网站地图注册登录

首页>《中国文艺评论》>特别策划

艺术至“真” ——梵高绘画艺术及其内心世界探微(李新 苏婉珍)

发布时间:2018-05-07来源:《中国文艺评论》作者:李新 苏婉珍 收藏

\

  内容摘要:文森特•梵高是19世纪后印象派绘画的主将,他的绘画艺术受到日本浮世绘的影响,带有浓郁的东方色彩。本文以梵高绘画艺术之“真”为切入点,通过层层推进的结构,从“本真”的美、本真的悟和回归本真的心三个方面,结合梵高的作品及其内心世界的变化轨迹,分析梵高作品的笔触、色彩、题材,探讨“真”在梵高绘画作品里的表现,以及梵高作品内部世界所具有的禅意。

  关 键 词:梵高 艺术 本真 禅心

 

  何谓禅心?禅心是至真的心、至幽的境、至清的心怀,将这一份宁静恬淡融于心灵的深处,去感觉,去历练人的内心,便自然而然能拥有一颗与大自然同在的心,这样的一颗心是一颗强调感性的心,它澄澈透明并无隐藏任何东西。

  记得温克尔曼曾说过:“希腊杰作的一般主要特征是一种高贵的单纯和静穆的伟大,既在姿态上,也在表情里。就像海的深处永远停留在静寂里,不管他的表面多么波涛汹涌,在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂,尽管是处在一切激情里面。”[1]如果说,大海有心的话,它的心大概便是一颗禅心吧。这世间有一种美,哪怕表面再热烈,它的内心深处都是平淡而含蓄、宁静而纯粹的。你可以在这种美里,看到一颗真而善的心,那颗心质朴无瑕。像这样充满矛盾的能给人强烈心灵冲击的美,是动人的美。这种美让人联想到梵高。梵高的为人是这样,梵高的内心是这样,梵高的绘画也是这样的。诚然,梵高在人们的心目中也许就是一种矛盾美吧。我们总是觉得梵高固执、孤僻,可是偏偏这样的梵高最叫人心疼,他有一颗自己都不明了的至真至纯的心。这颗心看起来或许如火般燃烧,却向往简单而宁静的美好,这样的一颗心便是一颗禅心,也的确是一颗单纯而静穆的心。

\

  一、“本真”的美

  “本真”,是指事物最原本的真实,也泛指没有任何修饰的内心世界与外在表现,根本所在是“真实”。“本真”注重人本身,是返璞归真、回归本性。词典解释:本,本源,本性;真,与客观的事实相符;真诚,情感真切。真的含义大多指目力可及的地方,是可见直观的。由眼睛经过大脑“加工”过的真实,达到与客观相符的“真实”,由表象走向本质,由外在真实的面貌走向内在真实的情感,以求更清晰地认识这个世界,认识自我,使自己得以于人生中保持自我,找回自我,率性奔放。

  绘画于梵高来说,便是一种“本真”的体现。梵高的目光总是无畏地直面外在的真,并从中发现自身内在的真。所以,他总是虔诚地观察,再忠实地表现他所观察到的生命。现实世界寻常的事物,在梵高的眼里都具有不同寻常的意义,所有存在都有更深刻的隐喻。在受了日本浮世绘艺术影响后,他开始采用书写形式,自然又迅速地表现大自然,作品意境深远,并不失暗涌着的生命感。梵高用笔触、用色彩表现自己,他鲜少被外在所迷惑,因而有至幽的境;他努力寻找自己内心的深刻体悟,因而有至清的心怀;他用至真的心去追求精神的自觉性与生命的超脱,使他的绘画在真我中显露出一股神性的美。“神性”一词最早来源于古希腊的神话,然而古希腊的神并非完美无缺的形象,他们对于名利荣誉的追求以及内心无底的欲望,引发了一次又一次浩大的战争和人间悲剧。这些希腊的神,很多是神与人所结合的产物,他们既有神的特性又有人的特征,这种带有玄幻色彩又具有人的意识的便叫做神性。神性是隐性的,神性的美则是以一种上帝的视角俯瞰世界所产生的美感,是人心底善良而高尚的美,是具有曙光的美,也是至真的美,它高于外在环境,也高于人的内心,同时更是震撼人心的美。

