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近年“主旋律”电影创作的开拓与收获(饶曙光 兰健华)

2020-01-06来源:《中国文艺评论》 作者:饶曙光 兰健华 收藏

  编者按:为学习贯彻习近平总书记关于推进电影事业发展的重要指示精神,充分发挥文艺评论在推进电影高质量发展中的重要作用,推动新时代电影事业繁荣发展,本期以“新时代电影发展研究”为主题推出一组文章,以飨读者。

 

近年“主旋律”电影创作的开拓与收获

饶曙光 兰健华

  内容摘要:近年来,主旋律电影在政策利好、电影产业结构性调整、市场扩容与格局提升等多方因素影响下,展现出了新风貌、新面向、新境界和新景观。一方面实现了对主旋律电影原有创作框架和范式的拓展,另一方面又蕴含着社会文化变迁和政策导向下的时代精神与核心价值。本文将对近年来主旋律电影创作所取得的一系列成绩进行分析与总结,以期为未来主旋律电影的发展贡献有益经验。

  关 键 词:电影创作 主旋律电影 新农村题材 新主流大片 共同体美学

 

  近年来,我国主旋律电影率先吹响时代的号角。众多电影艺术家与创作者坚持以人民为中心的创作导向,以优异的主旋律电影作品融入、记录并展现着我国壮阔的时代风貌,积极弘扬主旋律,传播正能量。

电影《开国大典》海报

  众所周知,从1987年3月电影局在全国故事片创作会议上首次提出“突出主旋律,坚持多样化”的口号之后[1],“主旋律电影”这一概念便逐渐浮现。其提出的根本目的,一方面在于向新中国成立40周年和建军60周年献礼,另一方面在于抵御和对抗娱乐片热潮和商业化大潮的冲击。所以,一般认为主旋律电影是一种艺术化地表达国家主流意识形态的电影。20世纪90年代初期,这一概念通常用来指代重大革命历史题材和重大改革现实题材两类影片,如《开国大典》《百色起义》《巍巍昆仑》《周恩来》等。可以说,这两类题材影片是90年代主旋律电影的重要命题与格式,因为它们既承载着权威、严肃的政治权利话语,又肩负着以符合艺术规律的方式实现对“史”的正确表述的责任。

  20世纪90年代中期,主旋律电影的内涵逐渐扩展,题材和表现对象更加广泛。但由于许多影片在创作上长期依赖“红头文件”为其“输血”,使其落入了刻板且陈腐的“说教”叙事套路中,导致其在政治与道德、英雄与平民、伦理与现实等方面始终存在着情感无法填补的空白或裂隙,引起了许多观众对主旋律电影的审美疲劳,使其丧失了电影作为商品本身的“造血”功能,偏离了主旋律电影这一概念提出的本意和初衷。

  为了对这一状况进行改革与调整,1996年3月,党中央在长沙召开了1949年以来规模最大、规格最高的全国电影工作会议,明确提出了实施电影精品的“九五五〇工程”,并开始启动电影事业发展专项基金。[2]在政策与资金的双向助力下,《孔繁森》《红樱桃》《大转折》《我的1919》等一系列官民同乐的优秀影片应运而生。这些影片突破了传统主旋律电影的窠臼,在表述层面上拓展出了更大的包容性和弹性,不再以一种“居高临下”的姿态来对观众进行官方性、机械性的说教,而是力求在艺术价值和娱乐功能上实现与意识形态的高度融合与有机统一。得益于这种创作观念的转变,主旋律电影自进入新世纪以来,便开始主动吸纳来自大众文化的价值观念,顺应市场运作的逻辑规律,为官方文化和大众文化的互渗探寻了新的出路。

电影《我的1919》海报

  时至今日,主旋律电影已走过三十多年的发展历程,不论是在题材内容、艺术形态还是叙事模式上都大不同于以往,展现出了新风貌、新面向、新境界和新景观。一方面实现了对主旋律电影原有创作框架和范式的拓展,另一方面又蕴含着社会文化变迁和政策导向下的时代精神与核心价值。因此,本文将对近年来主旋律电影创作所取得的一系列成绩进行分析与总结,以期为未来主旋律电影发展贡献有益经验。

