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文艺批评中的规范与逻辑诸问题(陈振濂)

发布时间:2018-02-05来源:《中国文艺评论》作者:陈振濂 收藏

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      内容摘要:我们做文艺批评、人物批评要做的工作,不是去说他好或者不好,而是要对某一种现象做学理分析,批评的魅力正在于对现象的分析,而不在于对现象的判断结论。通常专业评论家不关心结论,但关心过程中对各种角度的梳理分析。说理是评论的灵魂,写一篇评论文章,如果轻率地褒贬别人,大抵没有价值,作者的思考一定是肤浅的。专业评论家是用逻辑思维,以深厚的理论功底包括史学功底,去剖析现象背后的事理。

  关 键 词:文艺批评 学理分析 现象

 

  我今天谈的是文艺批评中的规范与逻辑问题,以及文艺批评本身的规律性问题,当然我自己的专业是书法,书法当然也包括在里面。除了书法,在涉及文艺评论规律性内容时,音乐、舞蹈、戏剧、电影、美术等也在之列,旨在探讨目前在文艺批评中最重要的一些规律性的问题。

  首先,“文艺批评”也叫“艺术批评”,或者“文艺评论”,在概念上没有太大区别。咬文嚼字来说“文艺评论”这个词比较中性,“文艺批评”的措辞,大家会觉得习惯上有贬义的意思,因为我们对批评在语感上有贬义的感觉,但他们都指向同一个东西,就是对这个时代的艺术门类的发展规律、思想变化等做一个基本的评价。

  我自己在大学里当老师,大学里是怎么看文艺评论呢?专业研究院所和大学系科里,通常认为文艺理论可以分为三个部分:

  第一部分是文学史或者艺术史,这部分在大学里面占据最权威的角色,大部分老师都占有足够的史料,可以在文学史、文艺史的研究中占据非常高的地位,居高临下。因为几千年的浩瀚历史,每门文学艺术都是从自己庞大的体系中走过来的,所以,每一个领域,艺术史、文学史或者是文艺史必是绕不开的一个话题。通常而言,在文艺创作和理论对应的情况下,理论首先是指文学史、艺术史,它的地位最高。当然艺术史里面有很多附属内容,比如说艺术文献研究、艺术考古研究,美术史里面比较盛行的就是美术考古学史,这些方面,研究人才非常充分,方法也非常熟练。

  第二部分是文艺理论,文艺理论在我们看来是分成两部分的,第一部分是长久以来大家比较习惯的“马克思主义文艺理论”,它在大学里是一个非常具体的科目,这是从国家对意识形态领域的重视出发,把文艺理论看作是一个意识形态的具体表现。还有一个基点是文艺美学,它没有那么强的政治意识形态的色彩,主要是研究文学艺术的规律,美与审美,通常称之为文艺理论(这时的这个文艺理论是一个分支,和宏观意义上的大文艺理论不是一回事),宏观的大文艺理论包括文学史、美学,也包括批评,与创作实践相对应,而狭义的文艺理论就只是指文艺美学。

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昆曲《关汉卿》剧照

  第三部分是我们常说的文艺批评。“文艺”这个词概念相对来说比较含糊,其实我们所说的“文艺”一词在习惯上的用法,不在于“艺”而在于“文”。大部分文艺学的著作,只要看目录,介绍的都是传统的文学、传统的戏曲文学——戏曲也不是介绍戏曲舞台表演,而是介绍戏曲的剧本文字如《关汉卿》《牡丹亭》《西厢记》,本质上还是文学创作。“文艺学”的词语翻译对我们来说有一点为难,过去我们都误以为“文艺”就是“文学艺术”。

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越剧《西厢记》剧照

  大家都觉得我们一直在用“文艺”这个词讲文学、小说、诗歌、散文,讲戏剧、曲艺的剧本文学。又如《文艺报》,基本上也是讲文学的,是否应该叫《文学报》?“艺”在其中的含义,最多是讲文学的艺术表达,“文”是内容、对象、目标,“艺”是指文字文学各类题材内容的艺术表达方式,但绝不是讲独立的艺术学科。“艺”是结果,而“术”却是关键抓手,是过程,是评论的重点领域,是主要的,这是今天我们在概念使用上一个时代意义上的误差。

  现在的文艺评论到底批评什么?是批评文学或者批评文学各种不同学派的美学意义?它呈现的方式都是靠文词,但表述对象是文学吗?或者文艺评论是批评电影、戏剧、音乐、美术、舞蹈吗?这两个东西是截然不同的。文艺评论首先是评论艺术还是评论文学?这是我们遇到的第一个问题。第二,文艺评论需不需要评论家的专业背景?文艺评论是角色行当最不清晰的一类,当然也是专业门槛相对较低的一类,只要会写文章的都可以轻松介入。这就使学术界到现在为止,对文艺评论这一行是相对轻视的,发发议论、谈谈感想,随机评价一下,短平快,快餐式文章,没什么学术可言。在研究文艺史、文艺理论、文艺评论三个方面中,文艺评论最弱势。最弱势就需要我们共同努力来改变它!

