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试论数字时代文论创新的四条路径(汪余礼)

发布时间:2017-10-13来源:《中国文艺评论》作者:汪余礼 收藏

  内容摘要:在数字时代,除了“古代文论现代化”和“西方文论中国化”这两条路径之外,至少还存在四条文论创新的路径:根据网络文学、数码文艺建构数字文艺学;基于世界文学建构“世界诗学”;通过对具体作品进行多维透视建构“文本诗学”;返回文化元典建构通观文论。这四条路径是并行不悖的,不存在高低优劣之分,都是朝着“重建中国文论话语”的目标前进。由于数字时代的文艺作品、文艺实践无比浩繁多样,客观上需要学者们沿着不同的路径合力攻坚。我们既要从网络文学、数码文艺现象中提炼出数字文艺理论,同时也仍然需要致敬经典,从经典作品中感悟、提炼出闻所未闻的诗性智慧、文论话语;我们既要有一批学者研究“文本诗学”,也要有一批学者致力于“世界诗学”的建构,以期在国际学术界发出声音,引领风向。

  关键词:数字文艺学 世界诗学 文本诗学 审美感通学批评

      数字时代的高科技设备与互联网的发展,不仅改变了人们的生活环境与思维方式,也改变了文艺作品的生产方式、阅读方式与评论方式,最终使文艺的实际格局发生了巨大的变化。而数字时代巨量信息的迅捷传播,一方面使得人文学者可以实现“视通万里”,很快就能与古今中外的学者、作家进行对话,这大大加快了文论生产的速度;另一方面信息爆炸让人应接不暇,其数量之巨大让人在有生之年很难消化完,使文论创新变得更为艰难。这是当今文艺学界的一般情形。而在当代中国,由于西方文论的大量涌入与轮番“碾压”,中国文论在多年前便几乎已陷入“失语”“失声”的窘境,至今没有大的改观[1]。这些实际情况,既带来中国学界文论创新的焦虑,也隐示了文论创新的某些路径。

  重建中国文论话语,推进中国文论国际化,是近20年来中国文艺学界的一种阵发性焦虑和迫切的期盼。在此境况中,学者们“突围”与“重建”的路径大体有六:一是古代文论现代化,二是西方文论中国化,三是聚焦当今迅猛发展的数字文艺现象建构数字文艺学,四是基于世界文学建构“世界诗学”,五是通过对具体作品进行多维透视建构“文本诗学”,六是返回文化元典建构通观文论。在这六条路径跋涉的人们,仿佛戏剧舞台上的各色演员,莫不受制于“数字时代”这一规定情境。正是数字时代的种种新情况新问题,在很大程度上影响着学者们的文化选择与运思重点,并从不同角度启示着文论创新的方向。曹顺庆、朱立元、李建中等先生在其系列论著中已详述前两条路径[2],影响颇大,兹不赘述;下面着重谈一下后四条路径。

  一、开风引流头二路:数字文艺学与世界诗学

  数字时代的来临与网络文学、新媒体艺术的兴起,在很大程度上改变了当代文学艺术的实际格局。不少学者关注到这一新情况,开始对网络文学、新媒体艺术进行研究,取得了不少理论成果。针对新兴的数字文艺现象进行理论研究,可以说是当今开启风气、引领潮流、方兴未艾之一大显学。国内学者在这方面成果尤为显著者,一是黄鸣奋先生,二是欧阳友权先生。