  一、润物无声:新农村题材主旋律电影的新风貌与新视角

  新农村题材主旋律电影是近年来主旋律电影类型拓展的一种新形式,是国家意志与艺术实践高度融合的一次集中体现,是国产电影创作厚积薄发、产业市场调整转型及主流观众培育引导等多种诉求相互交汇、碰撞、融合的必然产物。[3]这类题材影片以“乡村振兴”作为影片创作的立意和出发点。在题材内容上,着重寻找农村社会变革的普遍新特征,精准捕捉引领农村走向新发展的时代趋势,传神反映农民和农村的精神诉求和良好风貌[4];在镜头语言上,着重表现社会主义新农村、美丽农村建设的新景观,将现代化视角下的乡土、田野、农耕、养殖等自然风光和人文风情,通过诗意化的色彩、构图和造型编织起来展现给观众,勾连起了“现代”与“传统”之间的美学桥梁。

  从题材类别上来看,新农村题材主旋律电影目前可以划分为“精准扶贫电影”和“乡村模范电影”两种类型。就精准扶贫电影而言,这类题材影片意在表现各级党委和政府在以习近平同志为核心的党中央的号召下,带领乡亲百姓们千方百计打好脱贫攻坚战的动人故事[5],力图为“精准扶贫”国家战略提供文艺上的关照与支撑。但不同于传统主旋律电影中通过“刻板化”的英模人物来宣传和强调国家政策的创作模式,精准扶贫电影努力将人物的真实性和政策的落实性回归到现实之中,以“小人物”的日常生活作为表现国家政策的叙事策略,不断拉近观众与银幕之间的情感距离,获得了观众的一致好评。

  如《十八洞村》以湘西十八洞村精准扶贫的真实案例为样本,艺术构思出退伍军人杨英俊在扶贫干部的帮扶下,带领自家兄弟一起立下雄心壮志,打赢扶贫攻坚战的艰巨创业故事。影片没有以一种高高在上的姿态来对扶贫干部进行描写,而是将镜头对准面朝黄土背朝天的地道山村农民,以一种“自省自救”的故事视角关照了农民内心真实的情感变化和诉求,回答了片中“为什么种了十几年地,倒种出个贫困户?”的诘问,为观众描绘了一幅中国当代农民脱经济贫以致富、脱精神贫以致强的壮美画卷[6]。又如《闽宁镇》,以闽宁镇的搬迁与发展史为原型,讲述了苦瘠甲于天下的西海固旱天岭村村民在宁夏、福建扶贫干部的带领下,肝胆相照、团结一心地把贺兰山下的“干沙滩”变成“金沙滩”的新时代移民故事。影片摆脱了“特写”式的干部形象塑造,转而对农民“群像”进行描摹,通过他们生活的细微之处来反映扶贫工作给农民群众带来的思想和精神上的转变。正如影片中众人给新房上梁时那句“少生娃娃多养猪,养娃不读书不如养个猪”的俗语,深刻体现出当代农民在扶贫工作的推动下,对致富及知识改变命运的认知和期待。

电影《十八洞村》海报

  相比精准扶贫电影所表现出来的“时代性”和“命题性”,乡村模范电影可谓更具有一种“延续性”和“典型性”。“延续性”是指乡村模范电影继承了农村题材主旋律电影中的母题特征,即从乡村模范型人物入手,将其为人民服务、甘于奉献的质朴模范精神作为影片的精神旨归和重点突出对象。但不同于以往农村题材主旋律电影中符号化、标签化的人物表现方式,乡村模范电影采用了一种“成长”的叙事策略,向观众展现了主人公思想和情感转变的过程,使影片中所传达出来的奉献主义精神建立起了一种“合法性”。如《六年、六天》立足社会现实,讲述了青年群体在党的光辉照耀下由迷茫到找到个人信仰的励志成长故事。影片将男主人公路远由最初下乡的不情愿、不作为到后来有责任、有担当、敢作敢为的心路历程全景式地展现给观众,将人物内心中纠结、挣扎等真实情绪体现得淋漓尽致,使观众得以走入男主人公的内心世界,感悟一个普通人在国家建设面前应有的责任与担当。