  作为梵高艺术成就巅峰的代表作《星月夜》(创作于1889年6月圣雷米一家精神病院,现收藏于纽约现代艺术博物馆),无疑最接近所谓的神性的美,是梵高少有的脱离现实的画。这幅画的涡状画风略微带有浮世绘《神奈川冲浪里》的元素,《神奈川冲浪里》(西历19世纪前期)是浮世绘画师葛饰北斋的作品。构图别出心裁,海涛转瞬即逝的一刻被生动地定格,令人目眩。作者在这幅画里表现了人和大自然的抗争,并以此隐喻日本民族感叹生命短暂与虚无的价值观,充满深刻含义。画家将视点压低,突出主体——海浪。浪涛占据了画面的大部,农夫和船只点缀存在于巨大浪涛的中腹部,成了浪的一部分。呼啸着的大浪和安定的富士山动静对比,渲染了强烈的紧张气氛。梵高将画里的巨浪比喻为“鹫爪”,这“鹫爪”激起飞舞的白沫似乎要吞噬掉海面上的小舟,北斋将自己的视点放低,使人仿佛身处小舟内,身临其境地感受这翻滚的浪波,抬头望向富士山,画面里海浪以排山倒海之势,使整幅画作精妙绝伦。而梵高的《星月夜》借鉴了北斋的海浪因素,旋涡状的星云,使夜空玄幻而迷人,似近又似远,飘忽渺茫,充满一种无法用语言说明的奇妙的美感。这幅画与葛饰北斋的《神奈川冲浪里》的视点选择恰恰相反,选用了老勃鲁盖尔的高视点画法。画里的夜空,仿佛就是一个宇宙,恒星与行星在眼前旋转跳跃。《星月夜》之所以能给人既神秘又神性的感觉,有两个主要原因:第一个原因与梵高的病情有关:由于《星月夜》是梵高在发病期间所作,在圣雷米疗养院期间的梵高的病时好时坏,此时的他时而清醒时而又出现幻觉,而这幅画里面那些貌似正在旋转的曲线充满律动感,仿佛是制造了一个突如其来的幻觉,使人似乎置身于另一个世界;第二个原因则与梵高的宗教信仰有关:梵高年轻时想做牧师,但以失业告终。画里的11颗星星,或多或少带点宗教的影响。在圣经起源第37章有这样一段话:“他还做了另一个梦,把它告诉他的兄弟,看哪,我有更多的梦想,看哪,太阳、月亮和11颗星在向我们敬礼。”画里卷曲旋转的星云和一圈圈夸大的星星,像是梵高真诚却被痛苦折磨得扭曲的内心世界,又像是梵高透过泪水与睫毛看见的真实的世界,画面炫目而奇幻,震撼人心。

  真到深处自然美,艺术里这种“本真”的美往往略带宗教里神性的美。艺术与宗教在各自的领域里,以不同的文化形式存在,这两者都能使人直面自己真实的内心,释放自己的心灵。作为一个虔诚的基督教徒,梵高具有人道主义精神。他把对基督教狂烈的热情释放在绘画作品里,使他身上具有的艺术天赋得以解放。艺术成了梵高自己的基督教义,他借绘画传递福音,用绘画与上帝沟通,将心中美好的事物反映于画作中。他的每一件作品都具有灵魂,像是上帝的福祉,那么神圣而美好。梵高在绘画中并不是扮演一个画师的角色,相反,他作画时感觉自己仍是一个传教士。他的画里充满爱与神秘,又不乏宗教的庄重,却时时能震撼人心,使人心灵得到净化。

  在基督教潜移默化的影响下,梵高对世界对艺术抱有虔诚的信仰,单纯坚定又真挚感人。即使身处在磨难与痛苦中,他也要坚持下去。这样的生命力是强大的,在生与死的面前,能够坦然地面对而不会有所畏惧。他始终相信,上帝在未来的某一天里,一定会对他有所奖赏。这种信念使梵高不畏艰辛,也不惧死亡,并且从未放弃传播福音的使命,他相信上帝一定就在某个地方。因此,梵高对自己相当严格,他总是保持警醒,并顺从于基督教的教导,经常祷告。他的一生追求完美神圣而又纯洁的生活,哪怕外表再凌乱不堪,他的内心始终是神圣的,他的心始终保持仁爱,这种源于内心深处真实的爱让他的画在真与善中体现了美。1885年,梵高创作的《静物:打开的圣经》(Still Life with Bible),画里既有梵高的信仰又有梵高高尚的个人感情。在画里,《圣经》右下角放着被梵高视为现代生活的“圣经”——左拉的小说《生活的喜悦》,画中的这两本书,也透露了梵高对刚去世不久的父亲的一些想法。梵高在父亲生前一直没能处理好与他的关系,因此借翻开的圣经来表示自己的自责与反思。同时也借左拉的小说来表达自己对人的爱——一个人最大的幸福不是感受被爱,而是去爱人。梵高把人道主义转化为艺术,在艺术里传福音,完成心灵的救赎。他的画描画了他纯粹的内心世界,体现了他对世界真挚的爱。这种充满灵性的真爱教人不可以埋怨他人,要爱他人如爱自己,他对父亲的不满情绪就这样消融了。梵高的内心本质上是充满爱的,爱也使他更明白自己想要什么。