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黄鸣奋先生著作

  黄鸣奋先生早年关注电脑艺术,但其研究重心在于新媒体艺术和数码诗学,尤其在数码诗学研究方面成果卓著,可以说是国内数码艺术学科的开创者。近20年来,他先后出版了《电脑艺术学》《电子艺术学》《比特挑战缪斯:网络与艺术》《超文本诗学》《数码戏剧学》《网络媒体与艺术发展》《数码艺术学》《互联网艺术》《新媒体与西方数码艺术理论》《西方数码艺术理论史》(六卷本)、《数码艺术潜学科群研究》(四卷本)等二十余部著作。黄先生研究电子文学、数码艺术,几乎是以一种全球视野同时关注着中西方数码艺术与理论研究的进展状况,并一直非常自觉地追求理论创新。在黄先生看来,“在既往百年中,我国文学理论的话语深受社会革命、信息革命和科技革命的影响,出现了古典文学理论朝现代文学理论转型、传统文学理论向数码文学理论转型等现象”[3];在这一转型过程中,直面蓬勃兴起的数码文艺,建构数码诗学,乃是中国学者创造新型文论话语的一条重要路径。他认为,“数码诗学涵盖了西方电子文学理论和我国网络文学理论等分支,正处于方兴未艾的阶段。其基本使命是总结数码文学经验,提炼数码文学精神,进而从新的角度思索文学的本性,探询艺术的价值。”[4]为此,他既梳理了西方数码艺术理论史,也建构了自己的数码诗学理论[5]。

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欧阳友权先生著作

  欧阳友权先生被誉为“中国网络文学学科的奠基者”。他从20世纪90年代开始关注网络文学,迄今二十余年来,先后出版了《网络文学论纲》《网络文学本体论》《数字化语境中的文艺学》《网络文学概论》《网络文学的学理形态》《网络文学发展史》《比特世界的诗学》《数字媒介下的文艺学》《网络文学词典》《网络与文学变局》《中国网络文学编年史》《网络文学研究成果集成》等十余部关于网络文学的著作。欧阳先生研究网络文学,不仅重视现象描述、历史梳理,而且注重本体追思与理论建构。在欧阳先生看来,“以计算机网络为代表的数字媒介, 用不可抗拒的技术力量引发了当代中国文学的转型, 又约束和限定了这一转型的内涵, 为汉语文学的历史演变扮演了‘消解’和‘启蒙’的双重角色。新媒介使文学的审美构成、表意体制和时空观念产生了根本性变化, 也对文学传统的赓续造成了伤害甚至异化。”[6]而中国当代文学的转型,又带来了中国文艺学的转向:从“本质主义”走向“平权主义”,从“主体性”走向“主体间性”,从“教化精神”走向“娱乐精神”[7]。在这一转型过程中,欧阳先生展开了实质性的理论建构。他的《网络文学本体论》聚焦于网络文学的存在方式、存在形态、存在本质与存在价值,探析了网络文学的“显性结构”与“隐性意义”,“经由现象学走进阐释学和历史哲学,反思重建精神深度的必要性与可能”,是一部颇具学理深度的专著,被有学者誉为“中国网络文学领域里一部里程碑式的著作”[8]。他的另一部专著《数字化语境中的文艺学》,“将对网络文学与数字文化的诗与思的追问放置于数字文明的审美视界上,指出数字化技术开辟了人类新的认知空间,把人的科学理性推向了智慧的峰巅,也为创生诗意的虚拟真实、克服全球化图式中的失语焦虑提供了契机。”[9]总的来说,欧阳友权先生在网络文学研究方面不仅是“筚路蓝缕,以启山林”,而且在理论建设方面卓有成就。

  如果说网络文学、新媒体艺术从根本上说都属于数字文艺,那么基于数字文艺作品创构的理论可以说都属于“数字文艺学”。以上两位学者在此领域的理论建构,因其对新现象、新问题的关注,对新材料、新方法的运用,以及新思维、新见解的提出,反响较大,代表了中国当前文论创新的一条重要路径。他们立足当代文艺前沿,紧密追踪数字科技对于中国文艺的影响,在“开风引流”中创新,体现出高度的时代敏感性与学术前瞻性。但平心而论,这条路径的延展空间仍然是巨大的,还需要更多的学者加入,以期做出在国际上产生重要影响的理论成果。

