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艺术理论与美学中的感性(童强)

发布时间:2018-05-07来源:《中国文艺评论》作者:童强 收藏

  编者按:加强文艺评论,就要倡导用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品。深化美学研究是文艺评论的题中应有之义,也是提高文艺评论学术含量和公信力的重要基础。本刊长期关注美学领域重大理论问题研究,陆续刊发了多篇专题文章,本期推出一组文章,希望能将美学前沿问题的探讨引向深入。

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  内容摘要:在目前艺术理论与美学的学科建设中,感性因素常常被忽略。这不仅使我们偏离正常的感性认识、理解艺术的路径,也远离了理性。艺术理论与美学需要把感性的认识与培养体制化地纳入到自身的学科建设中,真正促进人的全面发展。在当前的社会转型过程中,人们正逐步从传统共同体中摆脱出来,实现个体化,个体感性的提升、激发正是加强社会凝聚的重要环节。

  关 键 词:感性 理性 艺术理论 社会秩序

 

  重申感性之际,往往是我们的理性出现偏差之时;越是向往理性,越是需要理解感性。事实上,我们总是通过感性——自然的力量,重返理性正确的道路。伊格尔顿说:“从鲍姆加登到现象学,这都是一个有关理性如何偏离又返回自身,如何通过感觉、体验以及胡塞尔在维也纳讲学时所称的天真来迂回的问题。”[1]目前的艺术理论与美学的研究,特别是相应的学科建设中,感性的发展被普遍忽略。抽象艺术、观念艺术及现成品艺术流行以后,艺术中的感性似乎被边缘化。艺术理论与美学的学科化也并没有保留更多的感性因素。这可能与我们的历史文化发展的特征有关,中国的传统文化保留了感性,但在现实生存的重压下,感性普遍受到抑制,社会的日常生活领域中相对缺乏丰富的感性生活形态以及对感性体验的创新机会,感性以及感性的发展缺乏持续普遍的关注。改革开放以来,人们的感性又以过度消费的形式经历“去感性化”,手机屏幕在培养键盘操作敏感的同时,对视觉的感性敏锐实施大规模虹吸,感性不免变得麻木枯竭。在这种历史文化的背景下,重申感性,特别是艺术理论学科建设中的感性,有着非常重要的现实意义。在现时代,“新的感受力已经成为一个政治因素”。[2]我们的理论体系必须把个体的感性放在它应有的地位上,把感性的发展看成是所有社会变革、社会发展进程中最基本的环节,社会的现代化如果缺少人的现代化是不可能真正实现的。

  一、感性及其表达

  感性,简单地说,包括了我们的感觉、情感以及欲望等内容。尽管它尽人皆知,但我们很少主动谈及,它会造成各种混乱,感情用事会带来各种麻烦,中国传统文化以及西方基督教都是以贬抑的态度小心翼翼地对待它,甚至要消灭它。它过于复杂,我们很难说清楚。它既包括对汗味、香气的迷恋,也包括那些意欲拯救世界的崇高激情。它既是外部世界刺激肉体感官所形成的各种感觉、刻骨铭心的印迹,也是我们被激发起来改造这个世界最坚忍不拔、坚强不摧的精神力量。尽管陷入激情之中的人显得不可理解,但感性仍是我们最可靠的理性,正是感性、爱欲,使得人不至于物化,人得以是其所是。正如尼采所说,如果彻底反对激情,这意味着敌视生命。[3]欧洲到了18世纪开始专门谈论感性这个问题,德国鲍姆加登以Aesthetic为题出版一本专著。这个词的希腊文Aisthesis的意思指的正是感性的、感官印象的、经由感官知觉到的东西。鲍姆加登《美学》中说:“美学的目的是感性认识本身的完善,而这完善就是美。”[4]概言之,美学探讨的是客体和现象为感觉所经验的过程,所关注的是感觉经验所引起的愉快或不愉快的情感,而不是事物的实用功能与信息。从这个意义上来说,“美学”翻译为“感性学”更确切。

