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罪案题材网络剧如何拥有现实主义品格?(付李琢)

发布时间:2018-06-26来源:《中国文艺评论》作者:付李琢 收藏

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  内容摘要:近年网络剧发展迅速,尤具特色的当属悬疑、推理、罪案题材。罪案剧是网络时代文化语境中的新故事。在人物塑造方面,罪案剧主人公的精神气质则更接近于“游侠”,“疏离”是其话语策略;价值取向方面,罪案剧与社会问题紧密相连,体现出批判性,罪案成为社会隐喻。从某种意义上看,罪案剧拥有了当下影视作品少见的现实主义品格。对于包括罪案剧在内的网络文艺来说,现实主义是对社会文化状况的深刻体察,是审美主体的真实表达,是一种主动性的、交互性的审美实践。

  关 键 词:罪案剧 人物 价值取向 现实主义 网络文艺

 

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《白夜追凶》剧照

  近年来网络剧发展迅速,大有赶超传统电视剧之势。从数量上看,2017年我国新上线网络剧206部,上线数量较2016年同比增长46%,剧集数量同比增长33%,网络剧总时长较2016年同期增长65%。[1]从质量上看,多部作品获得了收视与口碑的双丰收,如《白夜追凶》豆瓣评分高达9.0分,播放量超过40亿,在线上线下都产生了巨大的影响力。

  网络剧多样化的题材中,尤具特色的当属罪案题材。涉案题材电视剧曾经是国产剧的重要类型,但由于政策的原因已经基本退出荧幕。在网络剧蓬勃发展的大潮下,罪案题材网络剧(以下简称罪案剧)再一次回到了人们的视野,从“网络剧元年”的2014年开始,就出现了颇受好评的罪案剧《暗黑者》,紧接着《心理罪》《他来了,请闭眼》《十宗罪》《灭罪师》《法医秦明》多部作品将这一题材发扬光大,之后,《余罪》《无证之罪》《白夜追凶》等几部作品将罪案剧推向了新的高度。

  从类型学的角度看,罪案剧大体可分为两个子类。一是将罪案题材与其他题材杂糅的类型,例如罪案与惊悚杂糅的《老九门》《河神》、罪案与喜剧杂糅的《名侦探狄仁杰》《热血长安》等。二是现实题材的罪案剧,如《暗黑者》《心理罪》《余罪》《如果蜗牛有爱情》《无证之罪》《白夜追凶》等,这类剧是罪案剧的典型代表。本文探讨的主要是第二类罪案剧。

一、罪案剧的社会文化语境

  罪案剧是网络时代的“新故事”。一方面,互联网经济、影视行业的发展与转型构成了罪案剧兴起的产业环境;另一方面,从艺术史的维度看,多种艺术体裁对罪案剧的创作产生了深远影响。

  1. 罪案剧的产业环境

  从2010年土豆网的《欢迎爱光临》算起,网络剧的发展也不过走过了七个年头;如果从“网络剧元年”算起,那就只有短短三年。然而,在这短短几年中,网络剧已经从早期的粗制滥造发展到了现在制作精良的“超级网剧”,并且形成了比较稳定的类型架构,罪案剧就是其中重要的一个类型。

  首先,国产剧制作能力的进步是罪案剧兴起的保障。近两年,网络剧制作水平的进步令人叹为观止。当2015年人们还在讨论网络剧的制作能否达到国产电视剧水平时,2017年的网剧创作者们已经将赶超美剧作为目标了。导演谢飞在观看了几部罪案题材网剧后便发出“视听制作专业,悬疑设定扎实、人物塑造精彩”的高评价[2]。而这一批作品成功背后正是中国网剧多年的积累试错,《白夜追凶》的团队在业内摸爬滚打多年,有多部同类型的作品;《无证之罪》则是毕业于北京电影学院的专业团队制作。