  随着数字化、全球化的迅猛发展,世界文学逐渐成为审美现实。于是在文论创新方面,又产生出一条新路径。这条路径,即“在世界文学的基础上建构世界诗学”,是由欧洲科学院院士、长江学者特聘教授王宁先生提出来的。他认为数字化加速了全球化,而伴随着全球化在文化上的进程,世界文学的时代已经来临;在此时代,面对世界文学中异彩纷呈、错综复杂的文学现象,完全有必要、有可能“建构一种具有相对普遍意义的世界诗学”[10]。在当今数字化语境中的世界文学,既包括传统的纸媒文学,也包括新兴的电子文学。面对如此复杂的文学现象,如何建构“具有相对普遍意义的世界诗学”呢?王宁教授认为,首先“要通过对中国和西方以及东方其他主要国家的诗学进行比较研究”,对“世界文学和比较诗学的研究成果进行理论升华”;其次要“突破西方中心主义的局限”,要“跨越语言和文化的界限”,做到“普遍性和相对性的结合”“可译性和开放性的结合”,并特别要注意避免“强制阐释”。这条研究路径,可以说是由数字时代直接带来的,数字技术确实可以让全世界的文学作品和文论著作“奔赴眼底”,并使后续的创作互相影响,成为一个巨大的互文性网络。以这个互文性网络为背景,基于丰富多样的世界文学建构世界诗学,应该说体现了强烈的引流意识和创新精神。不管建构“世界诗学”的难度有多大,不管其最终可能诞生怎样的理论成果,这种努力本身完全可看作是在数字时代实现文论创新的一条重要路径;而且,沿着这条路径坚毅前行,一旦取得突破性的成果,很可能引发国际学术界展开讨论和研究。如果说歌德提出的“世界文学”概念已经成为一个国际性的热点话题,那么中国学者若在“世界诗学”领域取得实质性进展,确有可能为中国学界在国际上赢得一定的话语权。

  二、第三条路径:从普遍诗学转向文本诗学

  在当今数字时代的文艺版图中,既有大量的数字文艺作品吸引着观者和学者的眼球,同时也存在大量的传统形态的文艺作品,它们仍然是文论工作者不可忽视的欣赏、研究对象。在学习前人时贤大量论著的过程中,笔者始终有一个疑问:时至今日,经典文艺作品的能量与价值是否已经得到充分的阐释与实践?它们对于文论创新可以提供什么样的资源与启示?且尤为重要的是,有没有可能找到一种真正具有实践力量(而不只是提供解释与意见)的批评方法呢?

  在阅读、研究过程中,笔者发现,从具体的少数作家作品中提炼出来的文本诗学[11]比抽象的、追求普适性和巨大包容量的普遍诗学,对于文艺创作与鉴赏来说更具有启发意义。巴赫金提出的复调诗学理论并不适用于一切文艺作品,但对于小说创作与评论产生了国际性的、巨大的影响;我国学者杨义提出的“李杜诗学”“楚辞诗学”也有较大的影响。由此可知,文论创新还存在一条路径,即通过对某些经典作品进行精细透视,建立起相对具体的、有一定适用范围的文本诗学。如果说研究“世界诗学”可能通向具有普遍性的“大理论”,那么研究“文本诗学”则主要产生具有应用性的“小理论”[12]。就文学创作的实际情形而言,作家们通常是在熟读若干经典作品之后,对于特定文体的审美规范、艺术智慧有了自己独到的理解与领悟之后,才开始创作的。学者们建构“小理论”时在某种意义上也要经历这个过程。在文学史上,作家们对于前辈名家名作的理解(尤其是对其诗性智慧、创作技巧的领悟)可能是包含“误读”的,但没关系,他们正是在“误读”中开始他们的创造;学者们对名家名作的阐释(尤其是对其诗性智慧、创作技巧的揭示)也可能是包含“误读”的,但也没关系,“误读”(尤其是创造性误读)其实是通向理论建构的一条路径。比如萧伯纳对于易卜生戏剧就有很多“误读”,但正是“误读”使得萧伯纳形成跟易卜生很不一样的戏剧观与艺术观,从而走上一条不同于易卜生的戏剧创作道路。巴赫金对陀思妥耶夫斯基的小说也有误读,但这并不妨碍他由此提出的复调理论,对后来的小说家产生重大影响。鉴于此,一个作家,通过对前辈作家的创造性误读,感悟、发现其作品中隐含的诗性智慧、艺术经验,进而融合种种,形成自己独到的艺术经验,再发之于外,创作出与前辈相通但又具有自己个性的作品,这可能就是文学接受与创造的“常态”,非常普遍而且几乎必然如此。没有哪个作家能完全摆脱前人、脱离传统而创作,也没有哪个作家能完全理解前人而无丝毫“误读”。传统在“误读”中绵延,新质也在“误读”中诞生。“误读”带来文学传统的绵延与更新,也造就了一位又一位作家。一部文学史,正是贯穿着这种“在误读中创新”的隐性进程。尽管“误读”听上去不美,但确是“超越我们的愿望和行动与我们一起发生”的事实。据此,我们应该坦然面对“误读”: “误读”并不可怕,关键是要有创造性;对于作家来说,“创造性误读”是其“成为自己”的一条重要路径;对于学者来说,“创造性误读”是其进行理论建构的必要条件[13]。获得此种认识后,如果再学会用现象学的精神与方法去直观具体作品的本质,那么文论创新的天地就会变得非常开阔。