  一、文艺评论的四个对象规定:当下、现象、作品与作家、价值取向

  浙江省第一次文艺评论评奖的时候,大家都在讨论这个评论奖应该怎么评?因为报上来的材料,不要说我们自己不了解无法把握,报上来的作者也不知道自己要怎样把握投稿,材料五花八门什么都有。我当时理解的文艺评论,至少要符合四个要素,凡是不符合这四个要素的,文章可以写得很优秀,但它不符合文艺评论的属性和规范,不宜参评。

  第一,一定要是“当下”。研究古代王羲之、颜真卿或宋元文人画的不要来掺和,因为那是美术史、书法史的事情。研究古代文献的、考据的也不要来,不是说文章水平不好,而是不属于我们这一行。近代的,除非你的文章最后是指向“当下”或“当代”,那可以,如果不指向“当下”就不能算。

  第二,必须是“现象”。必须构成一种现象或事件。当年梁启超开玩笑说考据癖关注隔壁邻家小猫惹祸砸碎的是盘子还是碗?我考证一下,这是梁先生在讽刺话题太无聊没有意义。也就是说如果它构不成现象你无须评论,某个个案除非具有普遍的意义,我们才能判断我们对他的评论有没有价值。只有构成社会现象,当然每一个个体肯定也是可以作为现象,但是成不成现象就要看评论家的水平,你老是讲某个人如何伟大,这构不成现象,评论的价值一定是对现实能够有生发的意义,所以它必须构成现象。不是每一个发生的事情都能成为现象,只有具有特定意义了才可以让他成为评论对象。

  第三,必须针对具体的“作品和作家”。要区别于我们刚才所说的文艺理论和美学,要拉开距离,不是狭义上的文艺理论。通常而言,狭义上的文艺理论不是艺术史,它是美学,是要讲原理的。文艺评论里面原理的叙述越少越好,尽管你的理论水平很好,但是我看到是要单刀直入、一剑封喉的东西,必须要直面作品。最好的文艺评论则是微言大义,从一个具体的作品能引出一个时代的规范或者是一个时代的指向。但作品和作家应该是出发点,没有这个出发点,从概念到概念,则不算是评论。

  第四,是要有“价值取向”。要有评论的目标,同还是异?正还是反?顺还是逆?低俗还是高雅?肤浅还是深刻?评论到最后,是要有指向的。阳刚正气、正大气象、人文精神、家国情怀、仁义礼智信、核心价值观……评论的目的是指向当下,于是就有了一个倡导正能量的问题。晦涩阴暗、阿谀奉承、诲淫诲盗、红包评论、不讲节操,我们当然要坚决反对之。在体现价值观的途径中,惩恶扬善当然是第一,在大是大非面前亮出鲜明的态度,激浊扬清是更高一个层次,有引导、有批判,但不是一概骂倒,而是条分缕析。在分析归纳中找到我们的评论目的:提倡什么?批评什么?有思想、有价值观。

  所以我们说文艺批评应该有上述这四个基本特征,明晰了这是文艺批评应该具有的特征,它就区别于我们所说的“文艺史和文学史”,区别于通常意义上的“文艺理论或者是美学理论”。纯粹的美学理论不需要过多的价值判断,不一定要追究好坏,但文艺评论到最后,就是要有表态,赞成或者是反对,是倾向于这个或者不倾向于这个。所以,文艺评论应该要有这四个特征,有了这四个要素,你才不会把随笔当作批评,也不会把文献考证、考古报告作为批评。

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陈振濂书法作品

  这四个要素就是文艺批评之所以成为文艺批评的基本依据。这个依据对我们来说有什么含义?其实就是我们这一行作为行业、职业、专业,特别需要一个身份的证明。

  二、关于文艺评论的方法论:从“惩恶扬善”到学理分析

  把书法撇开,把艺术史撇开,把艺术理论和美学撇开,我们就只盯着艺术评论研究的话,我们遇到的是什么问题?大家都认为,过去评论有三个词语:“批判”“批评”“评论”,其中“批判”一词最激烈,“批评”稍微好一点但也是负面印象的,然后再接下来是“评论”,“评论”比较中性,可以说好,可以说坏,基本是这么一个方式。“文艺评论”第一个目标,就是惩恶扬善、激浊扬清,遇到社会不良现象肯定要批评。从社会层面来说,是作为一个工具,作为一个有目标的行为。毋庸置疑,惩恶扬善是我们的基础,但是惩恶扬善在文艺评论、文艺批评里面是属于最基础的阶段,它是初级阶段。高水平的评论家如果仅仅满足于惩恶扬善,仅仅满足于说谁好谁不好、赞成谁反对谁,是完全不够的。现在我们看很多文艺评论的著作文章,如果非常肤浅就讲谁对谁错,我基本翻几页就不看了。我判断一篇文章行还是不行,看第一页几行文句就能判断这个人的学术水平,或者是批评的立场大概在什么水平,第一页其实就已经有感觉了。惩恶扬善是一个基本的规范,但它又是一个基础的规范,不是一个高度,不是一个目标,这是最原始的要求。在国家政策层面上,国家对文艺评论不完全是当作纯粹学术来对待,首先是当作一个舆论引导立场来对待,站在哪个立场,惩恶扬善是必须的。如果你连这一点都做不到,那就无法引领风气。但如果站在专业立场,而不是某一个对社会进行道德批评、进行褒贬的立场来说的话,那么惩恶扬善应该是最基本的能力,而不是一个高度和目标。