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《余罪》剧照

  其次,审查环境的相对宽松是罪案剧兴起的直接原因。涉案题材电视剧曾经在世纪之初占领电视荧幕,贡献了许多经典作品。但是,由于许多作品越来越多地展示暴力、血腥、恐怖的场面,过度地描写犯罪过程和手段,在社会上产生了不良的影响,因此,2004年国家广电总局下发了《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》,对涉案剧进行严格管控,涉案剧此后渐渐偃旗息鼓。而对于网络剧而言,相对宽松的审查环境让罪案题材重新找回了播出阵地。对网络剧的审查最开始采用的是自播自查的方式,由播出方视频网站对其下的网络剧进行审查与把关。相比于电视剧,网络剧的审查是宽松的,这大大激发了网络剧的制作潜能,大量作品喷涌而出;但另一方面,也导致了部分网络剧出现了价值导向的问题。随着网络剧的迅猛发展,广电总局等管理部门也加大了对剧目的审查和管理力度,如《暗黑者》《心理罪》《余罪》等罪案剧都受到过下架整改的指令。目前,对网络剧的审查贯彻着与电视剧同样的标准,即“电视不能播的,网络也不能播”。虽然审查标准更加严格,但这并不代表网络剧作品的质量会因此下降,例如,2017年口碑最好的作品《白夜追凶》就是主动将剧本送审,在公安部和广电总局两轮的意见修改之后才投入拍摄,保证了作品价值导向的正确性。

  2. 罪案剧的艺术坐标

  从发生学的角度,罪案剧生长在三重艺术坐标之上,是融合了多元文化的、极具网络时代特色的艺术文本。

  第一是国内外侦探小说。从爱伦•坡的《莫格街谋杀案》开始,侦探小说已经走过了一百七十余年的历史,是最为悠久的通俗小说类型之一。柯南道尔将侦探小说发扬光大,塑造了福尔摩斯这一家喻户晓的侦探形象,也为后来的同类叙事树立了范本。直到现在,罪案剧中还是能看到当初的影子,比如,主人公大多是像福尔摩斯一样的私家侦探,而非警察;主人公在性格上或多或少地与众不同,还可能有某种怪癖;主人公都有一个不那么聪明的搭档,反衬主人公的天才,成为和观众沟通的桥梁。侦探小说在中国也有百年的发展历史,改革开放后,遇上网络文学兴起的大潮,在数量与质量上都达到了新的高度。目前大多数罪案剧都是由网络小说IP改编而来,如《暗黑者》改编自《死亡通知单》,《心理罪》改编自雷米同名小说,《法医秦明》改编自秦明的《第十一根手指》。

  第二是英美的犯罪剧。从字幕组的“义务劳动”到视频网站的正版资源,对于网生代来说,美剧、英剧是重要的“精神食粮”。这其中,犯罪剧是传播较广的类型之一。新世纪以来,《犯罪现场调查》《犯罪心理》《识骨寻踪》《神探夏洛克》等剧在国内俘获了大批拥趸,对网络受众趣味的塑造产生了很大影响。这批受众也是网络剧的受众。自然地,英美犯罪剧成为罪案剧借鉴与模仿的对象,而国内观众也常以“达到了美剧水平”作为评判其质量的标准。罪案剧在叙事上对英美剧多有参考,最明显的是剧集“系列化”,一集或多集讲述一个案件的侦破过程,每季还有一个大的案件作为暗线;另外,罪案剧的节奏很快,类似英美剧,短时间内提供大量的信息,迫使观众集中注意力,这也是与传统电视剧的重要区别。在影像上也有借鉴,比如在表现侦探推理时,用特效将其还原到案发现场,这在《神探夏洛克》与《暗黑者》中有相似的运用。当然,美剧中过度展示暴力、血腥场面的问题也体现在罪案剧中。

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《重案六组》剧照

  第三是国产涉案题材电视剧。国产电视剧市场化以来,涉案剧就是广受欢迎的类型,世纪之交涉案剧达到了高峰,出现了《红色康乃馨》《黑洞》《重案六组》等代表作品。对罪案剧来说,涉案剧树立了基础的类型框架,观众早已熟识,罪案剧可以直接借用。比如刑侦队的基本架构、正派的刑警队长、善良的女刑警,这些设定都与涉案剧无异。再比如穷凶极恶的犯罪分子、黑社会团伙、案件背后引出政界商界的腐败,都是来自于涉案剧的叙事母题。

