应该全体退出,把舞台让给青年演员。据说您不赞成这种做法?

  王:我觉得这个观念太荒谬了,好像只有观众彻底忘记我们这批老演员了,才说明培养青年是成功的。艺术是竞争出来的,怎么能是“让”出来的呢?“让”出来的角色势必像温室里的花朵,经不起风吹雨打。对青年演员大力扶持,给予充分的舞台实践锻炼机会是应该的,我们的成长过程中也得到过前辈老师的提携和扶助,这向来是戏曲界的优良传统,但是角儿真正“出来”,还是要靠艺术上的真本事。

  我认为,戏曲人才的更新交替有自身的运行规律,只要有观众,演员在台上就有存在的价值。演员是比较特殊的,从事这个行当,要有一定的形象,要有点嗓子,还要训练一身的工具,训得好才能成为一个好演员,若训得不好,比如眼睛的表情好,但嗓子不好,就只能是一般演员。其实要培养一个演员确实蛮难的。要成为一个好演员,还需要丰富的生活阅历和舞台经验,所以演员的成长规律与其他行业不同,一些演员到退休年龄时,正好处于演出巅峰状态,身体蛮好,演戏也积极,就可以考虑继续让她在舞台上演。等到哪天艺术上不行了,你不叫她退,她也会自动离开的。至于青年演员,有实力可以上去,我们自然欢迎她上去,一时不能上去,老演员还是要在那里。如果让这个舞台“空”着,没有可挑大梁的角色支撑,观众就会流失,市场就会萎缩,这是对整个剧种的不负责任。

  戏曲片不能失去戏曲的特色和韵味

  胡:戏曲电影作为一种新的艺术一直颇受关注。您也参与拍过很多的戏曲电影以及戏曲电视剧,包括您与您先生孙道临老师合作拍摄了戏曲电视连续剧《孟丽君》。但对于戏曲电影电视剧这种形式,业界也有不同看法,您对此怎么看?

  王:电影和舞台各有所长。从戏曲表演艺术的角度来说,舞台效果上的一些优点是电影无法呈现的。戏曲表演时,台上台下互动,演员面对观众时那种直接的感情交流,是其他的艺术门类无法比拟的。但是电影也有优势,电影特效可以突破舞台限制。比如1961年11月电影《红楼梦》正式投入拍摄,历时八个多月。导演岑范颇有才气,对戏曲也比较内行。拍摄时,岑范运用了多种电影表现手段,比如黛玉题帕时的特写镜头,黛玉之死与宝玉新婚场景的交替,这些都是舞台上无法表现的,对于《红楼梦》这样一部感情细腻的戏来说,这些处理都起到了“加分”的效果。另外,电影所表现的贾府“钟鸣鼎食”的豪华场景以及大观园落英缤纷的意境等,也是舞台空间所不能企及的。从影响力和艺术传播的角度,舞台剧也远不如电影,影片《红楼梦》完成后,在香港放映时受到极为热烈的欢迎,打破了当时国语片的卖座纪录。“文革”后,电影《红楼梦》解禁上映时,在全国出现了万人空巷的热烈场面,许多地区不分昼夜24小时连续放映,看过十次以上的观众大有人在,“天上掉下个林妹妹”等唱词,也成为全国观众耳熟能详的流行语。

  对于戏曲演员来说,演戏曲电影也很有挑战。与舞台版相比,电影是“减法”做得多,很多表演都用特技取代了,但对演员来说,也有做“加法”的。记得刚开始“触电”时,我们很不习惯,无所适从。比如在舞台上上演《追鱼》时,动作幅度一般比较大。一到电影镜头里,处处都受限制,多走一步或少退一步,就可能出了镜头。再如鲤鱼精变成牡丹小姐那个镜头,电影运用了特技,我不需要像舞台上那样去表演,但并不轻松。当鲤鱼精唱完“且把真身暂隐藏,变作牡丹俏模样”时,有个下蹲的身段,再站起来就是牡丹小姐了,看起来简单,但两个镜头对接处要求严丝密缝、高度合拍。刚开始时,我总是差一点,要么快了要么慢了,最后我想了个办法总算完成了镜头,当时我心想,拍一个镜头比台上演一出戏还累啊。