  惩恶扬善的后面是第二个层级——学理分析,你在论文里一开始就张嘴胡说这个人不行那个人不行,我反而觉得你不行。我们第一层级是惩恶扬善,第二层级是争取要对某一个批评的作品、作家和现象、当下做认真的学理分析。也就是说,你要判断某一个事实、某一个现象之前,先要分析它为什么会是这样。惩恶扬善只是告诉读者是对或者是错,只是告诉你是什么或者不是什么。但好的文艺评论要做的并不是“是什么”或者“不是什么”。你能不能告诉我,它为什么是这样?哪些要素构成了它现在这个情况?现在做艺术史都有这个症状,反复强调顾恺之、王维、董其昌、石涛是如何伟大,潘天寿、齐白石、吴昌硕如何是大师,但一追究原因则不得要义。

  现在很多人讲黄宾虹如何如何伟大,黄宾虹的伟大已经是一句废话,是一个“常识”,不需要再强调了。而你们要能通过研究告诉大家,为什么是黄宾虹?是哪些条件、哪些要素促使了他的伟大?

  我来给你们试试说一下关于黄宾虹为什么伟大。比如说他年轻时当过新闻记者,他干过革命党,制造过炸弹。研究黄宾虹的人都没有注意到这些史料,但是我注意到了。他在艺术上一意孤行,跟他的这些经历有非常密切的关系。没有一个画家,连潘天寿、齐白石、吴昌硕、傅抱石,都没有在年轻时代是彻底的革命党出身,是被大清朝廷追捕的对象。因为反满革命叛逆,要抓他坐牢杀头,最后托了很多关系,通关节到当时安徽巡抚叫恩铭(后来被徐锡麟刺杀了),通过沈曾植向恩铭打招呼,恩铭说那就算了,既然有大来头人打招呼,就不抓了,但是不准他在这里活动。另外黄宾虹还做新闻记者,报纸专栏作家、出版家,鼓吹革命,也鼓吹“新国画”,当时的出版是引风气之先,所有做出版的人、编报纸的人都是西方新风气引进来后的第一个受益者,这样的人,才是黄宾虹的本色。哪里是你说他的笔墨如何如何好就能解释的?这是他的人生经历积累到一定境界以后的自然反映而已,你在这里讲他画得好不好没有意义,你要告诉大家他为什么这样画?为什么好?

  我们做文艺批评、人物批评要做的工作,并不是说他好不好,而是对某一个现象你要做学理分析,为什么会是这样?为什么“文革”以后会有“星星画展”?为什么会有“八五新潮”?“八五新潮”是从哪里来的?如果你不了解前面的事情,如果不把当时年轻人反叛现实的心态点出来,不把“文革”以后刚刚开始解禁的背景提示出来,没有这些背景,光是一个“八五新潮”有什么好说的?它再伟大也就是几张画而已,没有什么意义。重要的是为了几张画所要克服的阻力,当时要有一些大勇气的人来推动、支持这个东西,这才是非常了不起的事情。因为你的分析帮助我、支撑了我对他的判断结论,你的魅力正在于你的分析,而不在于你的判断结论。通常我们评论家不关心结论,但关心一个过程的各种角度的梳理分析。台上出演翻跟头的小人物其实不算事,但后面这一批人的推波助澜、远见卓识,能容忍叛逆和异端,目光更远大,能把这些画和背后的精神理念从笼子里放出来,这才是厉害的作为。

  综上所述,第二个阶段就是针对现象、个体的“学理分析”。除此之外,还要重视文艺评论的“人文精神”。凡是文章里火气十足说别人不好的,通常我都认为太肤浅、不值得看。我们更愿意看到的是超越简单褒贬、通过你的学理分析让我们知道你的判断。最厉害的否定是不置一词的否定,看完整篇文章我即使觉得这个人是十恶不赦的坏蛋,但是我也绝对不在背后诋毁谩骂,因为那样有失我的身份。“君子绝交不出恶言”在文艺批评里面指的是人文精神。国外有一句话说“我百分之百不同意你的观点,但是我坚决维护你发表观点的权利”,这就是一种人文精神。只要没有到完全的敌我对立、完全黑白关系的时候,所有事情都可能有各种各样的解释。这个时候不置一词的否定,或者我们在判断的时候,在一个宽泛意义上的评判是有理性来支撑的话,我觉得这才是我们需要提倡的风气。

  一篇文章出来,针对“当下”、针对“现象”,很容易被理解为是在站队。我一般看文章是看对某一个现象的评价分析是否能够上升到“历史”的层面,上升到“时代”大环境的层面,上升到“群体”的层面,如果你文章里面有这些容量和背景,我就觉得这篇文章值得读。一个现象、一个点,比如说近代戏曲遇到比较大的挑战,首先是观众的流失,在戏曲观众流失方面,不能简单说今天看戏的人没有素养,没出息,他存心要把戏曲毁灭掉。这样粗暴的结论我反对,这没有意义。但如果你告诉大家,在历史的层面,今天的戏曲跟古代的戏曲有什么变化。在一个时代的层面,今天的戏曲舞台艺术和电视、网络之间形成什么样的竞争?过去娱乐方式很单一,现在娱乐方式很复杂丰富,比如今天接受戏曲的群体构成,不是农夫农妇文盲之辈,现在都是有一定教育背景的人,你光是讲“桃园三结义”,讲才子佳人,讲崔莺莺、张生、红娘这些内容,现在的观众是不是还感兴趣?如果这些背景都被你引进来,分析透彻,我觉得这个文章可能就有一点意思,因为你的文化语境变了。