  感性,包括爱恨情仇,是我们精神世界最为复杂的内容,是心灵世界最内在的核心。萨义德坚称,人类经验中心有一种“最主要的东西”,一种“无法缩小的主观的核心”。[5]不少论者坚持认为,这个心灵世界我们无法分析,也很难解释。斯宾格勒认为,“它甚至都没有一个在一切科学的技术意义上能被理解的对象”。没有人能够定义、分析诸如意志、愧疚、焦虑、气质或艺术意向这类内在的心理现象。这是肯定的,因为“只有体系可以被分解,并且我们只能用概念来界定概念”。但“意志,根本不是概念,而是一个名称,一个像上帝一样的原始称谓,是表示某物的一个符号,对于这个物,我们有一种直接的内在确定性,但我们永远无法描述它”。[6]萨义德也认为,人类的经验内核“不能被强权的理论所囊括,不能以教条来划分、以民族来划线和限定,也不能永远为分析的构架所束缚”。[7]

  这种不可言说、无法分析的感性经验,古人早有揭示。古人很早就意识到在与身体性有关的技能中,包含着某种难以言表的东西。《庄子•天道》中轮扁在斫轮过程中就有某种“口不能言”的经验,他说:“斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间。”心中“有数”,但却很难表达出来。又《养生主》中庖丁解牛,“彼节者有间而刀刃者无厚,以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣”。游刃有余的技能基础也在于对于全牛的感性直观的把握,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”。艺术的、审美的活动,所有个性化的活动中,都包含着类似这种感性的、直观的经验在其中,而这种体验正如迈克尔•波兰尼所说是一种“未可明言的知识”。[8]轮扁不能描述这种经验,因此无法把他“有数”的技能完整传授给他的儿子,庖丁解牛时不以目视而以神遇,更是难以描述那种游刃有余的感性经验。在古人看来,这种内在的感性是有关生命、天道自然最核心的内容。

  德国斯宾格勒说:“心灵的某些不可言喻的悸动,可以通过一个眼神、两小节旋律、一个几乎无法觉察的动作,由一个人传递给另一个具有感受力的人。那就是心灵的真正语言,它是局外人所无法理解的。只有作为言说、作为诗的要素的语言可以建立起那种联系,而作为概念、作为科学论文的要素的语言是做不到的。”[9]不可言说的感性,正依赖于诗的语言的传达。西方理论多处提到象征和神话是内在体验的唯一表达方式,“诗歌是感性话语的完美形式”。[10]同样,诗化哲学的形式也为理论特别是中国古代理论言说感性,提供了有效的路径。

  古人发展出一种以感性描写感性、以形象讨论形象的方法。这种方法发展到唐代,出现了《二十四诗品》这样别树一帜的诗论著作。此书旧题晚唐司空图撰,写作手法独特,描写了24种诗歌风格,或者说24种美学意境,但不是用理论化的语言概括、阐述,而是用了诗一般的语言来描写。如“纤秾”,曰:“采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳阴路曲,流莺比邻。乘之愈往,识之愈真。如将不尽,与古为新。”再如说“典雅”风格:“落花无言,人淡如菊。”说“含蓄”风格:“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。”至少在古人看来,他们更容易理解这样的表达。形象化的语言此时远比抽象的描述、概念化的术语更能让人们领会诗歌的风格。宗白华的美学探索继承了中国这一认知传统,他的研讨方式显现出美学、艺术理论接近感性的方式。他的《美学散步》《艺境》中的许多文章,文笔优美,充满感性的描写,结构上也大多随着思绪的奔流而展开。他同样是以感性的方式接近感性的对象,以感性的方式呈现感性的特征。这样的论文今天看起来不尽符合学术规范,不一定能在当今的核心期刊上发表,但无疑它在感性方面真正有所揭示。尽管我们对于感性并不陌生,但感性的深层内核却只有通过诗性的语言、艺术的形象性表达才可能得以呈现。这是人际之间心灵交往的重要路径。

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  二、学科视野中的感性

  对感性的忽略,与目前的学科模式有关。现在的学科建设主要参照理工科的发展模式。这一模式强调项目的先导作用,重视论文著作形式的成果,目标明确,路径措施清晰,大大促进了学科的发展,特别是学科规范化的建设。