  爱的真实感,使他的痛苦灵魂得以被救赎,获得新生。梵高相信这样的生命充满了生机和恒久的快乐,是上帝的恩赐,是永生。因此,梵高是不畏惧死亡的,他也没有漠视生命,但他觉得生命里一定要有某些深沉而真实的东西,才能具有价值。或许他也从未真正体味到自己心灵里的深沉与真实,从未真正感受到自己生命真实的价值,所以才活成了别人眼中的忧愁与孤僻。但是连忧郁与孤独都是他自己主动的选择。

  1890年7月29日的早晨,梵高魂归天国(电影《至爱梵高》里对梵高是自杀或他杀进行了探讨,关于梵高的死因至今仍未有定论)。他此前不久所作的《麦田群鸦》却像预言一般,预示了他的离开。看画的人不知道麦田与天空是不是真的有尽头?如果有,尽头在哪里?画里的天空令人绝望而压抑,画里的麦田却闪着充满生命感的金色光芒。整个画面看着并不复杂,却带给人无以言表的复杂心情,时间仿佛凝固在这一刻,眼前是不安与挣扎。梵高依旧相信上帝的存在,哪怕现实的天空多孤寂,让人疲乏又空虚,人是不会真的死去对吧?金灿灿的麦田,像是耶稣的召唤,是逃离或许也是重生。眼前的三条路,哪一条才是正确的归路?这扭曲却充满生机的道路,笼罩在巨大的黑暗里,像极了不安与彷徨的内心,让人无处可逃。画面里的空间结构有一种悲剧感,在崇高与庄严中却悄然包裹着焦虑和恐惧,是对大自然的敬畏,也是对上帝的崇敬。

  绘画是梵高生存的依托,自然风景注释着梵高的情感。而对基督教的信仰,让梵高在痛苦中得到解脱,在失落中找到心灵的寄托。梵高把人的内心与神圣而永恒的外在自然环境相联系,形成一种高洁的力量,帮助人们提升自己的灵魂,慰藉自己的心灵。他希望自己可以像上帝一样,传递爱,所以他的画中大多是具体存在的真实事物,而非抽象的物体,只有这样,他才能真切地感受到生命,感受到画的灵魂。而大自然的深不可测交杂着基督教神秘莫测的色彩,给梵高的绘画艺术作品带来超越生命的神性,使其作品强烈地震撼人心,引人入胜。梵高笔下没有过多的规则只有毫无保留的内心展现,他随心所欲地运用色彩,令万物有灵,让人着迷地沉浸在他纯真不加修饰的世界里,感受他眼中“本真”的美。

\

  二、本真的悟

  梵高的绘画是对理性的超越,对自我的超越,对时空的超越。这种对有限的超越,让人心获得自由的无限,使人不再受限于自身的有限性。这便是禅宗当中的“悟”,这种不断寻求超越的过程是一种“明心见性”的过程。在这个超越的过程里明心,觉察自身的真心;在这个超越的过程里见性,看到本身的真性。这种超越来自于自然,来自于自我的本真,通过自我的修持、心灵的净化来重拾自性,因此超越的意义隐含在日常生活之中。

  我国原始道家思想有一句话——美的活动乃人类“本真生活”的直观方式,这是一种崇尚“法天贵真”的自然化生活的“生活美学”。古有“师法自然”,而今有“师法内心”。在师法自然的基础上,遵从内心,通过描绘自然来描绘自己的心。梵高虽然没有受到院校的正规训练,也不爱画石膏,但他从不向外追逐,他用最真的目光去看待这世界,他的艺术创造就是天然本真的生命。梵高像禅宗强调的那样按禅者的心性去观,他遵从自己的内心,本真地运用色彩和笔触进行创作。