  还有就是“群体”,比如说“新文人画”,是古代式的从文人身份修养到画,还是本是画画的人自己树旗帜标榜文人?为什么油画家从来不自诩“新文人(油)画”?为什么“八五新潮”会在油画里面体现出来,没有在国画里面体现出来?这两部分人的知识结构有什么不一样?油画要快速接轨世界,徐悲鸿跟进的是写实主义,林风眠、吴大羽跟进的是印象派。刘海粟还可以靠《世界名画录》来自高身价,因为印象派以后的标准本身就是含糊不定的,徐悲鸿不敢冒险,古典主义对技法严谨的程度,徐悲鸿跟都来不及,这就是心态,这就是当时所面对的欧美潮流对我们影响的各种不同渠道和方式。为什么早年中国画里面没有自发的新潮思维?都是从西方绘画里来的,但中国人自己为什么不产生?一定有它的道理。

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陈振濂书法作品

  写一篇评论文章,如果喜欢轻率地褒贬别人,这个文章大抵没有价值,他的思考一定是肤浅的。一篇文章的立意,原则是“当下”“现象”“作品•作家”“判断”四个要素,在这四个要素背后,从文章里能看到你的功力。这其中,“当下”不仅仅等于是当下,你更应该告诉读者他的历史背景是什么?历史根源里面有没有这样的东西?或者告诉读者,作品、作家孤立存在的时候,他受到哪些时代约束?时代怎么样在控制他?还有就是“群体”中的层面归属,说来我们中国很奇怪,本来所有的西方激进思维都是“反学院派”的,因为学院里的人特别保守,现在“学院派”习惯上就是一个保守的代名词。但是中国在改革开放以后所有的“新潮运动”和变革反而都是从学院里孕育产生出来的。现在我所了解的所有“艺术新潮运动”都来自于大学、学院。这和欧洲18、19世纪正好相反,这是一个很有趣的现象。要追究的问题是:当今的学院本来是最规范、最讲规则的地方,而且还要通过师生代代相传,来控制你艺术思维方式和表达方式,这样的地方怎么会反而最容易滋生反叛异端的艺术现象?它是怎么形成这种反向目标的?

  三、文艺评论的三个定位:历史、时代、群体

  我们如何判断一篇对作家、作品、现象的文艺评论文章好坏的时候,至少要有三个要素。凡是引进了这三个要素,对我们来讲可能就是高质量的评论。第一,你找到的评论点能不能连接到一个“时代”?如果能连接到一个时代,你的立意就高了,就不是就事论事。第二,确定评论的对象能不能衔接到“历史”?今天没有一个人思维能超越历史,你一定会在历史中留有你的痕迹。第三是和你这个特殊的“群体”有没有因果关系?不是说所有人价值观都一样,有人认为好,有人认为不好,在你这个“群体”里你的说服力强不强?让大家能够跟着你走的引导能力够不够?我们现在对一篇评论文章好不好主要看这三项。如果没有这三个要素,有两个也可以,通常任何一篇评论文章,三个要素都要能挂得上,就看你有没有水平往上挂。如果三个要素都没有,只是讲这个东西是好还是坏,在哪个地方表现有问题,既没有上升到“历史”“时代”“群体”或者是“阶层”,没有到这个层面,这个文艺评论第一水平肯定不高,第二肯定难以引起大家的关注,因为首先你的“群体”归属就已经失去了。

  从“惩恶扬善”到“现象分析”,然后再到现在要做一篇评论文章立意要高,从现象的分析跳到第三个层面,在你的文章里能看到你的思考,这个思考第一指向“时代”,第二指向“历史”,第三指向“群体”,当然这三个不是完全平均的。你对“历史”感兴趣可以做到淋漓尽致的发挥,那就可以。你一定要找到一个“作品”,找到一个“现象”,但又不能就事论事。尤其是在褒贬方面,“不着一字尽得风流”,我没有一个字说你不好,但你看了我文章的分析自然而然就觉得这个家伙是坏的,或者我没有一个字在夸奖,但是你看了以后就觉得黄宾虹太厉害了,他做过报纸编辑新闻记者,吴昌硕、潘天寿、齐白石没有,黄宾虹有。另一方面他当过革命党制造过炸弹,吴昌硕、齐白石、潘天寿都没有做过,他做过革命党的含义是什么?就是对政治、大局意识非常清楚,他有家国情怀,尽管他是“叛党”。做新闻记者出身,使他对新闻信息的敏感度肯定是一流的,一个关在书斋里面整天研究笔墨的人,绝对没有他这种新闻敏感度。这就是我们说的“历史”,更是他的“时代”。我刚才说革命党的内容也好,新闻记者的内容也好,都是属于他这个“时代”,而且在比的时候是反比。因为我把他举出来是证明别人没有的他有,当然有人说拿潘天寿、齐白石做比较合不合适?问题是你觉得潘天寿有没有革命党经历?肯定没有。潘天寿有没有做新闻记者每天要编报纸、每天要鼓吹革命?也没有。但是黄宾虹有,这就是事实。在大家心中可能很老朽的黄宾虹让我看到的是生机勃勃,跟我们看到那个时代的所有画家都不一样,这就是“群体”。一个人写文章评价人事,不可能不提弱点,但最好的褒贬是“不着一字尽得风流”,我没有一个字说你不好,但是我的推演到结论,你一定会说我的推演是对的,这就是我们所说的重“学理分析”。