  而“典型性”则是指乡村模范电影通过典型性人物来聚焦和谱写新时代社会主义新农村建设的新风貌。如《春天的马拉松》提取方春天这一新潮奋进、朝气阳光的年轻村干部形象,来讲述他在筹备村里的一场山地马拉松分站赛过程中,所面临的一系列涉及村级公务、村民管理及氏族关系、家庭关系等方面的棘手问题。影片一方面通过方春天这一角色来对当下中国青年村干部群体所面临的一系列情感和政治考验作出探讨;另一方面又通过民宿、茶园、梯田等景观来展现社会主义新农村建设的新风貌。一改以往农村题材影片中凋敝、落后的农村形象,以颇具创新性的艺术表现手法,展现了社会主义新农村建设的各项成果和新型农民对于精神富裕和制度建设的追求。

电影《春天的马拉松》海报

  总的来看,新农村题材主旋律电影摒弃了以往农村题材主旋律电影创作中主题概念化、生活表面化、人物脸谱化、情节模式化的创作倾向,转而以现实生活作为影片立意的出发点,以小切口来呈现大主题,以小人物来呈现大情怀,以小成本来呈现大制作。在表现出鲜明的时代思想性和社会主义核心价值观取向的同时,又辅以艺术和叙事层面上的高度化处理,有效弥合了艺术与现实之间的裂隙,发挥了旗帜性的作用。

  二、春风化雨:领袖传记和英模人物题材电影的新面向与新特征

  领袖传记和英模人物题材电影一向是我国主旋律电影创作中的生力军。然而,一个无法回避的事实是,这类题材电影始终面临着创作瓶颈。因为以往这类题材影片中所塑造的银幕形象,往往是普通人难以企及的政治领袖和英雄模范。尽管许多影片采取了“伦理化”和“泛情化”等叙事策略,使影片中主人公的丰功伟绩“现实化”和“平凡化”,但政治领袖和英雄模范的精神和人格始终是普通人望尘莫及的,只能仰视而不能平视,更不能有一丝一毫的“调侃”。这便造成了普通观众与这类题材影片之间的情感“隔阂”,毕竟这类题材影片一直难以撕下“说教”的认知标签。然而,近年来,这类题材影片在与大众文化的不断碰撞中,表现出了新的面向和特征。主要表征为,在重塑红色经典的同时,不忘挖掘那些鲜为人知的“细水流长”;在歌颂英模的同时,又不忘植根于生活和现实。

  人物传记题材电影是业界普遍承认难以掌控和把握的电影类型,尤其是以政治领袖作为故事原型的影片更是难上加难。因为电影创作者需要在短短两个小时内择取并提炼出主人公的生活素材和行为轨迹,并塑造和复原出一个真实、可信、丰满、立体、能和观众建立起情感关联的银幕形象并非易事。若处理不当就会落入“高大全”和“假大空”的窠臼。这就要求电影创作者一方面要采用现实主义的创作方法;另一方面,要从观众的角度出发,去发掘那些丰功伟绩背后现实生活中的点点滴滴,去聆听和揣摩人物内心中真实的声音。在这方面,《毛泽东与齐白石》《周恩来的四个昼夜》《血战湘江》《古田军号》几部影片取得了较大突破,表现出了极强的范本意义。

电影《古田军号》剧照

  在《毛泽东与齐白石》这部影片中,编导围绕1950年前后毛泽东主席和国画大师齐白石交往中发生的点滴故事,来体现伟大领袖和画坛宗师的精神世界和人生信仰,极大地彰显出了影片的艺术与人文取向。而《周恩来的四个昼夜》则将影片时空聚焦于周恩来在革命老区调研的四个昼夜。整部影片没有采用以往政治领袖题材影片中所常用的宏大历史叙事,而是以小历史为切口,通过“以小见大”的方式来将领袖身上那种革命精神和博大情怀悄无声息地转化为真实可信的情感流淌。例如,影片中周总理坐在老奶奶的炕头上嘘寒问暖,以及与乡亲们围坐一起吃粗茶淡饭等细节,都生动地反映出了周总理对人民的深切爱护与关怀。此外,影片的创新之处还在于开拓了主旋律电影的四个“第一次”,即“第一次在中国银幕上表现1960年饥荒;第一次表现高官拨开假象寻找真相;第一次正面表现拆除社会主义的大锅饭;第一次表现领袖向草根道歉”。[7]陈力导演的新片《古田军号》在选材上勇于突破、敢于创新,站在新的历史起点上重温古田会议精神,领悟人民军队建设的真谛,对于保持人民军队的红色基因,实现党在新形势下的强军目标,具有重大而深远的现实意义。从艺术表达来看,影片立足于政治智慧、艺术智慧,突破传统主旋律的表达方式,以时代化、现代化的视角和青春化的语境再现那段燃情岁月,可以说是一部与历史深情对望的电影。影片力求从历史真实与人性共振的角度全景式地艺术再现当年的古田会议,在故事题材选取、人物性格塑造和历史矛盾表现等层面都实现了新突破,是一部具有中国精神、中国力量、中国气派的革命史诗,同时也具有传统主旋律电影少有的“大银幕气质、大银幕视听品质”。 从叙事手法来看,影片用红军少年小号手的视角来勾连20世纪90年代前后的中国时空,将历史融入新时代语境,实现了艺术创造上的现代化转化。同时,为了给年轻观众更多的代入感,影片在故事架构、人物塑造、艺术表达方面都呈现出“年轻态、青春态”的特点,是重大革命历史题材电影在守正基础上的大胆创新。这种另辟蹊径的题材角度选取和艺术构思上的突破创新,将政治领袖题材电影创作又推上了一个新的高度。