  就像梵高的《向日葵》系列,让人不禁想起“一花一世界,一叶一菩提”这句话。梵高笔下的向日葵已经不仅仅是一种植物,他让人看见一整个世界,一整个梵高的内心世界。那向日葵如燃烧的火球,它仿佛有自己的生命,却真的像法语里说的那样,是“坠落的太阳”。这太阳里面饱含的火花般的爱,能燃烧人们的心,一整幅熊熊燃烧的黄色将梵高炽热的情感展露无遗,这奔放热情的色彩就像梵高生命华丽的袍子,以此遮盖他生命里爬满的不堪的蚤子。梵高爱这高贵的向日葵和炙热的阳光,他的心就像这向日葵一样,向往温暖明亮的太阳。他精细、神圣地描绘向日葵,就像在描画自己虔诚的心。他用螺旋形的笔触运载那颗狂热的心,尽情描写着自己内心奔涌不息的情感。他仿佛是在用色彩为自己雪耻,好似越鲜明的色彩越能为他报复生命里的不堪一样。

  在《向日葵》系列中,梵高用花的数量来暗喻与基督教的关系,12朵向日葵代表基督12门徒。他一向喜欢使用黄色,黄色是高贵而自带神性的颜色,是阳光的颜色,是一种热情的流露,是一种爱的呈现。梵高信仰爱,这种爱让他悲天悯人,也让梵高从痛苦中暂时解脱,超越痛苦,并在这超越痛苦的过程里,真切地感受到爱;在这感受爱的过程中,明心见性。

  梵高的绘画创作,不仅是寻回本真的过程,更是一种自我救赎、超越痛苦的过程。曾在比利时最贫困的波纳瑞吉矿区以传教士的身份宣扬布道的梵高,了解到当地工人们终日在昏暗又狭小的矿洞中工作,生活一贫如洗,他们任劳任怨,没有抱怨生活中的所有不幸,却始终无法解决自己生活所面对的困难。这一切,都在梵高心里留下深深的印象。这些经历使他更加关注农民的生活,对劳动人民的遭遇深表同情,并在这种怜悯之情中,释放自己内心的痛苦,体悟自我救赎、超越痛苦的快乐。

  在这超越本真、寻求更高的艺术境界的过程中,梵高视米勒为自己精神上的导师,艺术道路上的榜样。27岁开始学画的梵高,早期通过自学临摹素描,属于自学成才式的天才。但他没有画石膏像的耐心,也不太愿意接受正规的美术教育。他希望自己画的是生气勃勃的生命,而不是画面上的人物形象。于是,在绘画上,他重点学习米勒关于精神上的画面表现。但是他也并非完全模仿米勒的画风,而是结合自己的理解,形成有别于前人的绘画风格。梵高和米勒一样,想简单地把看到的东西真实地描绘出来,并尽可能地表现出它们的本质。农民生活的淳朴相对于城市生活的繁华,更加宁静与祥和,梵高笔下的农民尽管生活一贫如洗,却依旧敦厚朴实,没有怨天尤人,而是默默努力。梵高笔下的农民形象不注重准确的人物结构而注重农民情感的传达,他根据人物的情感找寻最合适的技法,以体现人物的灵魂。他热衷于厚涂法来表现人物的淳朴气质,形式粗犷,不受传统约束,以自己的感受表现画面。梵高在绘画里强调了农民内在的精神,着重体现他们坚忍而又质朴的性格。他的目的在于描绘劳动人民的内在情感,因此他的画里洋溢着温馨的气氛,充满农民真实的生活气息,在平凡中体现农民艰苦劳动的形象。他用充满真情实感的画面诉说着农民是如何依靠自己的双手赚取属于自己的食物的。他希望人们能够因为他的画对广大农民产生由衷的认可。

  早期的梵高钟情于关于农民的题材,一定程度上是受到了米勒影响。米勒、梵高两人都来自普通的农民家庭,都对农民的生活有自己的理解和难以割舍的情怀。梵高想成为一名农民画家,他用画笔描绘农人的艰辛生活。梵高开始用画笔表现眼前的现实生活,根据客观的对象刻画出人物内在的心理情感。他想借描画人的姿态,勾勒人的头部去表现人的表情,去呈现人的生命。梵高重视其绘画里的内在精神,他认为画者内心应该和他的绘画相统一,这样才能够通过作品传达真实情感。早期,梵高在劳动人民艰辛的日子中寻求题材,用最真的形式,最美的心,对这个世界表达善意。