  第一步是惩恶扬善、激浊扬清,第二步是批评的现象学理分析,第三步立意要高,就是时代、历史、群体这三个层面,有了这三个支撑,评论就不可能是非常浅薄的。如果你的文章就是告诉别人这是好人坏人,我们就觉得这水平也不怎么样。李鸿章大家都认为他是坏人,但是你看看他在当时的那种左右为难,进退失据,你就知道他当时面临一个什么样衰败的时代,多么残酷的时代。

  说理是评论的灵魂,“文艺评论”如果是整个大艺术理论的一部分,“艺术史”“艺术纯理论和美学”“艺术批评”只要是在这个大的理论范围里,它就一定会具有理论要素。我们原来看许多评论文章,为什么觉得不怎么样?就是它不具有理论要素。今天的文艺评论要用深厚的理论功底,包括史学功底,来剖析每一个现象背后的事理。不是凭感情说谁好谁坏,而是凭你深厚的理论功底为基础,以冷静的方式剖析每一种现象、每一部作品、每一个作家的事理。

  四、“法锤”“手术刀”与艺术的自然和“做”

  这是个人的想法。我心目中好的理论文章、批评和评论的文章,应该是不做“法官的法锤”,而做“医生的手术刀”。别人能分析到三层,也已经能得出一个正确的结论,但你能分析到八层,还是得出这个正确的结论,结论当然没有变,没“法锤”敲的那一下,可以无法尘埃落定,但是现在我们作为文艺评论家的身份,我却特别在乎你的“手术刀”的水平,看你怎么样解剖它分析它。把比较简单的价值判断全部留给读者去作,不要越俎代庖,不要指定孰为好事孰是坏事,这是香花那是毒草,读者看完你的文章他会有自己的判断。尤其现在文盲很少了,都有自己的判断能力,你只需要告诉他你判断的依据。所以不越俎代庖,不替读者做判断,让他自己做判断,是一种评论高手的风范。它取决于你的文章做得透不透。文艺评论家的本色就是在于你做分析的能力,但是可以预期,如果经过我这个评论家鞭辟入里的分析,你最后的判断肯定跟我一致,这才是最高明的。

  在书法批评领域里也有很多似是而非的观点,过去大家也不太去追根求源。比如书法学习里面遇到的问题最多,在认识上就会被呈现为一个文艺评论的问题。最早的时候,记得有一段时间大家都在说,今天的时风书法要强调艺术性,于是越写越别扭,越写越不自然,所以我不要这些功夫,就希望能自然地书写。所以在当时有过这样的批评:现在的展览作品不行,都是扭捏作态,都是按照一定的规范写。我平时写字不是这样的状态,我要自然,并且要以“自然”相标榜。

  从美学境界立场来说,“自然”肯定是好的,“做作”肯定是不好的,这是常理。但你要知道,这个“自然”是指审美意境。在没有限定前提的情况下,不分青红皂白,一味讲物理上的“自然”,却是在害人,因为这等于告诉别人你不需要学习,不需要训练,三岁孩子随手涂抹最“自然”,但你能说他与书法有关吗?能构成书法艺术吗?当然不能。当时关于书法,是“做”还是“不做”,也有过一场争论。“自然”是关于美学境界如“清水出芙蓉,天然去雕饰”的境界,这个境界不是指向技术,而是指最后的呈现效果。因此,越是平时练习的时候,盲目片面地崇尚“自然”,拿出来的作品必定是越不“自然”。反过来,你平时做足了功夫,越是不“自然”,最后你的审美境界可能是越“自然”的。评论书法作品时有人说书法不要扭捏,不要“做”,要“自然”。我曾经写了一篇文章,题为《没有不“做”的艺术》,就像一个孩子你要规范他、约束他,不让他野蛮生长,你让他读书识字,便是“做”了。学书法也是一样,一味要“不做”的书法,你最好不要写汉字不临帖,拿笔随便画。“自然”的审美概念一旦用错了地方,用到一个基本功的技术训练的场合上,就是一个完全的错误。没有不“做”的艺术,所有的艺术都是“做”的,无非你的审美境界是“做作”?还是通过你的努力,把创作的方方面面做得比较完整妥帖,最后你的审美效果是“不做”或曰“自然”的?但你的过程肯定是“做”的,你的手段肯定是“做”的,不“做”不成其为书法。

  如果你没有理论基础,没有评论的基本功,你肯定觉得是呀,“做”好像是不对。但你稍微有一点评论常识就会明白,这是两个完全不同的命题。

  五、艺术的民主问题:不实践可不可以搞评论?