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1959年电影《追鱼》中王文娟饰鲤鱼精

  《红楼梦》中林黛玉这个人物大幅度动作比较少,表演上走内心的路子多一些,更贴近电影生活化的要求,但正因为这点,对我感情表现上的要求就更加严格,每个镜头的表情都要做到精确细腻,还要给人艺术上的美感。比如“焚稿”一场,要做到“形神兼备”是比较难的。首先是“形”,电影对人物形象的要求比较高,为了贴近原著中黛玉纤弱的体态,开拍前我就开始节食,还在服饰、妆容上动脑筋。其次是“神”,舞台上我是坐着表演的,但是拍电影就不行了,为了达到更加写实的效果,我必须躺着演,动作尽量弱化简化。为了将林黛玉当时所有的感情都通过眼神和面部表情来体现,事先我做了很多功课,为人物寻找丰富的潜台词并设计了多个表情转折点。从另一个角度说,电影拍摄的细致要求对于我后来在舞台上更迅速地把握人物感情、体验角色内心,很有益处。

  我跟我先生道临唯一一次正式合作,是拍戏曲电视剧《孟丽君》,他担任这部戏的总导演,并参与剧本改编。戏曲电视剧是一种新兴的艺术样式,它到底应该更像“戏曲”,还是应该更像“电视剧”,是比较难把握的问题。拍摄中,我和道临会就一些表演上的问题发生争执,道临认为电视表演应该生活化一点,而我总觉得太过生活化会显得平淡,失去戏曲的特色和韵味。有时候,我们相持不下,就各拍一条,让事实来说话。

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1962年电影《红楼梦》中王文娟饰林黛玉

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上世纪80年代越剧《孟丽君》中王文娟饰孟丽君

  拍戏曲片其实对导演要求很高,电影导演要懂戏曲,要知道哪些戏曲动作拍出来对剧中人物的塑造、对这个戏有帮助,这些部分就要保留。导演还要清楚哪些电影技术可以填充戏曲不能表现的部分,并把它填充完整,使戏曲更加突出。我觉得《追鱼》这个戏曲片拍得不错,保留了主要特色,比如“拔鳞”一场,当拔下第一片鱼鳞时,我做了一个“戳柴”的身段,倒地后挣扎起身;拔第二片鱼鳞时,我用连续的“鹞子翻身”表现鲤鱼承受的痛苦越来越强烈;拔第三片鱼鳞时,我用“抢背”接连续的“乌龙绞柱”表现鲤鱼的极致痛苦。这些戏曲表演方式呈现在屏幕上时可能会松掉,导演用电影技术把这些动作集中起来,更突出了精华部分,处理得很好。总之,戏曲片既要保留戏曲中精彩的部分,又要补充戏剧不能表现的方面,这样人物也能更突现出来。

  戏曲创作与评论,既要关注大问题也要重视小细节

  胡:在您的艺术生涯中,是否有某些评论家对您的创作有过比较大的影响?您怎么看待艺术创作与评论之间的关系?

  王:说实话,在我的创作过程中,学者、评论家的评论对我的影响不是很大。现在研讨会也比较多,不少专家讲了很多表扬的话,批评却往往点到为止。其实好的地方要讲出来,不好的地方更要指出来,帮助剧团、演员找到可以改进的地方。我作为演员是蛮希望听到建议的,尤其是不足之处。希望评论者可以真实地提出问题,严厉尖锐一点不要紧,要点中要害,不要害怕讲出来得罪人。