  在中国,通过研究文本诗学实现文论创新的学者不乏其人。福建学者孙绍振基于对若干经典小说文本的解读,建立起“错位诗学”;诗人翁文娴基于对中国现当代诗歌的解读,建立起“变形诗学”;还有学者基于对经典名剧的圆照通观,提出 “复象诗学”“炼金诗学”“悖反诗学”等新命题、新理论,这都属于文本诗学方面的研究成果。这些“小理论”不求适用于解读一切文学作品,而只求适用于解读、批评或指导创作某一类文学作品。在中国当代文论园地中,它们“众声喧哗”,虽无意定于一尊,却昭示着中国当代文论创造的活力。

  研究文本诗学,便于将作家独特的诗性智慧揭示出来。但每一位重要作家,都可能具有某种不与其他作家相同的诗性智慧。如此一来,文本诗学研究得出的结论必然很多。这类研究有的相当深入严谨,有的则主观性太强。正如杨义先生所说,“不少著作都在七嘴八舌地谈什么感性诗学、欲望诗学、关系诗学、反抗诗学、怀疑论诗学等等。从弥尔顿的诗里体验出道德诗学,从王尔德的作品里体验出暧昧诗学,从侦探小说里体验出谋杀诗学,从后现代小说里面体验出游戏诗学……总之是五花八门、众声混杂,话题、话语非常多。”[14]这些话语有的是“言与道”之融合,有的是“智与技”之混合;有的颇具启发意义,有的则意义微渺。这种情形让人感到,研究文本诗学虽然是文论创新的有效路径,但此间鱼龙混杂,尚需进行深层次的革新,于是产生了文论创新的又一条路径。

  三、第四条路径:返回文化元典建构通观文论

  尽管文本诗学研究非常必要且很有价值,其相关研究成果确实也构成了当代中国文论创新的一条重要路径,但毕竟存在“众声喧哗、过于杂多”的缺憾,于是客观上需要建构一种既有相对普遍性、又有较大弹性的文艺理论体系。如何建构呢?曹顺庆先生曾强调,从事文论研究不仅要注意了解古代文论,更要注意研究传统文化经典,而且“从历史上看,凡是取得大成就的学者,都会把学习和研究的重点放在传统的文化经典上”[15];李建中先生认为研习中国文论应该“振叶以寻根,观澜而索源”,即返回中华文化元典[16];叶朗先生强调,在当今时代寻求文论创新,既要注意“立足中国文化经典,从前辈大师接着讲”,又要注意“回应新的时代的要求,反映新的时代精神”[17],这些思想极具启发意义,事实上预示了文论创新的另一条思路,即:返回文化元典建构通观文论。

  在笔者初步的构想中,这种基于文化元典的通观文论应该既可包容种种“小理论”,亦可为“小理论”的建构提供根基、方法与指引;它最好立足于“道”的层面,努力接近艺术原理,但并不一定要建立一种普遍诗学;它最好植根于中国文化元典但又可以具有当代性,能为当代文论接续传统之根,但既不要复古也不要排外;它最好能应对当今时代的深层危机,在文化哲学层面有所探索,但不一定要建构一种系统的文化理论;它最好能贯通文艺创作、鉴赏与批评,并确立自身的文艺学基础,但不一定要建构一套严整的美学体系。此外,这样的文艺理艺,最好与文本诗学一起进入诠释学循环,在循环中逐步走向完善[18]。经过种种尝试,探索、建构“审美感通学批评”理论,便成为笔者目前最感兴趣的课题。