  在美术里面有很多这类情况。某一个地方办个人展览,办完以后请大家来做吹捧抬轿子的评论。评论家如果真诚地想探讨学术:我看这个作品质量不够,还有继续探索的空间,这个画家马上会跳起来说,“你又不懂,你自己会画吗?你来画一笔试试?”以此类推,从事戏曲评论的时候,“你又不懂,你自己会演吗?”因此,就变成了这样一种奇怪的逻辑:如果我不会画,如果我不会跳,如果我不会唱,我就没资格、也不可以做评论。在美院这种情况也很多,有一位美院的老师说,在学校里我们很郁闷,国画系、版画系、油画系……所有系里实践的老师,看到美术史论系教师都很蔑视:“肯定是画画没前途,画不好才去搞理论”。不画画的人就真的不能评论吗?我们遇到类似混乱的事件还不只这些,还有更多。比如说博士生学位可以授予创作,我到现在还难以理解,博士生是要以学术立身,而学术是有对错的。学创作的可以这样表达也可以那样表达,创作是没有对错的,我想这样做你想那样做,都可以。艺术家可以充分发挥自己的想象,做各种开拓性尝试。但学术却重在证明,“自证”或“证他”,是有明确的对错结论的。在这种情况下,艺术的创作和理论的关系到底是怎样的?我把这个复杂的理论现象特别提示出来,我们这就是针对“当下”,这就是“当下”“现象”。在美术馆里面办一个展览,画家说你凭什么评论我?你自己不会画,有什么资格评论我?这就是一种“现象”。

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陈振濂书法作品

  艺术家对批评家、评论家的鄙视是一个世俗的社会现象,这种现象本身就值得讨论,是不是伪命题也很难说,但关键是我们有没有本领把它说清楚。今天我们说关注“当下”、关注“现象”,就这些思想命题来讲,恰恰是很多艺术家或者是批评家更希望在高端的研讨里寻找答案的。

  站在我的立场上,从“历史”“时代”“群体”三个角度来说,在批评这个答案里,包含内容最细腻也最重要的是“群体”。比如说我是一个画家,请理论家来评论,我会觉得他可能讲得不着边际,我会排斥他。检讨一下创作家的思维方式,他的水平越优秀也就越“排他”,因为个人有固定的风格。潘天寿画画的时候他一定会在风格技巧上排斥黄宾虹或齐白石、林风眠甚至吴昌硕,他要在自己领域里走到最高端的时候,必须“独创”,不可能兼容各种,他必须要“一条死胡同走到底”,因为只有他是“排他”的,这样他才可以成为顶级的大家,这就是创作家,这就决定他不可能像评论家那样富有包容性。而从评论家角度来说,如果你不会实践就不能评论,这是个彻底的误解。评论的过程是审美感受和思维展开的过程,创作家如画家,就是图像的瞬间呈现,我的个性就是这样,我的风格就是这个风格,不可重复,无法取代,他是这种方式。而这种方式恰恰和评论家、理论家的逻辑思维截然相反。我们过去讲形象思维和逻辑思维的差别,大概就是这个意思。更重要的不是形象不形象,逻辑不逻辑,而是凡是艺术家尤其是顶级艺术家,他一定是排斥和他不一样的东西,一意孤行,特立独行,只有把自己的东西做到非常纯粹的地步才有可能成为顶级的大家。过去我们在社会伦理意义上批评“文人相轻”,其实在艺术风格上说,艺术家如果不“轻”别人,就成不了开宗立派的大家。也就是说把没有意义的东西全部赶走,我的目标才可以凸现出来。

  评论家是用逻辑思维,比较冷静理性。分析你的作品头头是道的时候,是其思维展开的过程。之所以会在评价时跟创作家产生冲突,是因为你们双方的价值观和目标不一样。我这个画家是越突出越好,是越醒目越好,你评论家在里面不断找这个不周全,那个不周全,如果我都面面俱到了,我还算什么大家?我一定是单刀直入,一剑封喉的,艺术家就是这样的思考方式。两者之间,如果站在艺术家立场排斥评论家,其实也很正常。不是他对评论家不懂艺术而排斥,而是他的思维就决定了他不可能接受理性的周到的你。

  从现在的角度来说,创作家排斥批评家,并且认为批评家不懂创作就不能批评,确实是一个误区。因为他是站在创作立场看批评,但如果你站在批评家立场说,当然我看什么都可以评论,为什么不可以评论呢?你的偏激、固执、天马行空的表现,我也可以评论,但落实到创作家接不接受,就难说了,我想其实是两种思维之间的冲突。

  书法界都知道我在做一个《书法教师蒲公英计划》,是一个公益事业,是培养书法进中小学课堂的师资人才。因为我觉得现在的书法课缺少教育学方法研究。所以我们为了保证它的学术含量,对参与者的身份提出了一个重要的甚至有点突兀的口号:“拒绝书法家”,我们只要学校的书法老师、语文老师或美术老师。教师的职业和意识决定了他没有强大到极端过头的个人主张,传道解惑,有什么课本我就教什么。而书法艺术家就不一样,如果我会写草书,就认为草书肯定是最好的,其他楷隶书都是不好的,这就是艺术家的“排他”性。中小学教书法,没有专职书法老师,就找一个书法家来替代吧,但正因为书法家是非常“排他”的,所以在教孩子时不是教规则,而是教自己的经验,他会的就教,不会的就不教,而且这种会也只是个人理解的会,而不是真正经典的好东西。所以现在我们提出这样一个可能非常极端的口号:拒绝书法家介入。书法教育拒绝书法家介入,这有一点荒唐是不是?书法要提高水平,本来应该欢迎书法家介入,但为什么要拒绝?就是因为艺术家和教师是两种思维,若是越俎代庖,可能会害了孩子。目前的情况下,我觉得创作家排斥理论家、排斥批评家没有必要,它在学理上肯定是不成立的。但创作家为什么会排斥批评家?很简单,创作家从本能上就不重视学理分析能力,如果他有这个能力,就不是大师了。大师都是一意孤行的,我认定的目标我自己走,心无旁骛,天马行空。