  但理工科研究的是外部客观世界,关注的是可实证的、可逻辑推算的、可言说的对象,而人文艺术学科研究的是人的感性、人的精神世界,它既有实证性的内容,也有诸如感性、情感等诸多不确定因素。就方法而言,物理、化学等自然科学的研究,总是以冷静的理性方式处理学术对象,理论上来讲,不必介入情感,甚至文学研究也因为面对的是语言文本而多少可以保持冷静客观,[11]而艺术理论与美学的研究仅凭理性、逻辑是远远不够的,它需要感性的介入。不过,如何介入,感性、感受性的体验与洞察如何具体落实在艺术的研究当中,这是值得探讨的问题。换言之,艺术理论与美学学科须根据自身的特点,形成自己的学科模式。我们有如下几点认识。

  首先,学科建设须确立感性的维度,致力于提升、完善人的感性认识。

  感性意味着激情、活力,它渗透到人的精神世界的各个方面:一是人的日常社会生活层面。在这里,人们的日常生活、人际交往、观念习俗都充满着感性、情感的交流。这是整个社会生活最内在、最持久的维系。不论是艺术,还是艺术理论研究,最终都必然会回到这个现实层面,为整个社会维系提供支持。二是艺术创作层面。艺术家、作品以及读者之间通过感性、情感交流实现真正的感受性融合,产生心灵的共鸣。早在三十多年前,钟惦棐在第三届金鸡奖学术报告会上的发言中就已经强调:“我们的创作缺乏感性基础,我们的评论缺乏理性基础。”[12]今天看起来,不仅是创作,我们的研究也缺乏感性基础。三是艺术研究层面。感性是艺术理论与美学研究的重要线索,感性既是对象,也是方法和目的。感性不仅是艺术理论认识的对象,也是我们揭示人的精神世界的路径与方法,理性必须通过与感性的融通,才可能触摸到感性、最内在的精神世界,最终,我们完善感性的认识、看到感性真面目的目的在于提高人类的感性。当然,这里还包括研究以及研究的再生产过程,这意味着我们的人才培养必须重视敏锐感性的保护与引导。

  在艺术理论与美学的研究领域中,除了通常的学术标准,还需要具备感性标准。应该说,在这一领域中,鉴赏力缺乏,品位低下,意味着学术水平低下。温克尔曼对当时的一位收藏家“感受优美的能力”深表怀疑,因为这位著名的收藏家把梵蒂冈的阿波罗像这一艺术奇迹放在了其他不足称道的作品之下,温克尔曼对此“很吃惊”。[13]文学艺术的研究中都存在类似的情况,一部看起来阐释详尽的研究著作,很可能在引用诗歌、感受艺术方面毫不在行。有些论著,看似分析详尽,结构严谨,逻辑一贯,形式上几乎完全合乎当前的学术规范,唯独触摸不到丝丝感性的脉动。感性还只是空洞的词语,尚未在现实中获得它复杂生动的真实形态。艺术理论与美学的研究需要充分关注感性这一环节,确立感性的衡量尺度。

  按照温克尔曼的说法,能够“感受艺术的优美”的人非常难得,那么,具有出色感受力的理论工作者即使不是更难得,至少也是同样难得。不难想象,只有政策引导、学术评价体系对感性抱有高度的认同,具有强烈的意识,那么出色而具有敏锐感受力的学者进入并主导艺术研究领域的概率才会增大。我们的艺术理论学科建设需要把感受性维度、优秀感受力的甄别纳入有关人才培养选拔、研究成果评价的机制当中。

  我们看到,传统的人文领域,如哲学,一向有着自己古老的概念分析与逻辑训练的路径与方法;历史研究也有自己史料、档案材料收罗、解读、研究的路数;生命科学等重在实验室里的实验;经济学研究越来越重视数学模型;人类学有自己的田野调查;社会学研究有自己的统计学与社会学调查模式,那么,艺术理论的研究与培养模式呢?艺术理论研究者应该像生物学家擅长实验一样,具有充分的艺术敏感、正确的感性判断力,并在此基础之上,形成与自身学科特点相应的专业训练的模式。

  其次,在艺术创作与艺术理论研究中应强调理性与感性的统一。

  真正的理性是与感性保持统一的理性,而不是与之割裂的观念、生硬的抽象。两者的统一,钟惦棐讲得非常好:“作品的个性、闪光和全部可称为艺术内容的东西,不是来自抽象的、先行的理性,而是来自具体的、主动的感性;不是感性赋予某种理性认识以内容,而是理性赋予某种感性认识以思想。”[14]对此,柏拉图早有表述,在爱的冲动中,有着共相(普遍)的萌芽。爱的体验作为一种感性的冲动,朝向理念世界。叔本华也强调说,任何艺术都是为了传达一个被艺术家的心灵领会的理念。