  当今时代的深层危机,既有物质层面的生态危机、经济危机,也有精神层面的信仰危机、文化危机。其中生态危机为当今人类之最大危机,它伴随着人类的信仰危机,在这个诸神消逝的混沌时代扭成一团,愈演愈烈,严重威胁着人类的生存与发展。而数字时代的高科技与互联网的发展,尽管让世界变成了一个“地球村”,但同时也让人们越来越依赖于科技与网络,人与人、人与书之间有深度的精神交流变少了。在精神食粮方面,多数人吃的是“快餐文化”“娱乐产品”,心灵世界渐趋平面化、庸常化,有的人甚至沉溺于数字科技营造出来的虚幻世界,长期逃避现实,始终长不大。诸种因素合到一起,使得虚无主义、享乐主义、技术主义这三大思潮深深影响着人们的世界观、人生观、价值观,生命变成了一件荒谬可笑的事情。面对此世之严重危机,人们已经意识到要大力建设生态文明;而要建设生态文明,笔者以为最根本的途径乃是通过审美教育确立生态整体世界观[19],并在此过程中逐步提高人们的精神境界。在这种认知的感召、催迫下,乃萌生“审美感通学批评”[20]。

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  所谓“审美感通学批评”,指的是一种立足于中国传统生命美学与感通思想(尤其是《周易》《乐记》《论语》《孟子》和宋明理学、现代新儒学中的感通思想),借鉴西方审美学、现象学、解释学、心理学与生态学的一些重要成果,以“审美感通”为始基,以“面向作品本身”为第一原则,以“再植灵根重续慧命”为基本意向,以探讨作品及作者“生命境界与内在智慧”为核心旨趣的新型审美批评。其区别于一般审美批评的新质在于:(1)在哲学基础上,审美感通学批评以生态整体世界观为根底,以中国感通学与西方现象学为思想资源,将文艺审美活动建基于一种融通艺术、哲学与宗教的新思想;(2)在美学基础上,审美感通学批评建基于中国古代美学的“交感论”与“感通论”,认为文艺作品源于交感而成于感通,并以感通天人、化成大和为最高境界。(3)在文艺本体论上,审美感通学批评认为文艺作品不只是“现实生活的反映”,而是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶,是作者生命体验的陌生化、合律化显现形式;其本体并不局囿于“形式”,也不在“生活”或“人类”,而存在于作者生命、作品生命、观者生命三者融会互动所形成的动态结构中。(4)在文艺创作论上,审美感通学批评认为文艺创作本质上是一个用感性形式“感通人心”的过程,也是一个以诗性智慧“说不可说”的过程;创作的关窍不在于“反映生活”,而在于“倏作变相”,以陌生化、合律化的形式传达生命体验。(5)在文艺价值论上,审美感通学批评认为文艺的价值不限于认识、娱乐和教诲,而主要在于感动人心、感兴生命、增进共通感和成人之美(让人成为人并达到美的境界)。(6)在批评理念与方法上,审美感通学批评主张把“面向作品本身”作为第一原则,同时坚持披文入情与沿波讨源相结合、整体洞察与微观剖析相结合、内部研究与外部研究相结合、审美阐释与理论建构相结合(含意象喻示与逻辑思辨相结合)、审美感通与人格重建相结合这五大理念与方法。(7)审美感通学批评的一个重要特色是,注重从整体上把握作品的内在生命,把握这一生命的内在矛盾与发展方向,整体感通之后找到作品的玄关秘窍(指特别能体现作家艺术匠心与创作核旨的地方,如隐性艺术家、超自然现象、神秘闯入者、特殊意象、作品的DNA结构等)作为切入口展开分析;尤其注意把握作品中的“隐性艺术家”形象,通过分析“隐性艺术家”来把握作品的核旨,并在阐释作品艺术特色、多重意蕴的同时,揭示出作家的艺术思维与诗性智慧。(8)审美感通学批评的基本方向与旨趣,一是诗性智慧与文艺理论,二是生命境界与文化创造。这两个方向从本质上讲是由文艺作品所开显的,批评者只要面向作品本身就会朝着这两个方向感受与思考。在发掘作品诗性智慧的基础上进行理论建构,在感通作者生命境界的基础上进行文化创造,这是自然而然的事;正是这两种行为,把批评者引到“再植灵根重续慧命”的事业中去。