二、罪案剧的类型叙事与现实主义品格

  随着罪案剧作品的不断丰富,罪案剧作为一个类型也逐渐发展成熟,形成了自身的类型语法。参照托马斯•沙茨对于类型电影“秩序类型”和“融合类型”的分类,罪案剧显然属于秩序类型。“某些类型(西部片、黑帮片、侦探片等)的焦点落在一个单独的男性主角上,通常是一个救赎者的角色,他在一系列竞争的空间中是戏剧冲突的焦点……并且常常通过消除某些威胁社会秩序的方式来解决……结合了这种叙事策略的类型,我把它命名为秩序仪式(rites of order)。”[3]作为秩序仪式的罪案剧类型有着自成体系的类型语法,并在不同的作品中体现出来,其中,在人物塑造与价值取向方面,罪案剧有着显著的独特性。

  从某种意义上看,罪案剧拥有当下影视作品少见的现实主义品格。经典马克思主义文论认为,现实主义作品要真实地再现“典型环境中的典型人物”, 在“人物个性的描写方面”有鲜明特色[4]。例如,巴尔扎克的《人间喜剧》不仅塑造了“贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女”的典型形象,而且“给我们提供了一部法国‘社会’,特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”[5]。根据上述论述,结合网络剧艺术生产实践来考察,现实主义具体体现为两个基本特征:一是典型性,即在人物塑造层面,注重创造典型形象;二是批判性,即在价值取向方面,关注社会问题,体现强烈的批判性。[6]

  1. 罪案剧的人物塑造

  如果说传统涉案剧的主角更多的是负载主流价值观、富有牺牲精神的“英雄”形象的话,那么,网剧主人公的精神气质则更接近于“游侠”。罪案剧的主人公不再是刑警队长、骨干,更多地以顾问、学生、专家等身份出现,例如《暗黑者》中的罗飞是大学教授、《心理罪》的方木是犯罪心理学学生、《白夜追凶》的关宏峰以顾问身份参与破案。这些身份具有一个共同特点,就是“非体制”,与体制内的公安形象保持一定距离。这是罪案剧重要的表意策略。另有些作品即使主人公身在“体制内”,但仍然会被设定为不被主流话语接纳的边缘刑警,比如《余罪》中的余罪、《无证之罪》的颜良。

  《余罪》中的余罪是这类人物的典型。“余罪”的人物设定不仅是与主流话语的主动疏离,而且直接走到了主流话语方式的反面。余罪几乎就是个地痞无赖,传统叙事中反派才有的性格设定在他身上都能找到:好色、奸猾、无耻;偷奸耍滑,在警队的训练、演习中经常耍小聪明,利用规则的漏洞来占点小便宜;胸无大志,加入警校就是为了回老家当个小片警,逍遥自在。这样的主人公形象在传统的涉案题材电视剧中几乎很少出现,让《余罪》一经播出就俘获了观众的关注。当然,在余罪反叛不羁的性格之下,隐藏着可贵的品格:对正义的坚守、为朋友两肋插刀、为爱人不惜牺牲自我。就是这样的余罪,后来肩负起到犯罪集团卧底的任务,慢慢成长为一个真正的英雄。作为对照,警校优等生解冰的各项成绩都是第一名,且吃苦耐劳,在传统电视剧中是绝对的正面人物,但在故事中却总是输给余罪,并且处处为难余罪,几乎成了反面人物。