  习近平总书记曾指出:“人民是创作的源头活水,只有扎根人民创作才能获得取之不尽用之不竭的源泉”。[8]可以发现,近年来,英模人物题材电影除了对中国历史上的伟大英雄人物进行深度挖掘以外,也紧跟时代的脚步,从现实生活中取材,对当下我们身边各行各业中勤勤恳恳、默默奉献的模范型人物进行观照。如《我是医生》《索道医生》《黄玫瑰》是取材于“中国外科肝胆之父”吴孟超、“索道医生” 邓前堆和“最美医生”邹笑春的先进事迹。《张丽莉老师的故事》《邹碧华》《黄大年》则分别改编于“感动中国最美女教师”张丽莉、司法体制改革的“燃灯者”邹碧华以及“时代楷模”卓越科学家黄大年的感人事迹。《我叫阿里木》和《天上的菊美》则聚焦于少数民族模范“草根慈善家”阿里木•哈力克和“最美基层干部”菊美多吉的动人事迹。这些影片没有因为传主的身份和光辉事迹而将其悬置,而是努力贴近传主的真实生活,以现实主义的创作手法将他们的崇高“平易化”,将他们的思想“感性化”,将他们的生活“凡人化”。

电影《天上的菊美》海报

  以《黄玫瑰》为例,影片没有沿用传统主旋律电影创作手法赋予邹笑春超我人格,而是努力回归生命个体,还原了其作为一个普通人的社会身份。向观众呈现了一位有血有肉、有情有义的好医生、好母亲、好妻子、好闺蜜[9],赋予了其更多的人性温度。影片将人物的心理动机和行为动机无缝嫁接于真实生活之上,使观众能够根据日常生活经验来获取情感和价值上的认同,从而实现影片主旨的有效传递。这种独特的艺术表达方式为英模人物题材电影创作作出了有益探索。

  三、范式升级:新主流大片与共同体美学建构

  如果说新农村题材主旋律电影、领袖传记和英模题材电影延续了主旋律电影一贯的创作面向和风格特征的话,那么,新主流大片则是在充分继承主旋律电影价值观念的基础上,结合时代语境对现有文化资源、技术资源和商业资源进行有效整合和配置之后所催生出来的一种符合现代化重工业电影生产体系制作标准的类型范式。它超越了主旋律电影原有的创作逻辑框架,弥合了主旋律电影与商业电影之间的界限,实现了思想性、艺术性、商业性的高度统一。

  自2007年以来,在党和国家不断对电影产业进行结构性调整的作用力下,《建国大业》《建党伟业》《唐山大地震》等符合主流价值观和观众期待视野的国家主流电影和主流商业电影,开始在官方文化、大众文化和商业文化的不断交流与对话中,为主旋律电影的商业化和商业电影的主流化做出了积极探索。同时,也为新主流大片搭建起了概念框架与理论雏形。但碍于彼时电影产业较为粗放的发展方式和社会思潮的纷繁交织,主旋律电影和商业电影之间还是有着明晰的界限。

电影《唐山大地震》剧照

  然而,近年来,在政策利好、电影产业结构性调整、市场扩容与格局提升等多方因素的影响下,主旋律电影与商业电影之间的界限悄然弥合,新主流大片迅速崛起。以《智取威虎山3D》为先导,《战狼》《湄公河行动》《铁道飞虎》《战狼II》《建军大业》《空天猎》《红海行动》《烈火英雄》《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等一批兼具主流意识形态与重工业电影美学的新主流大片,依次以不可阻挡之势“攻占”当年票房榜单。这一现象昭示了新主流大片正在吹响时代的号角,并逐步迈入了工业化、国际化、现代化的轨道。