  自根底言之,审美感通学批评的旨趣不只是提供一种文艺批评方法,而是要打通文艺鉴赏、批评、创作、立心这四个环节,并使之进入良性循环;不只是阐释文学作品,而且要生产新的文论话语。它特别关注人类精神生命的相互感通、拓展与重塑,本质上属于一项实践性很强的精神事业。

  关于审美感通学批评的问题情境、哲学根基、美学根基、文艺学基础、理念与方法,笔者已另文专论,此不详述。这里补充说明三点:第一,在数字时代,“审美感通学批评”是一项拒绝快餐、拒绝虚无、拒绝庸常,而谋求在根本上再植灵根、重建人格、重塑文明的事业;第二,在数字时代,审美感通学批评虽然也关注网络文学、数码艺术,但更多地关注经典作品、复活文化精魂。当此之世,追新逐异、预流弄潮是必要的,但也要有相当一部分学者潜心于经典作品研究,沟通古今之精魂,积聚人类之智慧。在人类的文学艺术史上,那些真正伟大的精魂其实从未消逝;只要今人用心感通,仍可激活其慧命,让其在当世发出光芒,进而照亮世人前行的路。第三,在数字时代,我们依然需要呼唤崇高,培育乔木。现今网络文学作品的“短平快”虽易于生产和消费,但不能真正解决“立心、树人”的问题。我们依然需要创制经典,培育乔木。审美感通学批评提倡审美阐释与理论建构相结合、审美感通与人格重建相结合,倾心于提炼出经典作品中隐含的诗性智慧,努力建构以人为本的诗学理论,在一定程度上是为创作实践服务、为乔木成林服务的。总之,审美感通学批评虽然也很重视“创新”,但更重视以毕生精力投入一项真正的精神事业。

  综上所述,在数字时代,除了“古代文论现代化”和“西方文论中国化”这两条路径,至少还存在四条文论创新的路径;这四条路径是并行不悖的,不存在高低优劣之分,都是朝着“重建中国文论话语”的目标前进。由于数字时代的文艺作品、文艺实践无比浩繁多样,客观上也需要学者们沿着不同的路径合力攻坚。我们既需要从网络文学、数码文艺现象中提炼、总结出数字文艺理论,同时也仍然需要致敬经典,从经典作品中感悟、提炼出以前闻所未闻的诗性智慧、文论话语;我们既要有一批学者研究“文本诗学”,也要有一批学者致力于“世界诗学”的建构,以期在国际学术界发出声音,引领风向。

  *汪余礼:武汉大学艺术学院教授

  *责任编辑:韩宵宵

 

  [1] 曹顺庆:《文论失语症与文化病态》,《文艺争鸣》1996年第2期;曹顺庆:《论“失语症”》,《文学评论》2007年第6期;曹顺庆、黄文虎:《失语症:从文学到艺术》,《文艺研究》2013年第6期。

  [2] 参见曹顺庆:《再论重建中国文论话语》,《文学评论》1997年第4期;《重建中国文论的又一有效途径:西方文论的中国化》,《外国文学研究》2004年第5期;《重建中国文论话语的三条路径》,《思想战线》2009年第6期;李建中:《中国文论话语重建的可行性路径》,《文史哲》2010年第1期;朱立元:《关于中国古代文论现代转换的再思考》,《中国社会科学》2015年第4期,等等。