  但艺术中所要传达的思想,绝对不是艺术家先找到理性的内容,然后再配上生动的感性形式那样实现的。那些先行的思想,有待图解的观念,实际上从来都无法注入感性的肌理当中,艺术反而因为图解而失去感性的纯粹而显得做作,这样的艺术不论它看起来多么“艺术”、多么形象,总是生硬。艺术作品一旦去阐释观念,艺术中的感性与理性就已经无法浑然一体。两者的统一在于感性的直观当中呈现理性。艺术家对于人、人生、世界保持直观的理解,在艺术中的直观认识“必须是他的理性所不意识到”,而且“不得是意识着的有意的通过概念的间接摹仿”,作曲家“在曲调中揭示了人类欲求和情感的最深秘密,这是天才的工作;而在这里天才的作用比在任何地方更为明显,远离着一切反省思维和意识着的任何企图,这就可叫做一个灵感。概念在这里,和在艺术中的任何地方一样,是不生发的。作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着世界最内在的本质,表现着最深刻的智慧”。[15]这里,“理性所不懂的一种语言”就是音乐,就是艺术的感性形式。我们理解,理性通过感性的形式而获得人们感知领域中的直观表达。感性是通过彻底的感性而无意识地呈现最深刻的蕴含,而这一蕴含正好与理性内容相吻合。

  在研究领域中,不能拒绝感性的介入,正是激情状态下我们才可能有某种深刻的整体性领悟。古人相信,常态下的“知道”并非真正的“知道”,只有在身体的特殊状态下才可能获得对“道”的体验,而艺术创作中更是充满了各种“如有神助”的经历。古希腊人的理想追求同样是以激情为目标,并将激情升华、美化、神化。他们感觉在激情之中比在任何时候都幸福、纯洁、神圣。尼采从这里引伸出“激情的精神化”的概念,它的目标是“人们该如何使一种欲望精神化,得到美化和神圣化”。[16]在这里,感性与理性之间存在着极其微妙的关系,尼采明确地说:“感受到某种强烈的刺激,亦即感受到兴趣或不感兴趣,这是对事物进行阐释的思考力。”[17]人们是在感性之中、并通过感性领悟到理性,领悟到事物的真谛。艺术中的理性洞察是在激情之中获得的,感性直观是人文领悟的最重要的方式。在宗白华富有灵感的美学文章中,感性的流动带来了对于审美对象的透彻理解。《世说新语•言语》载支道林感慨双鹤沦为玩物,曰:“既有凌霄之姿,何肯为人作耳目近玩!”养令翮成,置使飞去。正是受到《世说新语》中诸如此类生动故事的触动,宗白华才更真切地理解晋人的精神世界,他说:“晋人酷爱自己精神的自由,才能推己及物,有这意义伟大的动作。这种精神上的真自由、真解放,才能把我们的胸襟像一朵花似地展开,接受宇宙和人生的全景,了解它的意义,体会它的深沉的境地。近代哲学上所谓‘生命情调’、‘宇宙意识’,遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来。”[18]宗白华的论述当中,当然不能拒绝理性的思考,还包括他所受的西学熏陶与影响,但更引人注目的是,他通过感性认知,激活了千百年前晋人热爱自由、崇尚自得的精神,并将现代哲学中的生命情调、宇宙意识等融汇进来,形成了对生命、对美的鲜活理解。没有自己的感性,没有自身的精神性,那么,晋人的故事就还是固化在历史中,哲学概念也还是冰封在抽象的语词之中,无法融化,无法聚合,无法达到体悟认识的高度。正是自身这种感性的流动,宗白华看到了卫玠初过江时“见此茫茫,不觉百端交集,苟未免有情,亦复谁能遣此”的感慨、陈子昂“前不见古人,后不见来者”的感叹以及子在川上曰“逝者如斯夫不舍昼夜”,三者之间内在的精神性联系。[19]这种联系不是研究者仅凭相同相似的字面索引出来的,而是感性的激荡,使得宗白华能够准确地把握住魏晋人身上最重要的精神气质,发前人所未发。他还发现中国传统艺术中“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种美的类型,并且是后者高于前者。[20]这些固然与他深厚的学术积累,开阔的研究视野,中西贯通,古今融会的学术修养有关,但我们强调的是其中极为重要的感性因素在他的美学创见中所起到的关键性“点燃”作用。