  评论对于创作是很重要的。过去我们的编导会分散坐在剧场里和观众一起看戏,把演出中的问题记下来。演出结束后,编导还会“混”在散场的观众中间,“偷听”他们看戏后的感受、意见,这些意见往往是最真实最难得的。随后,导演召集全体演职人员开讲评会。舞台监督、琴师、演员等都会提出自己的疑问或意见。最后,导演对当天演出作总结,哪些地方有进步,哪些地方的表演感情不够。这样的讲评制度是非常行之有效的艺术监督机制,能及时发现并解决问题,让我们的演出每天都有进步。可惜如今很少有剧组这样做的。我发现,现在很多戏上演后,要么就不改,要么就大改,有可能改好,也有可能越改越糟。其实小细节是很重要的,好戏是一点点改出来,一点点磨出来的。而且改一个细节可能会牵涉到演员、作曲、琴师等好几个部门的人,因此我觉得以前的讲评制度很好,可以及时发现问题、大家一起修改,不用再另找时间开大会小会。

  此外,以前媒体上有不少直接提建议的好文章,我们会把这些文章找来,剧组人员轮流看,并组织集中讨论。可惜现在这样的文章也少了。另外,以前全国各地院团交流比较频繁,不同地方的专业人员间相互观摩讨论很有益处,但现在交流也少了,这可能跟戏的布景越来越大、去外地演出交流的成本太高有关。

  常年来,倒是有一批戏迷会坦率地给我提意见,我觉得很好。我的身边大致有两批戏迷,一批是广大的普通观众,一批是文化程度更高、知识更丰富一点的观众。演出后,我会倾听观众的意见,有时还会主动打电话给一些水平比较高的戏迷,征询他们的看法。这些戏迷很真实,直话直说,他们提的意见中,有些也很对。比如,我曾演过一个小戏,有戏迷就直接跟我说,这个戏你演得不是很好,演得很“呆”,你不适合这个角色。我觉得她讲得有道理,就不再演了。再比如,前不久举行的专场演出,演出前戏迷们也给我提了不少建议。有些戏迷觉得安排演出的剧目都是苦戏,不好,我感觉他们说得很对,便改了。演出完后,有个戏迷还专门给我写了一封信,提出很多看法。她认为专场的主题不是很明确,演出应该让下一代看到我是怎么一步步走过来的,使得青年人不要以为学个流派,会一些唱腔就行了。她还建议,专场上《西厢记·红娘叫门》演出前,不要只是鼓励一下演员,而是应该解释一下这个戏是什么年代演的,当时张生是谁演的,崔小姐是谁演的,让观众有一个了解。上演《珍珠塔·哭塔》时,不要只是让一个学生演员冷冷清清地唱,而是带着她一起出来,展示一下以前是怎么说戏的,怎么引导她的,这样专场演出的意义可能会更大一点。她还说,我的老的唱腔,她每句都会唱,为何要改,她都在研究,她觉得有几场改得不好,为什么不好也讲得很清楚。这些戏迷的研究真是比很多专业演员还要仔细,很有价值。

  总之,创作要持续发展是需要评论支持的。要搞好创作,同行、研究者、评论家、观众、媒体等各方面人士的意见建议都很重要。也希望我们的领导单位、戏曲研究机构就戏曲的继承与发展,各个剧种的特色等问题,组织老中青有想法的人坐下来一起仔细研究、深入探讨。

  胡:对于戏曲艺术未来的发展,您怎么看?有什么好的建议?

  王:中国戏曲真是源远流长、博大精深,我们有故事、有人物、有歌唱,有舞蹈、有武打。我们戏曲剧团之多、人员之广,没有其他哪个国家可比。我们的剧种种类也多,一个地区都有好几个剧种,每个剧种有很多剧团、很多演员。比如越剧一直在发展,过去新疆、四川等地也有越剧团,后来因为“文革”的关系,人才接不上了,有的地方的越剧团就没有了。但我们越剧这支队伍依然很庞大,一直深入到农村。现在单单在浙江的农村就有好多越剧团。在上海,除了专业的越剧院团外,还有很多业余越剧演出组织,经常搞活动,很活跃。