  [3] 黄鸣奋:《“百年文学理论研究中的中国话语”三重解》,《徐州工程学院学报》2015年第2期。

  [4] 黄鸣奋:《从电子文学、网络文学到数码诗学:理论创新的呼唤》,《文艺理论研究》2014年第1期。

  [5] 黄鸣奋:《从电子文学、网络文学到数码诗学:理论创新的呼唤》,《文艺理论研究》2014年第1期。

  [6] 欧阳友权:《数字媒介与中国文学的转型》,《中国社会科学》2007年第1期。

  [7] 欧阳友权:《新媒体与中国文艺学的转向》,《文学评论》2013年第4期。

  [8] 陈定家:《我国网络文学的学科开创——评欧阳友权的网络文学研究》,《创作与评论》2016年第8期。

  [9] 陈定家:《我国网络文学的学科开创——评欧阳友权的网络文学研究》,《创作与评论》2016年第8期。

  [10] 王宁:《世界诗学的构想》,《中国社会科学》2015年第4期。

  [11] 本文所谓“文本诗学”,主要指隐含在具体作品文本中的诗学思想,但也兼涉作家文论中的诗学思想;它不是从所有文学作品中概括出来的,也不是从系统严整的文艺理论著作中提炼出来的,而是从特定的、有限的作家文本中抽绎出来的,更多地指涉特定作家在特定文本中体现出来的诗性智慧或诗学思想。在现实中,“文本诗学”往往通过研究具体作家的作品与文论而形成,是作品中“隐性诗学”与作家文论中“显性诗学”的综合体,故而也可以说是一种“作家诗学”或“艺术家诗学”。其主体内容包含杨义先生所说的“原生性诗学”,或厄尔·迈纳所说的“含蓄诗学”,但同时也包括作家、诗人自己明确说出的某些诗学思想。

  [12] 文艺理论可以有多种层级、形态,不必拘于一端。适用于阐释古今中外各类文艺作品的哲性诗学、普遍诗学可称为“大理论”,适用于阐释某一类文艺作品的文本诗学、具体诗学可称为“小理论”。

  [13] 黑格尔对《安提戈涅》多有误读,弗洛伊德对《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》亦有误读,海德格尔对荷尔德林的诗作也有误读,哈罗德·布鲁姆对西方诸多经典作家也有误读,但这并不妨碍他们由此建构出极有影响力的文艺理论。理论建构不可能完全贴近作品本体,而往往是在遮蔽中彰显,在彰显中扭曲;但“彰显”与“扭曲”本身有可能启发出新的创作道路,因而具有实质意义。当然,笔者并不是要提倡“误读”,而是认为“误读”不可避免,是“超越我们的愿望和行动与我们一起发生的事实”(伽达默尔语)。

  [14]杨义:《读书的启示》,三联书店,2007年,第294页。

  [15]曹顺庆:《中西比较诗学》,中国人民大学出版社,2010年,第223页。

  [16] 李建中:《中国文化:元典与要义》,北京师范大学出版社,2016年,第1页。

  [17] 叶朗:《中国文化与中国美学的传承》,中国文联出版社,2016年,第63-64页。

  [18] 如果说“通观文论”为整体,那么“文本诗学”即为局部;二者只有进入诠释学循环,才能让彼此都逐步走向完善。前者为后者提供基本理念、方法与指引,后者以精深的个案研究进一步深化、拓展前者提供的理念与方法。

  [19] 所谓“生态整体世界观”,此处特指一种认同天地人神四重整体共生共在的世界观;这四重整体彼此关联,其内在联系构成宇宙隐秘秩序,人类的知性、理性对此难以把握,无法完全认知,故要保持敬畏之心。可参考托马斯·贝里: 《伟大的事业:人类未来之路》,曹静译,三联书店,2005年;塞尔日·莫斯科维奇:《还自然之魅:对生态运动的思考》,庄晨燕等译,三联书店,2005年;唐君毅:《生命存在与心灵境界》,河北教育出版社,1996年;李泽厚:《哲学纲要》,北京大学出版社,2011年。唐君毅先生出于“对人类世界毁灭之可能之认识”而著此书,极言“宗教信仰之价值”;李泽厚先生继蔡元培之后再次提出“以美育代宗教”,倡言通过审美教育让人进入“天地境界”。

  [20] 朱光潜在《谈文学》中提出,文艺绝不只是作者的自我表现,而存在于作者与读者的“心灵感通”之中(见该书第88页,广西师范大学出版社,2004年)。“审美感通学批评”本质上是接着朱先生往下讲。

  

《中国文艺评论》2017年第9期 总第24期

 

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