  第三,感性因素在现代社会转型中具有极为重要的意义。

  感性概念的模糊,与我们思想史的历程密切相关。上古时代人们就发现感性所蕴含的巨大力量,以为不要轻易扰动人们的感性。《老子》第12章说:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎,令人心发狂;难得之货,令人行妨。”就现实而言,降低感官的刺激有助于传统社会秩序的稳定,而生产力低下客观上使得这一基本策略成为漫长的农业社会感性生活的主导。节俭朴素的生活形态,即使在社会上层也受到一贯的推崇,除了《管子•侈靡》一书中谈到奢侈的好处之外,古代文献中几乎无一例外地反对奢靡,抑制感官刺激。当然,中国传统社会正统视域之外自有其丰富的感性形态以及情感表达形式,但总体上没有经历类似西方浪漫主义运动那样自觉的过程。

  西方文艺复兴以后,思想文化领域中个体意识、自我意识开始突出,形成了所谓个人主义的思潮。主要表现在对个体的人的关注,充分肯定个体价值、个体的精神生活,关注人的历史、命运、形象,包括人自身的身体。[21]在当时的社会、政治、经济以及文化环境下,人的个性发展,努力展开知识、艺术以及观念的全面探索,由此产生出“完美的人”“多才多艺的人”“全才”这样的概念。布克哈特说:“意大利在文艺复兴时期,我们看到了许多艺术家,他们在每一个领域里都创造了新的完美的作品,并且他们作为人,也给人们留下最深刻的印象。”[22]随后的18世纪,有关人、有关个体的观念发生了更大的变化。思想史家以赛亚•伯林《浪漫主义的根源》一书,主要就是围绕浪漫主义这一线索展现其中的变化,他认为:“浪漫主义运动是一场如此巨大而激进的变革,浪漫主义之后,一切都不同了。”法国的18世纪“那是一个优雅的时代,一切都平静安详……后来,一种突然的、莫名的思潮袭来,出现了情感和热情的大爆发。人们开始对哥特建筑,对沉思冥想感兴趣。他们突然变得神经质和忧郁起来;他们开始崇拜天才汪洋恣肆不可名状的想象力;他们开始背弃对称、优雅、清晰的概念。同时,其他的变革也在发生。大革命爆发”[23]。尽管这场运动非常复杂,难以概括,但追求人自身的高度发展无疑始终是它的中心。正如布吕内蒂埃所说,浪漫主义是文学自我中心主义,它强调个人,强调纯粹的自我断言。伯林也说:“浪漫主义是原始的、粗野的,它是青春,是自然的人对于生活丰富的感知。”[24]

  个体的出现,自我意识的强化,强调感性生活,实际上是伴随“现代社会”而形成。个体从旧体制中解放出来,获得了自由,因为拥有自己的身体、能力以及通过能力得到财富而获得自由、平等。正因为个体的身份是通过他所拥有的财富得以确立,法律体系必须强调并保护个体的财产权,由此经济生活从社会领域中分离开来,并且形成相应的平衡与开放的制度加以保障。西方美学的出现同样切合了时代的变化。它不仅预示感性的危机与边缘化,同时也预示着理性主义本身的偏差。17、18世纪欧洲出现的启蒙运动、理性主义,强调理性是对真理世界的认识,是知识来源,独立并高于感官感知。感性虽然飘忽不定,但缺乏对感性认识的理性主义是不可能占据主导地位的。美学的出现既是对理性主义的抗衡,又是理性主义试图收编感性的宏伟步骤。

  这一历程,我们没有。或者说,我们的感性完全是沿着另一条路径发展的。虽然中国历史上不乏追求独特个性、特立独行的例子,艺术当中也有不少激情豪放、张扬个性的作品,但它们大多只是分散的、零星的例子,特别是未能形成思想观念、艺术运动方面的自觉。中国20世纪早期介绍西方美学大体仍属于西学东渐的一部分。早期美学家、艺术理论家一方面建立我们自己的美学与艺术理论的体系,一方面也用美学、艺术启发国民。而80年代美学热,反映出一个特殊时代现实社会生活中感性与感性表达的严重不足,民众强烈渴望要求给予感性生活以应有的话语地位。随之而来的改革开放,人从各种旧的共同体中脱离出来,逐步个体化。面对越来越具备自我意识的个体,传统共同体的感性维系模式已不能完全生效,艺术理论与美学研究必须真正找到凝聚当代年轻个体的情感结构以及感性模式。这正是感性研究具有重大现实意义的原因。