  过去很多妇女都不识字、不念书的,她们对历史的了解,对是非曲直价值观的认识,都是从戏中学来的。现在人们的知识水平普遍提高了,但是戏曲的作用依然很大,可以弘扬我们的传统文化,传递正确的价值观。所以要好好重视戏曲的这股力量。如今,形势大好,习总书记非常支持文化事业,希望我们挖掘传统。作为戏曲工作者,我们要把握住时机。对于戏曲如何更好的发展,我也有一些思考。

  首先是编制问题。以上海越剧院来说,1957年时院里总共200多人,后来发展到400多人。虽然上世纪80年代,越剧的演出市场还比较兴旺,但全院几百号人仅靠两个团的收入无法养活自己,只能靠国家多贴钱,这好比是“捧着金饭碗讨饭”。那时我们常说,越剧院就像一个大块头的小脚女人,庞大的“躯干”全靠底下一双“小脚”支撑。一个团里好几个台柱子,班底却只有一套,人人抱怨没戏演。比如一两个台柱演6个月,其他的台柱就得歇着,但演员不像其他工作轮流值班不要紧,演员不演戏,功夫要掉的呀。有的演员常年演不到几场戏,等到真要演出了,业务已荒废了不少。这就像稻田里面密植,稻子是长不好的。长期以来“粥少僧多”的局面,人为造成了剧团内部的矛盾,其实追根溯源还是体制的问题。当时凭借以往的戏班经历,我和一些老姐妹就觉得,“大锅饭”这么吃下去,把人的积极性都吃光了,剧团活力都没有了。我们觉得剧团要有独立性,特别是艺术上的独立性。艺术必须民主,这样剧团才有蓬勃的生命力。硬把不同艺术观点和不同风格的演员捆在一起,结果好比是程派的胡琴托梅派的腔,演花旦的去扮丑角,我这边缺人你那里怠工,表面上一团和气,实则内耗摩擦不断,人为制造矛盾。

  因此,1983年,上面号召文艺团体要“打破大锅饭”,改变长期人浮于事的局面时,我与玉兰大姐商量后,很快向院里提出率先改革的想法。后来在上海市文化局和新一届上海越剧院领导的支持下,成立了改革团——红楼剧团,自负盈亏、艺术独立、人事权独立。我们团人虽少,但比较简单,大家同心同力搞创作、搞演出,我们去过香港、广东、深圳等很多地方,还去生产队演出过,下雪天没有暖气,非常冷,条件非常艰苦,但很开心,因为大家手头都有工作。那时我们演出的场次比全院其他团都多,演出多了,收入自然也提高了,大家积极性就更高了,进一步促进艺术质量的提高,形成良性循环。那时,我们团是自负盈亏,越剧院停止拨经费,市文化局按照剧团创作、演出情况给予一部分政策性补贴,主要还是靠剧团自己积累资金。凡剧团创作剧目及编导音舞美在各级文艺评奖活动中获奖,文化局给予一定数额的奖金。我觉得这样的方式还是蛮科学的。其实对于剧团而言,上面到底拨多少款合适,这是需要根据具体实际情况仔细研究的。

  现在国家对于戏曲院团补贴蛮多,但戏曲工作者拿的钱少,这是什么原因?我以为跟编制有关系。比如一个院团原本60人就够了,现在有90个人,每个人拿到的钱当然少了,更严重的是,人员堆积是很大的人才浪费,青年演员更是起不来。

  所以,我认为,戏曲团体的编制问题是很重要的。这也是个传承问题。一个戏曲团体应该多少人合适,需要几个花旦,几个小生,几个花脸,都是需要研究的,也可以参考以前的剧团。我初到上海时跟着老师的“越吟舞台”,当时戏班只有38人,其中演员22人,到了“姐妹班”时,总共大约60人。我认为,一个成熟的剧团,理想的人数应控制在60至70人左右,有一套基础班底,行当配备齐全,以一至两套主要演员为核心,这样便于轻装上阵,灵活机动地安排演出。