  从新主流大片这一类型身上,我们可以提炼出 “主旋律”“高科技”“重工业”“现实主义”“共同体”等几个较为明显的特征。

  “主旋律”,是指新主流大片都以“弘扬主旋律”作为其创作旨归。但不同于以往主旋律电影中对于政治意识形态的突出和强调,这些影片以观众为出发点,通过颇具创新性与现代性的艺术表达,实现了满足观众观影需求与意识形态有效传播的双重抵达。

  “高科技”,是指这些影片的制作善于借助现代化高精尖技术来将影片主旨与视效奇观无缝融合。如《战狼II》创新性地结合了各项我国现代化军事作战技术,创作出了“水下斗海盗”“坦克大战”“无人机群作战”等现代战争场景,使观众能够切身感受到我国强有力的军事实力。

  “重工业”,则是指这些影片是符合现代化重工业电影生产体系制作标准的产物。也就是说,它们是在充分借鉴好莱坞、香港电影工业流程和商业类型美学的基础上,结合互联网新语境及官方机构支持的条件下所产生的。如《红海行动》在制作流程上采用了香港商业电影的标准化制作流程;在拍摄上,得到了中国海军的大力支持,提供了包括造价高达14亿元人民币的054A型导弹护卫舰在内的物资与后勤支持;在营销上,则主动通过微博等线上渠道来为影片营销造势,表现出了极强的高概念、高技术、高投入特征。

电影《战狼II》剧照

  而“现实主义”,是指这些影片都采用了现实主义的创作方法,追踪现实的流动,把握时代精神的总体状况,及时地反映出当下现实社会中存在的矛盾及普遍关注的问题。如《烈火英雄》,以大连“7•16”大火爆炸事件为故事原型,讲述了消防战士不惧牺牲在火灾现场与死亡对抗,以血肉之躯守护人民生命和财产的故事。[10]影片没有过分夸大惊险与灾难元素,而是把更多的镜头聚焦于消防战士面对危难时的大无畏精神,直击观众内心深处。

  所谓“共同体”,即共同体美学,这是新主流大片能够获得市场认可的关键因素所在。钟惦棐先生曾指出,在电影美学体系的构建中,其中最重要的就是电影与观众的关系问题,因为电影须臾不能脱离观众。[11]在以往的电影创作观念中,创作者倾向于将观众定义为被动接受的客体,要么将他们捧为“上帝”,一味地去迎合讨好他们的需求,要么将他们视为“数据”,通过计算和分析来猜测他们的观影喜好,但其实这两种方式都没有从本质上去理解观众。事实上,观众在观影选择与观影过程中始终发挥着主体性意识,他们既需要充足的理由走进电影院,又需要在影片的带动下迅速与创作者建立起一种对话空间,这种对话空间不是“你说我听”的单向式信息流动,而是“你来我往”的双向式信息沟通。通过这种对话空间,创作者能够与观众形成良性互动进而达成契约,最终建立起一种基于“共情、共鸣、共振”的情感感知基础的美学环境,也即共同体美学。以《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》三部影片为例,尽管我们必须承认,这三部影片在国庆档所取得的成绩是在天时、地利、人和等多方因素影响下共同促成的,但仍有其成功的规律与逻辑 。可以发现,这三部影片除了具备前文中所提炼和概括的新主流大片的特征以外,还对共同体美学做了进一步探索。