  1885年4月,梵高创作了油画《吃马铃薯的人》,在这幅画里,画面空间略显拥挤,围坐在餐桌边的农民一家在梵高笔下显得朴实无华。画面中的农民,目光略微有些呆板,脸色呈现出暗于菜色的憔悴。农夫脸上的表情刻画很细致,体现了农民劳动后的艰辛。男主人身旁的农妇,目光中体现了她对男主人的心疼与怜惜。画作色调昏暗,氛围幽暗低沉,梵高作画的笔触沉闷、压抑,粗拙的笔画使得人物形象淳朴,突显农民面容的憔悴,真实地画出了农民贫困的家庭生活。梵高和米勒的画面里都有浓郁的内在情感,但梵高在表现情感的方式上,与含蓄而矛盾的米勒稍有不同:做事较为果断的梵高用更直接明了的方法,把感情直接体现于人物形象上,直观地体现农民的内心感情,使人物形象有丰富的内在心理活动。他用人物的面貌反映人物的内心,使他的画充满生命力,形成自己独特的画风。梵高通过厚重的笔触增强作品里的氛围,突显主题,笔触清晰地强调粗糙感而不加以柔和处理。他重视画面的整体效果,有意地减少农民衣纹的刻画,增强农民淳朴的气质,真实地刻画农民形象,显示农民自身的力量,人物脸部表情的描画,以体现神态为主,并借此寻找农民的共性。他用有力的笔触表现略微夸张变形的人物形态,以此表现人物所含有的精神样貌。画面的色彩趋向于简单,人物显得憔悴且忧愁,我们仿佛能从中感受到画里人物的所思所想。画中,环境色调的沉闷与凝重,既体现了农民的家庭环境,又一定程度地体现梵高自己内心的情感。他把自己的感情与画中的人物相交融,在描绘他们的情感的同时,也描绘自己的内心情感世界。他在这个过程中既让人看见自己那颗善良又忧愁的心,又同时为自己痛苦的内心找寻救赎与解脱。稚拙而略显豪迈的笔触,或许体现了农民心里的力量,又或许单纯只是梵高在寻找释放自己心里爱的力量的方式。

  梵高在完成《吃马铃薯的人》这幅创作前,大量地写生劳动人民,他注重写生,觉得只有写生能够在真实的形象中传达人物真实的情感。他的农民题材与前人不同的是他注重将客观与主观相结合,在继承了现实主义的风格中,又对其有进一步的发展。他早期大多是写生的作品,既尊重客观,又强调主观。他的画中人物隐约透露着淡淡的忧伤。与别的画家不同的是,梵高画的是人物灵魂的深处,是人物身上的灵性。

  梵高想借这些并不符合当时审美趣味的画,唤起人们对疾苦百姓的关爱。在他开始画素描的时候,他就把自己这种想法注入画面。他早期的素描画里,人物总是流露出忧愁而哀伤的神情,现实地反映了当时农民真实的生活状况和画家自身内心世界的真实想法。画里的轮廓线清晰,大胆而粗犷,不乏米勒式的情感。梵高的这些绘画里饱含着他那颗真善美的心,他全心全意地爱着人们,希望人们能从他的画中得到心灵净化。他用遒劲的笔法创造瘦骨嶙峋的劳动者形象,面容憔悴,手臂粗糙有力,质朴与艰辛跃然纸上,满满的都是他对农民的同情与怜悯。梵高通过画作真实地展现世界,真诚地表达自己,在这薄情的世界里,毫不吝啬地给予别人热情,以此传递自己真挚的爱。他在爱中坚持自我、寻求救赎他人的方法,并在这个救赎他人的过程中,救赎自己,使自己得以超越自身的痛苦,明心见性。