  那么,在剧团人员已经很多的情况下该怎么办呢?我认为,可以进行优化配置,在保证团里大戏的基础上,让不参加演出的一些演员组成一个分队,到外面演出、挣钱。如果乐队、舞美队人员不够,可以临时聘用外边的人员。过了一段时间,团里又要排新戏了,人员可以重新配置,以保证演员们都有戏可演、有钱可挣。

  第二,办公的问题。过去我们团规定演员早上9点上班。我一般8点就去了,先练练功,然后是排戏、演戏。但是现在呢,很多演员都不上班的,而且演员也没有办公室。我认为,演员不排戏也应该上班,他们可以交流对戏的看法、切磋技艺。还有个问题,现在很多院团是两套人:一套是业务人员,晚上上班;一套是行政人员,白天上班。这两套人员是否可以合起来,以节约时间、节约资源?现在一些院团的科室名目繁多,一些科室是否可以放到上级单位,使院团结构更精简?这些问题,我觉得也可以探讨一下。

  第三,我感觉现在一些戏的布景越来越大,越来越奢华,这也是个问题。当然必须要华丽的时候还是要华丽,但不要每个戏都这样。我搞的这次专场演出,布景都是比较简练的,节约了好多资金、物品。我们过去很多戏服都是重复利用的。有的戏服在这出戏里穿,之后稍许改一下、加一些佩饰,又可以在另一出戏里穿了。现在是演一个戏做一身戏服,演完后就不穿了,压箱底了,那些丝绸、那手工、那设计,都是资源浪费啊,仓库都要堆满了。此外,布景太华丽,会把演员的感情压住。以前只有“一桌二椅”,为何观众越来越多,主要是因为演员把人物塑造好了,一个场景可以演三刻钟,感情多细致啊。所以我们做戏,既要美丽又要节约。

 

  访后跋语:

  在很多观众印象中,一提到王文娟,想到的就是《红楼梦》中的“林妹妹”。其实,“林妹妹”只是王文娟塑造的经典舞台形象之一。她还塑造过晴雯、祝英台、红娘、武则天、鲤鱼精、孟丽君等性格迥异的各式人物,呈现其极其全面的艺术功底和人物塑造能力。在《追鱼》中,王文娟老师塑造的鲤鱼精在戏中与天兵天将有大段的打斗,一系列戏曲武功的娴熟运用,让人惊叹。至今王老师还能背出武则天的台词,因为当年她还参与了该剧的剧本创作,可谓多才多艺。

  舞台上的王文娟老师光彩照人,而生活中的她丝毫没有架子,平易近人。在王老师的家中专访她时,她亲自给我倒咖啡,拿出很多茶点蜜饯给我吃,非常亲切。她还非常真诚,回忆其曲折的传奇人生经历时,谦逊而坦诚;畅谈戏曲的发展问题时,条分缕析,娓娓道来,显然经过深思熟虑。她不仅是一个执着于舞台的好演员,还是一个忧心戏曲发展的思考者。

  今年3月“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”在上海举办,5月王文娟又带着专场演出回到绍兴,让家乡戏迷一饱眼福。以90岁的高龄办专场并亲自登台,其决心令人钦佩;演出特地挑选了当年最受追捧、最有代表性的剧目,不仅回顾了她个人的艺术生涯,也对越剧传统节目进行了整理,可谓用心良苦。近三个小时的采访中,王老师一直侃侃而谈,思路极其清晰,神采奕奕,尤其是说到兴致处,起身示范时,那眼波流转、体态轻盈,让人完全忘记了她的年龄。为何王文娟老师能一直保持着青春与活力呢?我想,这是因为她一直抱有一颗赤子之心,从未停止过对艺术的执着追求吧!

  *胡凌虹:上海采风杂志副主编

  *责任编辑:陶璐

《中国文艺评论》2016年第8期 总第11期

 

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