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《如果蜗牛有爱情》剧照

  罪案剧的主人公都具有超越常人的天赋,常常被冠以“天才”“奇才”的称谓。《暗黑者》《心理罪》《如果蜗牛有爱情》的主人公都是犯罪心理侧写师,几乎不用任何调查取证,只靠主观推断就可以把凶手形象还原出来。《白夜追凶》《无证之罪》等剧更贴近现实中的刑侦手段,但主人公也具有超常的天赋,关宏峰、颜良都是“警界奇才”,没有侦破不了的案件,没有抓不到的犯人。余罪更是凭借小聪明和下三滥的手段,成为能完成各种任务的“鬼才”。这种“天才”型的主人公在传统的涉案题材电视剧中并不多见,反而在欧美的推理剧中常常出现,比如《神探夏洛克》《汉尼拔》《妙警贼探》等。推理“天才”既是个人主义在罪案剧中的重现,同时也是近年来当代文化对“智力”极度推崇的体现。正如《神探夏洛克》里的话:“聪明是新的性感”。罪案剧中,主人公大都是文弱书生,手无缚鸡之力,甚至害怕黑天,但“智力型”主人公的魅力并不会削减,凭借过人的智力、天赋,主人公总能战胜困难,抓住罪犯。而身体与头脑的不平衡感,也避免了主人公“高大全”的陷阱,更利于观众移情作用的发生。

  “疏离”是罪案剧人物塑造所采用的话语策略。“编外人员”的主角和“体制内”的警察虽然都以侦破案件、捉拿罪犯为任务,但两者行事的方式不同,秉承的观念也相异。“体制内”的警察要按照规则办事,而编外人员的主角则只以推理破案、捉住案犯为目标,是否合规只是其次,倾向于一种自由派的作风。例如在《无证之罪》中,主角颜良是个不按规矩出牌的刑警,经常用推测、诱导的方式破案,但是司法体系又要求必须有证据才能定罪,这就构成了一种矛盾。在剧中,即使已经抓住了元凶,但由于没有证据,只能将其释放。最后颜良离开了警队,以自己的方式找到了凶手,不惜牺牲生命留下了罪证。

  另一方面,主人公的“成长”是常见的母题。例如余罪,在与犯罪分子的斗智斗勇中,逐渐理解、接受了队长和上级对自己的安排,成长为一名真正的刑警。《如果蜗牛有爱情》中,许栩仗着自己在犯罪心理侧写方面的天赋,不重视体能锻炼与传统刑侦手段,结果在一次行动中出现重大失误,不但让罪犯逃跑,还导致好友身负重伤。这次挫折之后,许栩痛定思痛,终于通过了体能测试,完成了进化。罪案剧主人公的成长轨迹似乎有迹可循,故事开始时主人公大多个性分明,但在某一方面有着重大的缺陷。随着情节的发展,在师长、亲友的帮助下,克服缺陷,成为英雄。可见,成长的过程,其实是主人公逐渐认同、归附主流价值的过程。主人公从原来的个性化的、反抗性的人物转变为主流价值认可的英雄,获得所有人的肯定。

  2. 罪案剧的价值取向

  虽然在所有罪案剧中,推理探案——或者说“解谜”——都是故事的主要内容,但是故事传达的意义不只在“解谜”本身。罪案剧在更深的层面上与社会问题紧密相连,所涉及的罪案并不是偶然的、个人化的,而是有其内在的社会根源。罪案剧有很强的现实指向性。在故事中,创作者常常主动聚焦社会事件,联系现实热点。比如,许多时下的热点问题在《暗黑者》中重现,医院贩卖儿童、校长性侵幼女、富人逍遥法外等社会事件被改编成剧中的情节,映射了社会中存在的问题。

  日本推理小说分成“本格派推理”和“社会派推理”两类,前者注重侦破过程、推理与逻辑本身,后者注重展现案件背后的社会问题,并将主题扩展到人性的高度。如果借鉴这种分类方法,显然,当前多数国产罪案剧大都偏向于“社会派推理”,在推理背后试图探讨社会的问题。作为对比,古典侦探小说更多的是把犯罪归因于孤立的、个人的道德行为,而非社会的责任,偶然发生的社会失常可以通过推理得到解决;而国产罪案剧中展现出的社会问题是弥散性的,反映出一种冲突的、焦虑的社会环境,并不会因为一件案件告破而得到根本性解决。

  罪案剧的现实指涉有着很明显的价值倾向,在剧中,罪案成为了一种社会隐喻。《心理罪》出现的第一个案件是一起连环强奸杀人案,主人公方木通过心理侧写,得出了凶手是在“强奸城市”的惊人论断,又推测凶手是一名建筑工人,通过强奸杀人来宣泄对社会的不满。《白夜追凶》中,连环杀人案的凶犯患有尿毒症,所以对有着健康身体但却整天宅在家里的宅男心生仇恨。他利用送外卖的工作,谋杀那些总点外卖的宅男。社会中的种种问题在罪案剧中被外化为一个个案件,在查清案情真相的过程中,社会的真相也在观众面前展开。