  这样说来,艺术理论与美学就不能简单地视其为与其他学科并列的学科了,他们承担着更为重要的理解感性、塑造并发展人类感性的任务,这是其他技术性学科、理工学科无法承担的工作。

  三、感性作为政治因素

  艺术理论与美学不仅只是学科,而且是整个社会维系、民众精神提升的重要路径。如果美学的目的正如鲍姆加登所说的是“感性认识本身的完善”,那么它就不仅是纯粹的理论性研究,而且是完善感性认识的实践指南。真正的社会进步实际上必须落实在每一个个体的进步,特别是他或她的感性水平的提升上。同时,“如果社会权威想要有效地自然化,就必须以经验生活的感性直接性为基础,从市民社会中充满感情和欲望的个体那里入手,去探索可以使之与更大的整体结合的相关问题”,[25]这些内容构成了艺术理论与美学研究关注的核心。

  感性研究的重要意义,不仅在于可以提升感性认识,使我们优雅,富有艺术鉴赏力,更在于,在现今社会急剧转型的条件下,日益个体化的社会成员越来越需要艺术感性与审美维度上的凝聚与维系。任何强有力的凝聚,根本都是情感维系、感性维系,而艺术理论与美学的最终目标是促进这种新的维系。

  牛顿定律一旦被揭示,只要人们具有正常的理智,他就“必然”会接受这个定律,包括这个定律的各种推算,他都会无条件接受。这一过程中,个体的情感、喜好、感受性都是无关的因素,这是理性的判断。理论上来讲,只要具有基本理智的人们都能够无条件地接受理性的引导,统一到事物的客观规律即理性的认识上来。理智的顺从无须经过身体,然而感性的向往却有情感、欲望内在的推动。正因此,不能融合感性的理性是微不足道的。

  感性判断基于个人身体的内在倾向。喜爱、愤怒、仇恨等情感、感性的判断,都是从身体的感受出发,因而具有客观性。于此可以概括三点:一是,身体的倾向性是固有的,很难随意更改。身体既是生物体、生命进化的事实,也是社会历史文化的产物。二是,他知道自己的这一偏好,但外在环境迫使他无法表露自己的真实感受时,那么他不是欺骗自己或他人,就是隐瞒、压抑身体的真实感受。三是,这种感性偏好不可能通过外在的说服方式轻易发生改变。通过分析说理的方式,可以改变人们理智上固有的认识,但感性却几乎做不到这点。一个人原本喜爱青菜,只要青菜本身没有改变,他就不太可能经过劝说而改变对青菜的喜爱。这也是人因失恋而难以平复的原因,僵硬的说教不可能实现感性认同与情感共鸣。

  尽管萝卜青菜,各有所爱,人们的趣味、感受性呈现多元、分散的状态,但另一方面,集体的感性选择又是相对集中的。对于优美的形象、动听的旋律乃至美食,一个群体、民族或者区域会呈现出某种一致性、统一性。这种统一性,如偏爱红色,在特定的情境中,能够形成一定的审美文化传统以及趣味模式,并由此上升为标准的或主流的感受性。

  当然,理论上来说,如果所有人都喜爱红色,就没有艺术家了。但如果所有的人的感受性毫无共同点或共性时,感受的独特性也不存在,同样也不可能产生艺术家。统一的感性使得少数人以独特感受性为基础的艺术创新成为可能。这样,就存在着“自己的感受”与“群体他人的感受”之间的张力。我体验到自身真实的感受,但另一方面,我又知道其他人的感受,特别是群体所呈现出的某种一致性的倾向。在这种语境下,少数人的感受性往往受到抑制,在话语领域中很难获得表达的机会。在红色占据主导地位的情境中,除非我能够对自己的感受性具有艺术、审美或文化上的独特评价,否则绿色的新感性就不可能表达出来。对于艺术新的感性形式而言,艺术家获得自我肯定的意识至关重要。