\

  三、回归本真的心

  诚然,梵高有一颗追求光明的心,这颗心看似激情却不乏理性的宁静,这便是一颗明静而真实的禅心。梵高的《鸢尾花》就像梵高的心,既光明又宁静。作为法国人的国花,鸢尾花是光明与自由的象征。画中的鸢尾花和谐而清新,富有活力,是对美好生活的向往,却又带点忧伤的美,像是梵高在委婉倾诉自己内心的不安与孤寂。泛白的叶子色彩层次分明,仿佛历经了千辛万苦才破土而出,重现了作者艺术之路的艰辛。画面里大片的蓝,一朵白色的鸢尾花,高贵而孤单地悄然独开,突兀地成为画面的焦点,为整幅画增添了一股傲气。《鸢尾花》有不同于《向日葵》的基调,似乎是对激情的克制,难得地体现出一种平静的成熟感,给人一种放松与满足的感觉,作者纯粹又真实地将自己的内心以花的形式呈现于人们的眼前,以此表达自己内心对美好生活的向往和发自内心对大自然的赞美,让人在花中感受到真实的生命力。

  整幅画的美略微趋向美玉之美,花的内心有光彩,含蓄又极绚烂,绚烂之极却归于平淡。这种美是需要一颗宁静的心才能感受到的美。如果心没有如深海般沉寂,又如何能沉得住气,耐得住寂寞,如何在繁芜的世界里给自己的心留一片清泉?人心中若是没有光明,就容易“盲目追求”;人心里若是没有宁静,就无法专心致志。因此,人需要一颗明静的心。一颗明静的心,是一颗寻常心,也是一颗能够寻回自性的心,这便是一颗禅定的心。

  禅定的心,即禅心,禅心在佛教思想中是指用内心的感悟来寻回自性,回归本真。梵文中的“禅”有“静虑”的意思,即心绪宁静地清除杂念,以致心明清空的境界。禅首先要追求、寻找自我,不向外求,它超越人的七情六欲,超越世间的五光十色,祈求生活的寂静与平淡。这个世界,万物有他自己固有的颜色,但在禅师心中,他们用否定的角度去看待万物,使得事物不再只是它固有的颜色,进而含有更深层的意义。梵高在绘画中就像禅师一样,他摒弃法则,用心灵作画,强调色彩的对比,在创作过程里进入一种虚静状态,注重表现他那具有宗教特质的内心世界,将他的内心不加修饰、真实地呈现于人们眼前。

  1888年,梵高创作了油画《献给高更的自画像》准备送给高更,他把自己画成僧人形象。画中微微斜视的眼睛,目光锐利,稍高的眼尾神似东方人,脸部颜色反常,略带橘色的眉毛和胡须,镶嵌在微微泛着绿光的脸上。画家仿佛在思索,表情平淡而冷漠。梵高的这幅自画像,结合了“疯画家”和“温和的牧师”两种职业身份,表达了自己超脱世俗的追求和对东方思想——天人合一的向往。这幅油画画面结构简练,笔触较以往的画作更加平和,色彩十分淡雅清新,恰如其分地呈现稍显静谧的氛围,将人带入一个寂寞而安静的世界。

  当艺术家能够将自己至真的内心世界与真实的外在事物充分相融,便能在寂静的世界里体悟到一种超然物外的空寂。用智慧淡定的眼光去看待世界,这个世界便处处是禅机。禅,并非深不可测,向自然中求,向自己内心求,便能有所悟。最早形成于大乘佛学的禅宗,和道教、儒家的信仰有着很广泛的联系,而禅师们对禅的悟力和老庄的见解却相当一致。禅师总是强调在自身至真的内心里证明自己,这种做法与庄子的“坐忘”和“心斋”有异曲同工之妙。

\

  “坐忘”是指忘却自己外在的形体和与外界的联系,摆脱外在的束缚,做到心如止水,达到物我两忘而又心纳万物的境界,使得精神能够归于本真,从而解放心性,使自己得以以清净、恬淡的方式对待生活。“坐忘”,便是要在超越自我中超越现实,在超越现实中,使心灵获得清净,回归生命。这种过程是一个“定”的过程,心定了便能从纷杂中获得解脱。但是,“坐忘”,并不意味着逃避,它是一种通过定境获得对生命本意的认可。“坐忘”是可以使人达到极静的状态,但人们却不可能完全只关注于自己一个人的小天地,还要能对自己所处的现实有所超越,这才是“坐忘”所要达到的境界。

  而庄子的“心斋”是指剔除脑海里的杂念,使得心灵得以虚静单纯,进而明了自己人生的大道。“心斋”是一个清理内心的过程,放下执念,除却秽累,断绝思虑。禅师们对老庄思想是有所偏爱的,他们同样追求大道至简,事物杂了便多,多了便会感到困扰,困扰了心便会忧虑。所以,“心斋”是虚空的,是超越功利,是摒弃过多不该有的欲望。“心斋”,也并非让人不听不看,而是用心去看,用气去听,达到心思专一,扫除杂念,使人的心灵能够平和恬淡地对待世间一切。