  在此基础上,许多作品试图将主题引向人性、命运的高度。《白夜追凶》的编剧指纹自述:“命运是无数选择交错编织的紧身衣,附在每个人身上,犹如跗骨之蛆。”[7]《无证之罪》在讲述一个破案故事的背后,探讨了关于人性的话题。骆闻本是家庭美满的法医,一夜之间失去了妻儿的踪影,为了寻找到消失的家人,他试图用连环杀人案引出真凶。当他终于站在真凶面前,却发现,原来凶手杀他妻女,是因为他曾经的错误害死了凶手的妻子。凶手、受害者、惩罚者,人物的角色变换成了一个轮回,不但刻画了人性的恶,更显出了宿命论的调子,强调了命运的无常。当然,随着凶手最后伏法,人性中善的光辉最终发散了出来。但是实现过程付出的代价,太多无辜者的惨死,让《无证之罪》带有灰色的悲剧论调。

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《无证之罪》宣传照

  罪案剧在故事中维护公平正义的同时,也是对现实的批判。塑造出这些社会底层的、边缘人群的犯罪者,赋予他们合乎逻辑的犯罪动机,将个体的罪转换成了社会的症候。在所有犯罪题材的叙事作品中,外部环境都是危险的、混乱的、非道德的,但在罪案剧的语境中,造成这种失序环境的根源来源于阶层矛盾。低阶层的反抗与高阶层的败坏构成了绝大多数罪案的内在根源。当然,这种矛盾经过转化与软化,外显于某个单独的个人身上——罪案剧中的犯罪者大多心理变态、行为过激,观众不至于对其产生同情心。随着案件告破,罪犯伏法,社会问题也得到符号式的解决。

  在这里,罪案剧中的主人公扮演了“文化调停者”的角色。一方面,他虽然游走于体制边缘,但是代表体制办案,抓捕到的罪犯也都会受到体制内应有的惩罚,因此,他能够代表秩序化、体制化的力量。另一方面,虽然主人公大多不属于罪犯所在的低阶层,但他凭借独特的天赋,可以直接体察低阶层的状况。例如“心理侧写”的天赋,让主人公对犯罪者心理有直接代入感,以及通过各种刑侦手段,可以还原犯罪者的生存状况。文化调停者解决体制与犯罪的冲突,成为阶层之间沟通的桥梁。推理真相、侦破案件的过程,实际上是体察、展现低阶层生存状况的过程,案件结束,除掉了异化的个体,阶层之间达成了和解,社会秩序也得到了重建。

  总的来说,罪案剧从人物、叙事等各个方面体现出类型的独特性,其中的抵抗性、反叛性、个人主义是突出特点。从根本上说,罪案剧依然体现着青年亚文化的许多特征。如果考察网络剧的发生学,可以发现网络剧是诞生在早期的网络文化、草根文化之上,初期网络剧碎片化、游戏化的叙事带有明显的青年亚文化与后现代特征。随着资本大批进入,网络剧飞速发展,在形态上已与传统影视剧没有太大差别,在叙事上也重回保守。但从受众的角度看,网络剧的受众群体依然与电视剧大不相同。《互联网络发展状况统计报告》显示,我国网民以10到39岁年龄段为主要群体,比例高达78.4%。[8]“90后”是网络剧最主要的观众,而45岁以上的群体基本不看网络剧。这些数据都表明,网络剧的主要观看群体与传统电视剧不同,网络剧的主要观看群体是年轻人,而在电视机前观看电视剧的受众大多是中老年人。因此,能够在受众中引起共鸣和关注的网络剧作品,依然内在地体现着青年亚文化的底色。当然,此时作品中的对抗性和反叛精神已经被各方力量消弭,不再锋芒毕露,以更为温和的方式与主流价值及商业资本进行协商。正如赫伯迪格指出的那样:“尽管青年亚文化诞生之初是一种符号式的抵抗,但其终将不可避免地设定一套新的惯例,创造出一系列新商品、新工业,或者使某些旧工业起死回生。”[9]对于青年亚文化来说,这种结局当然是悲观的,但如果只从罪案剧类型的角度看,这未尝不是一个光明的开始。