  在漫长的历史文化条件下,人们的感受性逐步趋同,呈现统一,如中国南方喜食稻米,北方偏爱面食。但趣味统一之中仍有各种趣味选择的可能,感性本质上是多元的。所以,所有感性认同的过程都是缓慢而自然而然的过程,而不是行政可以加速统一的过程。

  权力固然可以发号施令,但却无法使人心悦诚服。令行禁止的方式在面对复杂微妙的感性领域时,那种缺乏差异性的“一刀切”、无甚美感的整齐和统一,实际上是放逐了人们内在的感受性。人们可以因权力的强制或说服而改变自己的表态,但却不可能改变身体固有的真实感受,那是身体客观性的事实。此时凝聚共同体的“统一”只能是貌合神离的一致,在共享、共有之中,人们的感受性游离出去,自我放逐,完全逃逸在权力与理性的视野之外。权力失去了赢得人心以及深层情感认同的机会。任何统治,正像理性一样,为了自身的目的,必须重新审视感性的生活,把情感、感性纳入自身视野,不理解这点,任何统治都谈不上稳固。“在任何情况下,还有什么能比由感觉、自然的同情和本能连结成的纽带更牢固、更无懈可击呢?比起无机的、强制性的权力结构来,这种有机的联系无疑是更值得依赖的政治统治形式。只有当统治原则被分解成自发的反应之后,当人类主体相互之间建立起血肉联系时,共同的存在才是可能的”。[26]中国传统政治主张的“以德服人”,强调的正是德行在人的内心普遍激发的感激之情所形成的政治基础。

  中国现代化进程中,包括市场经济的建立、城市化的推进、科技发展与社会治理等各方面,都是在合理性原则指导下展开的规划与实施。这种指导原则在很大程度上带有工具理性特征,它带有明确的功利目的,在合理性原则指导下实现效益最大化,这不免忽略了人的感性、情感以及精神性因素。这种理性还不是真正的理性,真正的理性必须从感性开始。在黑格尔哲学那里,理性就不再与感性对立,而是包含了认识、实践和情感在内的新观念。“它力图改变我们肉体的倾向,目的是为了使肉体倾向达到与普遍的理性原则自发一致的境地。人类主体在政治生活中自我实现的实践就成了理性和经验之间的中介”。对于鲍姆加登来说,审美认识介于理性的普遍性和感性的特殊性之间,“美学”正是试图以全新的姿态开拓整个感觉领域。[27]

  无论是传统中国,还是西方现代社会,都认识到权力强制的无力,而直达人心之根本。只有通过文化、艺术、感性的形式,权力才可能将人的那些复杂微妙的感受性内容纳入自身视野,并真正实现持久深入的内在规范。这正是中国传统时代“礼乐文化”得以持续发展的动力,也是西方“美学”诞生的现实背景。中国的传统社会,始终有一个庞大的以礼乐为核心的文化体系。礼乐,一种可感的实践模式,承担着约束人心、规范行为、增强凝聚力的作用。一个王朝可以覆灭,但礼俗传统在很大程度上仍然延续着。新的王朝总是通过延续前朝的礼俗文化实现社会的再度凝聚和生活秩序的修复。可以说,就“礼数”本身而言,任何道德训诫、理性教条从来没有出现在礼乐的形式化实践之中,礼义是后来的解释赋予的。正因此,礼乐,一种共同体的艺术与审美形式,能够在王朝的权力冲动与小民狂野无知的感性之间架设起桥梁。现代艺术理论与美学承担的正是传统礼乐的角色。