  《庄子》曾说过: “夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”[2]静而后定,定而后明,明静的心能让人回归生命本真,这明静的心便是一颗禅心。在经历一系列痛苦与孤寂之后,梵高似乎在追寻这样一颗明静的禅心,他的心总在试图寻找一份宁静恬淡,他曾说过,“虽然麻烦缠身,但我的内心是宁静的,纯净而和谐的,宛如乐曲。”[3]他的心充满明了的使命感,他说:“……但是有一件事是明确的:我必须在有限的几年中完成一定数量的创作。”[4]梵高活得很明白,他知道自己的使命,他选择孤独,他坚持自我,但他并不像外人看到的那样仅有炽热的激情,而总是尝试着思考与琢磨,梵高在画麦田和柏树的时候,“每天在琢磨的,就是麦田或者柏树是否有必要有过多细节,诸如此类的事情”。[5]因此,他专注于自己想做的事,鲜少向外探求。他总是在追求、寻找自我,他用内心的感悟来寻回自性,寻找真我,回归本真。梵高说过:“对于我的职业来说,最好的状态就是保持自我,而不勉强去接受根本不适合自己的风格。”梵高的真实体现在他一直毫无保留地呈现他最真的心灵,他捕捉外在的真实面貌,借此描述自己的心灵世界。他努力地描绘自己真实的内心世界,表现真实的状态。他的心至真、至幽又至清,他的心明白而安定,他的心寻求思索而宁静纯净,这是一颗寻求禅定的心。

  梵高在生活的痛苦中挣扎,在心灵的深处历练。他从未隐藏自己的天真与深情,却在偏执的行为里把自己燃烧在这如火的激情中。这激情给人以勇气,让人时不时低头看看自己的真心,是否始终还是一颗初心。看看这颗初心,是不是还充满光明,充满宁静。这颗心是不是也是一颗至真、至幽又至清的禅心。只有这样的一颗心才能真实地去看待万物本来的面貌,在宁静恬淡中一步一步前进,在这前进中又想起自己的原初本性。他启示着人们,要找到自己心灵的出口,以纯真、宁静的态度去体悟世间的美好,保持心的愉悦。

  纷扰的尘世生活中也许有无尽的失败、打击和苦楚,要保持一颗本真的心,就至少不会一直重复无尽的盲目追求、向外追逐。只有像梵高一样,遵从对大自然的感悟,寻求一颗禅定的心,才足以让自己单纯地去面对生活所给予我们的一切,才能让自己有底气不被外界所干扰,不被世间的繁杂与喧嚣所桎梏,在这哪怕有无尽烦恼与苦痛的生活中达到自己人生和艺术的至真境界。

\

 

  [1] [德]温克尔曼:《希腊人的艺术》,邵大箴译,广西师范大学出版社,2001年,第17页。

  [2] 叁壹主编:《庄子》,太白文艺出版社,2009年,第101页。

  [3] [荷]文森特•梵高,[美]H.安娜•苏:《梵高书信、画作、珍贵手稿》,57°N艺术小组译,北京联合公司,2015年,第51页。

  [4] [荷]文森特•梵高,[美]H.安娜•苏:《梵高书信、画作、珍贵手稿》,57°N艺术小组译,北京联合公司,2015年,第119页。

  [5]  [荷]文森特•梵高,[美]H.安娜•苏:《梵高书信、画作、珍贵手稿》,57°N艺术小组译,北京联合公司,2015年,第320页。

 

作者:李新 苏婉珍 作者单位:东北师范大学美术学院

《中国文艺评论》2018年第04期(总第31期)

《中国文艺评论》主编:庞井君

《中国文艺评论》副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

责任编辑:吴江涛

 

  延伸阅读:

  《中国文艺评论》杂志主页

  《中国文艺评论》2017年总目录

  《中国文艺评论》月刊2016年全年篇目大放送

  当艺术遇见技术,便产生了《至爱梵高》

  《至爱梵高》为何让人泪流满面?

  5.4亿背后的梵高

中国文艺评论网,扫描二维码关注中国文艺评论网(http//www.zgwypl.com)