三、罪案剧及网络文艺中的现实主义

  现实主义在中国有着深厚的社会历史渊源,文艺界与理论界在使用这一概念时,不仅仅是一种学术理论的运用,而且也包含了经典马克思主义文艺理论的当代发展与运用,形成意义复杂的面向。在谈及现实主义的特点时,西马学者杰姆逊曾说:“如果一位作家只是很被动地、很机械地‘向自然举起一面镜子’,摹仿现实中发生的一切,那将是很枯燥无味的,同时也歪曲了现实主义。”[10]此一论断可以作为我们正确认识与评价现实主义的逻辑起点。就网络文艺的艺术生产实践而言,网络文艺作品中的种种审美取向正是社会文化中种种文化现象的表征,为我们深入探索当代文化的精神风貌与深层内涵提供了想象性的参照系。而作为艺术生产活动的网络文艺在价值观传播嬗变的过程中又不是单纯的反映者,而是积极地参与其中并发挥作用。

  就现实主义、现代主义与后现代主义的关系及对比而言,在审美表意实践的维度,英国社会学家斯科特•拉什有一个富有启发意义的观察。他认为:现实主义、现代主义、后现代主义可视为不同历史阶段审美表意实践的理想类型,“依据‘现实主义’的理想类型,文化形式无疑是能指,它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以,现实主义既不质疑表征,亦不怀疑现实本身”,而“现代主义认为,种种表征是成问题的,后现代主义则认为现实本身才是成问题的”[11]。当然,就中国现代性的特殊性而言,并不完全切合杰姆逊对于资本主义社会的文化分期[12],与其说现代性与后现代历时性地顺次出场,不如说多种文化模式共时性地交织在一起。网络文艺的艺术生产实践尤其如此,不同的网络文艺门类组成了新的“艺术场”,在互联网的媒介属性下,“现实主义”不再与“现代主义”“后现代主义”格格不入乃至相互对立,而是融合成为一种全新的艺术生产方式,是网络时代的新型现实主义。

  首先,网络文艺的“现实”,是媒介化的现实。麦克卢汉指出:媒介是“一种‘使事情所以然’的动因,而不是‘使人知其然’的动因”。[13]尼尔•波兹曼则指出:“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位从而创造出独特的话语符号。”[14]从此意义上来审视,互联网媒介不仅深刻地影响着我们的思维方式、塑造着我们的文化、改变着我们的审美化生存,还带来了艺术生产方式、产业链重塑、艺术创新等一系列嬗变。用波德里亚的话来说,“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式,“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿,它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的:即一种超现实”。[15]

  其次,“现实主义”是一种主动的实践。杰姆逊认为:“把现实主义当成对现实的真实描写是错误的,唯一能恢复对现实的正确认识的方法,是将现实主义看成是一种行为,一次实践,是发现并且创造出现实感的一种方法。”他还征引埃里希•奥尔巴赫所说:现实主义是“主动的征服,而不是被动的反映”,这种征服“既是对方法的征服,以期感受到现实的复杂性和丰富性,也是对现实的征服,是主动性的。只有这样,现实主义才能吸引人并且激动人”。[16]在这里,“实践性”深刻体现在了网络文艺的“交互性”上。在网络文艺的艺术信息交换中,人们参与的可能、分享意愿、互动需求和个性化的满足在交互式、沉浸感的网络世界里,以及新的审美感觉、体验、趣味、思维和文化取向、价值选择等之中,变得更加强烈而实在。互动性赋予了网络文艺用户以改变文本的能力,这与任何一种“传统”艺术形式都不同,如穆尔所说,网络媒体的互动性“不同于诠释,数字传媒的用户居于一种干预作品本身的地位,而在进行诠释时,用户只有采用不同的方式考虑作品的自由……这种干预不会造成技术问题,恰恰相反,这种传媒欢迎我们进行干预”。[17]由是观之,“交互性”是网络文艺的显在特点和优势,也是网络文艺“现实主义”创作的本质属性。