  礼乐之于传统中华帝国,就像文化之于现代西方帝国主义。在萨义德看来,“帝国主义意味着对不属于你的、遥远的、被别人居住和占有了的土地的谋划、占领和控制”,与所有的征服一样,这个过程包括了一系列残酷的镇压,但帝国主义同时又是一种文化存在。“维系帝国的存在取决于‘建立帝国’这样一个概念。一切准备工作都是在文化中做的”。当时的小说对于“形成帝国主义态度、参照系和生活经验极其重要”,当时的殖民探险者和小说家以遥远的国度为主题,展开他们的叙事,“他们的话语、地图和意向汇成了新的(帝国)领土,并逐步把它们变成了(殖民者的)家园”。他们的叙事也“成为了殖民地人民用来确认自己的身份和自己历史存在的方式”。即使在今天,帝国主义的直接控制基本结束,但它“在一般的文化领域中继续存在”。帝国的统治者和被统治者都有“从其自身的视角、历史感、情绪与传统出发,对它们的共同历史所做的一套解释”。帝国主义“作为共有的记忆,作为充满矛盾的一整套文化、意识形态和政策,仍然发挥着巨大的影响”。[28]历史上,成熟的政权都表现出对文化系统足够的倚重。启蒙思想家卢梭的《爱弥儿》中说:“心灵只从自身获得法律;人们想要约束心灵就得放松心灵;只有让心灵获得自由的人们才能约束心灵。”后来葛兰西在《狱中笔记》中也认为,现代个体不再是与社会、政治对立状态下通过自我压抑来约束自己,自律成了“政治社会正常的延续活动和有机的补充”。很显然,维系资本主义社会秩序最根本的力量不是权力的强制,而是习惯、虔诚、情感和爱。这意味着,制度里的强制力量被审美化了。[29]

  新理性、新艺术理论与美学为的是造就新的主体性,这是在感性维度中的重新衡量,这样的主体性不是依靠外部强制性的力量催生出来,而是从人的充满自由的内心深处产生。这种既高度自律、又具有充分主动性的个体力量是新秩序的基础。

 

  [1] [英]伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年,第7页。

  [2] [德]马尔库塞:《新的感受力》,见马尔库塞《现代美学析疑》,绿原译,文化艺术出版社,1987年,第47页。

  [3] [德]尼采:《偶像的黄昏》,卫茂平译,华东师范大学出版社,2007年,第66页。

  [4] [德] 鲍姆加登:《美学》,文化艺术出版社,1987年,第18页。

  [5] [美]爱德华•W. 萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,三联书店,2003年,第40、41页。

  [6] [德]斯宾格勒:《西方的没落》,吴琼译,上海三联书店,2006年,第287页。

  [7] [美]爱德华•W. 萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,三联书店,2003年,第40、41页。

  [8] [英]迈克尔•波兰尼:《个人知识:迈向后批判哲学》,许泽民译,贵州人民出版社,2000年,第104页。

  [9] [德]斯宾格勒:《西方的没落》,吴琼译,上海三联书店,2006年,第288页。

  [10] [英]伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年,第4页。

  [11] 语言总是与理性、知识、逻辑相连,而图像总是与感觉、感性、想象力联系。参见[法]让-弗朗索瓦•利奥塔:《话语,图形》,谢晶译,上海人民出版社,2012年,第5页。

  [12] 钟惦棐:《论感性》,《当代电影》1984年第2期。

  [13] [德]温克尔曼:《希腊人的艺术》,邵大箴译,广西师范大学出版社,2001年,第83页。

  [14] 钟惦棐:《论感性》,《当代电影》1984年第2期。

  [15] [德]叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,商务印书馆,1982年,第360页。

  [16] [德]尼采:《偶像的黄昏》,卫茂平译,华东师范大学出版社,2007年,第67页。

  [17] [德]尼采:《快乐的科学》,黄明嘉译,华东师范大学出版社,2007年,第220、212页。

  [18] 宗白华:《论〈世说新语〉和晋人的美》,载《艺境》,商务印书馆,2011年,第158页。

  [19] 同上。

  [20] 宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,载《艺境》,商务印书馆,2011年,第396页。

  [21] [意]欧金尼奥•加林:《文艺复兴时期的人》,李玉成译,三联书店,2003年,第4页。

  [22] [瑞士]布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆,1979年,第131页。

  [23] [英]以赛亚•伯林:《浪漫主义的根源》,吕梁等译,译林出版社,2008年,第13、14页。

  [24] [英]以赛亚•伯林:《浪漫主义的根源》,译林出版社,2008年,第14、22、23页。

  [25] [英]伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年,第21页。

  [26] [英]伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年,第3、12页。

  [27] [英]伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年,第9、3页。

  [28] 爱德华•W. 萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,三联书店,2003年,“前言”第2、3、7页;正文第6-14页。

  [29] [英]伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年,第8页。

 

  作者:童强 作者单位:南京大学艺术学院

《中国文艺评论》2018年第04期(总第31期)

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