  《我和我的祖国》全片由七个故事组成,讲述了不同时期个体与祖国之间的故事。影片以平民史观下的“我”作为主体,通过民族精神与个体关怀连接了作为观众个体的每一个“我”,从而建立了一种“共同体”,然后层层深入至七个故事之中,使观众对于国家的记忆和情绪在视阈融合下的“我”中潜移默化地完成积累,最终在片尾实现全面爆发。《中国机长》则取材于“中国民航英雄机组”成功处置特情的真实事件,讲述了机组成员与乘客在万米高空突遇极端险情的情况下所面临的一系列考验。影片抓住了观众对这一事件的关注度,戏剧而又不失真实地还原了机组人员在面临危难时的精神品格与职业操守,突出了集体主义的伟大精神,契合了观众内心的集体意识,从而建立起了一种共同体美学。《攀登者》讲述了1960年5月25日,中国登山队成功从北坡登顶珠穆朗玛峰,完成人类首次从北坡登顶珠峰的故事。影片融“家国叙事”于“个人叙事”之中而形成了一个叙事的“共同体”。在此基础上,影片又注入类型电影的叙事手法与美学特征,使影片形成了强烈的戏剧张力,从而使影片的精神、思想、情感顺利抵达观众的内心世界。所以当影片中发出“登上去,找回我自己!”的呐喊时,观众也在情感共鸣的影响下不由自主地喊出:“我们都是攀登者”。这其实就是共同体美学建立的一个重要表征。透过这三部影片,可以发现,当主旋律电影构建起共同体美学时,便可有效弥合官方文化与大众文化之间的鸿沟,进而获得市场和口碑的双重认可,实现意识形态传播效用的最大化。因此,我们或许需要在未来对“共同体美学”建构的理论框架做更为深入的研究与探索。

电影《我和我的祖国》海报

  四、结语

  主旋律电影从提出至今,经历过辉煌繁荣,也经历过低谷徘徊,但凭借持续不断的创作探索,在栉风沐雨中一路收获。如今,主旋律电影已顺利迈入了精品化、大众化、特色化的发展轨道。但我们不能因此而放慢脚步,因为面对好莱坞电影的恣意蔓延,主旋律电影必须发挥起强势带头作用,肩负起传播社会主义核心价值观和弘扬中华优秀传统文化的重任。而这就需要主旋律电影创作立足新时代,秉持大国创意工匠精神,坚持以人民为中心的创作导向,来保障作品的内容和品质。只有这样我们才能使中国电影屹立于世界电影之林。

  在许多业内人士看来,未来十年,将会是主旋律电影的黄金十年。根据当下的时代语境来看,这一推测毫无疑问将成为未来中国电影发展的一种显在趋势。正如习近平总书记所指出的那样,文艺创作要坚持与时代同步伐,要从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉到新的灵感,深刻反映我们这个时代的历史巨变,描绘我们这个时代的精神图谱[12]。这其实就要求电影创作者一方面要以高昂的热情投身到主旋律电影的创作当中,精准捕捉时代精神与主题,为社会主义文艺贡献有效力量,另一方面要具备强有力的时代使命感与社会责任感,坚定文化自信与文化自觉,不断以具有中国特色、中国风格、中国气派的主旋律电影,向祖国和世界展示好中国精神、中国价值、中国力量,从而实现我国文化软实力的稳固提升,推动中国电影从大国走向强国。

 

  [1] 黄会林、刘藩:《传统民族精神与主旋律电影》,《电影艺术》2007年第6期。

  [2] 饶曙光、李国聪:《中国电影思潮流变(1978-2017)》, 中国文联出版社,2017年,第217页。

  [3] 饶曙光:《新时代•新农村•新表达》,《今日宁海》2018年12月24日,第6版。

  [4] 薛晋文:《乡村振兴视野下农村题材电影的创作与发展》,《中国社会科学报》2019年8月19日,第7版。

  [5] 白云昭:《新时代乡土电影的特征、范式与美学面向》,《上海艺术评论》2019年第1期。

  [6] 仲呈祥:《审美呈现精准脱贫的伟大实践》,《贵州日报》2017年11月24日,第13版。

  [7] 李镇:《求真:主旋律电影的价值核心》,《中国艺术报》2013年6月28日,第10版。

  [8] 习近平:《在文艺工作座谈会上的讲话》,新华网http://www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm,2015年10月14日,来源于新华社。

  [9] 赵亮:《回顾与突围——电影〈黄玫瑰〉的创新表达》,《艺术广角》2019年第4期。

  [10] 路春艳:《〈烈火英雄〉:灾难类型的主流表达》,《当代电影》2019年第9期。

  [11] 钟惦棐:《电影美学:1982 • 后记》,中国文艺联合出版公司,1983年,第348页。

  [12] 习近平:《一个国家、一个民族不能没有灵魂》,《求是》2019年第8期。

 

  作者:饶曙光 兰健华 单位:中国电影家协会;上海大学上海电影学院

  《中国文艺评论》2019年第12期(总第51期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:王朝鹤

 

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