  最后是主体态度。在英国社会学家斯科特•拉什的框架中,艺术家、欣赏者对现实与表征两者关系或某一方面的美学立场与评价是分类的关键。当前网络文艺“现实主义”创作中,充分体现了受众(尤其是年轻受众)的主体态度。例如,以罪案剧为例,许多文本内在地体现出抵抗性,以疏离、反叛、对抗等方式进行建构的意义。菲斯克将“抵抗”视为大众文化的关键:“权力可以采取多种形式,所以对权力的抵抗也能采取多种形式……这些抵抗不仅仅是与权力对抗,而且本身就是权力的源泉,它们是从属阶级的权力得以最清楚表达的社会层面。”[18]通过对主流的抵抗,观众得以生产意义、快感与社会身份。

  综上所述,对于包括罪案剧在内的网络文艺来说,“现实主义”并非反映现实,在当今媒介社会,既无“反映”,也无“现实”。网络文艺的现实主义是对社会文化状况的深刻体察,是审美主体的真实表达,是一种主动性的、交互性的审美实践。因此,与其说网络文艺继承了现实主义传统,毋宁说是现实主义在当代的新拓展。

  *本文系中国传媒大学科研培育项目《网络文艺的价值建构》(CUC17A70)阶段性成果。

 
  [1]  新华社:《盘点2017年网络剧:“内涵”提升有“网感”》,2017年12月29日,http://www.cflac.org.cn/xw/201801/t20180102_391283.html
  [2] 张祯希:《探案题材网络剧:如何追寻类型化极致后的突破》,《文汇报》2017年10月13日。
  [3] [美]托马斯•沙茨:《好莱坞类型电影》,上海人民出版社,2009年,第40页。
  [4] [德]马克思:《致斐•拉萨尔》,载《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社,1995年,第555页。
  [5] [德]恩格斯:《致玛•哈克奈斯》,载《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社,1995年,第683-684页。
  [6] 在论及中国电影时王一川将“再现性”“典型性”“批判性”作为现实主义的主要特征,本文有所借鉴。王一川:《当前中国现实主义范式及其三重景观》,《社会科学》2012年第12期。
  [7] 指纹:《刀锋上的救赎》,新星出版社,2011年,第336页。
   [8]  中国互联网络信息中心:第41次《中国互联网络发展状况统计报告》,2018年01月31日,http://cnnic.cn/gywm/xwzx/rdxw/201801/t20180131_70188.htm
  [9]  [美]迪克•赫伯迪格:《亚文化:风格的意义》,胡疆锋、陆道夫译,北京大学出版社,2009年,第76页。
  [10] [美]杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社,1997年,第244-245页。
  [11] 参见彭文祥:《价值论视阈中的“现实主义”与人文关怀》,《中国文艺评论》2016年第11期。
  [12] 欧内斯特•曼德尔将资本主义发展分为“市场资本主义”“垄断资本主义”以及“晚期或跨国资本主义”,杰姆逊以文化发展的三种类型——“现实主义”“现代主义”和“后现代主义”对应其线性模式。
  [13] [加]埃里克•麦克卢汉等编:《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京大学出版社,2000年,第175页。
  [14] [美]尼尔•波兹曼:《娱乐至死》,章艳译,广西师范大学出版社,2005年,第18页。
  [15] 参见周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年,第359页。
  [16]  [美]杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社,1997年,第244-245页。
  [17] [荷]约斯•德•穆尔:《赛博空间的奥德赛:走向虚拟本体论与人类学》,麦永雄译,广西师范大学出版社,2007年,第94页。
  [18] [美]约翰•菲斯克:《大众经济》,《文化研究读本》,罗钢、刘象愚主编,中国社会科学出版社,2000年,第240页。

 

作者:付李琢 单位:中国传媒大学艺术学部
《中国文艺评论》2018年第06期(总第33期)
《中国文艺评论》主编:庞井君
副主编:周由强(常务)    胡一峰 程阳阳
责任编辑:陶璐
 
 
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