  六、断章取义、截头去尾的评论通病

  如前所述,上世纪80年代初,因为一个美学教授批评说你们书法跑到美术学院混什么?这是艺术学院,你们书法又不是艺术,不就是写写毛笔字?我们在受到巨大刺激后,就立下宏愿,所有艺术门类有的东西我们都要有。体验生活、下乡采风、撷取题材主题这些我都要有,几十年如一日,我们努力在做,上世纪80年代末到90年代中期创立了书法里面的“学院派”。“学院派”书法创作模式有一些非常重要的原则,即它必须有三个方面的要素构成:第一,“主题先行”;第二,“形式至上”;第三,“技术本位”。你的作品既然不是只挂在书斋里,要放在展览厅这个公共空间面对观众,就必须要有好看的形式,所以“形式至上”。但最重要的是“主题先行”,书法以前是没有“主题”的,我们书法展览作品的标题很有趣,作者的书法作品就是抄李白的诗,作品后面的标题就是“李白诗一首”。外界看书法很懒惰,他的内容就是所抄的“李白诗一首”,其实这个内容并不是书法家提炼出来的主题的内容,他只不过现成抄一遍,文字内容是李白的,并不是书法家的。因此当时针对这个现象,我们“学院派”书法特别提出“主题”要先行。你在动笔写字之前,你的构思是什么?题材是什么?跟电影、戏剧、绘画、舞蹈创作都一样,大家都要先讲“主题构思”。只要是艺术创作,就都要有“主题”,不能现成抄李白诗一首来对付观众。

  因为是一个新事物,当时大家都看不惯都反对,反对声音最有意思,甚至我到台湾去开研讨会,参会的大陆学者同道中有人在讲陈振濂倡导“学院派”实在不像话,理由是什么呢?第一条,学院派就是做形式,就是做装饰,所以它是“形式至上”,而我们认为书法最重要的本身是“内容”,我们要书法本身的魅力,所以“形式至上”是第一个错误。但这样的批评几乎没有杀伤力。因为实际上我们在提“形式至上”前面还有一个原则是“主题先行”,是先有主题构思再来讨论围绕“主题”的“形式”应该怎么做,当然可能会有笔法、造型、色彩、组合、装饰等,最后检验他的则是“技术”,应该是一个连环相扣的三段式。但所有批评“学院派”的立场,都是死嗑住学院派只讲“形式”,而丝毫不提“学院派”更讲“主题”。有一次一位非常有名的教授谈到现代书法的发展时说:比如说陈教授倡导的就是“形式至上”云云。我就跟他说,你能不能先仔细解读一下我们的文章文献,再来谈怎么讨论“学院派”?我明明告诉你们,我们一大厚本书里上百万字篇幅,写得清清楚楚,我们是“主题先行”。先是“主题”,我们的“形式”也不是抽象空洞的形式,“形式至上”要的是形式跟着“主题”走,最后才是“技术”。今天各级书法展览评审时的判断,讨论一件书法作品好不好,只讲技术如用笔技巧,既没有“形式”也没有“主题”,就只有写得好不好。如果全国级的书法展览,你评审的标准就是写得好不好,那在我们“学院派”架构里面,其实它只是第三序位,是“技术本位”的原则。当然肯定不能没有技术、技巧、技法,但它也就是60分的及格线。而不是100分的至高点。在各种讨论的时候,大家为什么会对“学院派”进行批评?因为都会落入断章取义的陷阱,下马伊始夸夸其谈,一知半解就急于发议论以示高明——你前面明明有一个“主题先行”跟思想内容有关,他偏偏不提这个,只说“形式至上”,单独孤立地只说“形式至上”,当然是不对的,但是如果前面有一个“主题先行”作为前置条件,怎么会不对呢!

  还有一个“形式至上”自身的含义和定位问题。过去马克思主义文艺理论强调的是“内容决定形式”,这是绝对真理。你凭什么“形式至上”?你难道不是和马克思主义文艺理论相左?没有内容的形式不是形式,所以一定要以“内容决定形式”的抽象道理来批判“形式至上”。这个似是而非的观点非常能够迷惑人,如果你不仔细想,你马上就会被他带走。的确,“内容决定形式”是不错,你怎么能说“形式至上”?但如果前面有个“主题先行”,“主题”是内容,那么证明学院派的“形式至上”首先就是内容居先,内容至上。这又怎么能说违反了“内容决定形式”呢?所以我们的顺位是“主题先行”决定“形式至上”,原本在学理上一个完整的东西被有意肢解了。再用它来指责说:你们看,他们就是“形式至上”。多么荒谬的推理?每个人谈“形式”的背景不一样,我们谈“形式至上”前面有一个“主题”,主题就是内容,跟“内容决定形式”的意思是一样的,如果把“主题”有意先行除掉,视而不见,只谈“形式至上”,那不就是断章取义?

  我当时说这位老兄,你连我们基本文献都没有读过掌握好,凭什么信口开河?

  当年吴冠中先生说“笔墨等于零”,全国美术的杂志都在发表反驳他的文章,口诛笔伐,认定这是错误言论。有指他不懂笔墨,水平低下的,有斥责他否定中国传统书画的,有讥刺他哗众取宠的,集中炮轰吴冠中先生的“笔墨等于零”。我当时凭直觉相信吴先生不会犯这么低级的错误,其中肯定有奥妙。于是动员我们研究所的博士、硕士生们做一个集体科研项目:把他所有发表过的文章都提取出来,把所有批判他的文章都找出来,进行文艺评论式的分析。我们编成一个系统文本的资料册,做了一册白皮书。其目的是给我们的学生做一个思想训练,分析内容,寻找真实的含义。做完以后才发现,第一,这个文本中收录的几乎所有人都没有完整读过吴冠中的原文和全文,只是把这一句话拿出来判决他,道听途说,其实根本就没有读懂。因为吴冠中原文不是这样的,他的原文是没有时代语言、特定对象语言的抽象笔墨“等于零”,原文就是这样。但把所有判决他的文章拿出来看,完全就是驴唇不对马嘴,非常偏激,上纲上线,而且攻击性非常强,文风很差。1981年“文革”刚刚过去,大家都说吴冠中是中国画的败家子,艺术上的卖国贼。我们文本做出来以后,开过几次课堂讨论会,那时候是上世纪80年代末到90年代初,我就跟我的博士生们说,经过这一场学术训练,你们有没有明白一个道理?在外面喊得震天响、慷慨激昂、振振有词的东西,你们千万不要轻信。里面很多是因为形势的或功利的威逼利诱,还有很多是心浮气躁的理论家的愚蠢,导致了这样一场“笔墨等于零”的闹剧。

  回到“断章取义”的弊端上来。如前所述例子,就是在批判“形式至上”时,他是有意先把“主题先行”忽略掉。这就是现在很多文艺评论给别人戴帽子的时候所惯用的手法,断章取义是它的基本特征。如果是别有用心,那就更不用说了。拿着我们一个完整理论构想的中间一段,掐去两头拼命斥责还道貌岸然、义正辞严,这就不是水平问题了。也就是说,你能不能把我们的想法作一完整了解以后再来讨论,能否不要见风就是雨,以讹传讹。

  为什么“书法教师蒲公英计划”只针对学校的教师,而明确拒绝书法家?为什么不唱歌、不跳舞、不画画就一定不能评论艺术作品?举这些例子都是想说明,文艺评论的水很深,里面有很多名堂。大家千万不要心浮气躁,只要认认真真坐下来用客观态度研究每一个文本,最后你一定会有收获。回到我前面提到的,大学里面过去看文艺评论家,都是快餐文化,学者们打心眼里看不起。美术学院尊重画家但不尊重理论家、批评家,还有理论家都是创作没有前途再去搞理论的,在美院都是这种成见。浙江大学里研究哲学史的人绝对看不起空头批评理论,认为是空对空,我有海量史料,你有吗?你没有。所以在传统学术格局里,尤其是在大学的中文系、哲学系、历史系、研究所林立的对比下,看不起评论家成了常态——创作家看不起理论家,理论家看不起评论家。面对这样严酷的现实,评论家如果自己也不争气,只热衷“红包评论”,那将永无翻身之日。

  我想可以从中国文艺评论家协会的角度出发,提出一个呼吁,一个号召:通过高端的培训,通过不断的学习,建立起文艺评论的“尊严”,你走出去参与活动,让大家看了你以后,在学术上心生敬畏,要建立起自己的尊严。这个尊严要达到什么标准呢?美国《纽约时报》有一个《纽约书评》,每隔两年轮流聘请四到五个“书评”栏目的知名评论家。这几个人写评论文章没有任务指标,什么时候他们觉得有好书就推荐给广大读者。但只要是他们评论过的新书,一定是出版社赚到盆满钵满的畅销书,出版社就盯着这几个书评家的风向标来定位自己。但奇怪的是没有一个书评家是拿出版社的好处、回扣来大卖自己的文章,评论的出发点就是基于自己的学术兴趣。他们若看到什么书非常好,就写出书评,写完刊出以后,这个原书作者马上从默默无闻变成畅销书作家进入了排行榜。这样的评论家,决不拿报社工资,决不拿出版社的回扣,就是大学研究所的教授或者职业作家,但他就可以决定在一段时间里某一本书的学术地位和畅销的程度,引导全球都关注他们,这样的评论家,就是我们要努力的目标。

  但愿大家都能成为中国版《纽约书评》的精英评论家,如果这样,中国的文艺评论是有希望、有尊严的。

 

  中国社会科学网转载:http://ex.cssn.cn/wx/wx_wyx/201811/t20181113_4774744.shtml

 

  *本文为陈振濂先生在第五届浙江省文艺评论骨干“评论新视野”高级研修班暨宁波市第三届文艺评论骨干高级研修班上的演讲,发表时有删节,经本人审定。

  *作者:陈振濂,任职于浙江大学,中国文联副主席,中国书法家协会副主席,中国文艺评论家协会副主席

  *责任编辑:吴江涛

 

《中国文艺评论》主编:庞井君
《中国文艺评论》常务副主编、中国文艺评论新媒体总编辑:周由强
网编:青青
《中国文艺评论》2018年第01期 总第28期

 

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