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浅议鲁迅与德国版画艺术(陈燕)

发布时间:2017-07-10来源:《中国文艺评论》作者:陈燕 收藏

  【艺林百家】

  内容摘要:鲁迅是中国现代版画艺术的奠基人,他倡导和推动了中国新兴木刻运动,并积极引介外来版画艺术。他偏爱德国现代版画,尤其欣赏珂勒惠支、梅斐尔德等德国版画家那些彰显沉郁、悲壮、力量之美的作品,同时也并未拒绝接受那些风格清新、静谧、典雅的德国版画。鲁迅注重德国版画中的社会文化批判思想以及其中表现出来的人生命存在意识的觉醒。他认为德国版画能够表现底层人民群众的生命力量,是愈看愈有动人之力的富有生命情怀的艺术。透过那些刚健分明、线条独特的刀刻画面,鲁迅是在凝视和拷问着人的生命存在——其中既有他对个体人的生命存在的思考,又有之于群体的生命存在的深深忧患。

  关 键 词:鲁迅 德国版画 生命存在

  鲁迅是20世纪的文化巨擘,至今仍然光芒耀眼且激励着我们前行。鲁迅不仅是文学家、思想家、革命家,而且还是一位书法家、美术家、编辑家、出版家、收藏家……作为“五四”新文化运动的旗手,他兴趣广泛,涉猎颇多,在诸多文化领域走在时代的前面而“堪称现代中国的民族魂”[1]——比如说,他深爱着美术并发起了中国左翼美术运动,他钟情于版画,倡导了“新兴木刻”而成为我国现代版画艺术的开拓者和奠基人。

  一、鲁迅晚年的另一个文化战场

  在北京鲁迅博物馆工作且一直研究鲁迅与版画问题的李允经研究员这样说:“大量介绍外国版画的是他,编印我国古典版画遗产的是他,扶植新兴木刻社团的是他,指导青年创作的是他,创立版画理论的也是他,他是我国版画界一致公认的导师。他的版画活动和版画理论,已经给我国的现代版画运动以极为深刻而广泛的影响,这种影响,还将长期继续下去。”[2]

  从时间节点看,鲁迅热衷于倡导版画艺术,主要是在他人生的最后不足十年内(一般认为是指1927年10月3日鲁迅离开广州抵达上海之后,至1936年10月19日去世之间的9年时间)。当时的鲁迅认为,“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”[3],版画“是正合于现代中国的一种艺术”[4],能够紧扣和表现当时的社会现实和矛盾,符合当时中国社会革命的实际需求。尤其是“刚健分明”的木刻版画,作为“好的大众的艺术”[5],借助那种独特的刻线表现出来的微妙张力,以及黑白强烈对比的艺术效果,能够充分表达出在艰难曲折中砥砺前行的“力之美”。

  毋庸置疑,在当时那个内忧外患、满是火药味的年代,便于刻制、简洁有力的版画,作为“艺术救国”的一种方式,能够及时表现革命者的政治主张,传播进步的思想,能够简洁、直观地反映民间疾苦以及民众的精神状态,揭露和抨击社会的黑暗。对于启蒙思想战士鲁迅来说,为了普罗大众而力求易懂的版画,就是唤醒“铁屋子”里的人们的一种强大的文化利器。这正如他那“改造国民性”的杂文一样,像匕首,像投枪。据此我们不难理解鲁迅在其晚年为何钟情于版画,而“将很大一部分的精力投入到了对版画的倡导中,甚至在去世前的11天还抱病参加了全国木刻流动展览会”[6]……可以这么讲,鲁迅先生亲自参与和引领中国现代版画运动的艺术实践,已经成为他晚年生活所在的另一个文化战场。

  晚年的鲁迅,其思想、创作、社会活动明显地转向左翼而趋于革命。从1929年底开始,在上海,他参与筹建了中国左翼作家联盟(即“左联”,“左联”是国际革命作家联盟的中国支部,其大部分活动与国际无产阶级文学运动同步),并于1930年3月2日“左联”成立大会上作了《对于左翼作家联盟的意见》的讲话,同时他与沈端先(夏衍)、冯乃超、钱杏邨(阿英)、田汉等共产党员及革命人士当选为常委。这一时期,他的精神视野和思想观念并非变得狭窄了,恰恰相反,从他这一时期留下的写作、翻译成果,以及他积极引介外国版画艺术、倡导新兴木刻等社会实践活动看——身处国际大都市上海的他,进入了自己一生中“革命化”“国际化”程度最高的时期,他对民族文化命运及世界各民族命运的关注与思考,前所未有地趋于深刻与广泛,并凝聚到直面具体尖锐的社会现实问题以及政治实践的层面上。他不仅直接参加乃至引领“左联”的革命工作,而且广泛接触了史沫特莱、汉堡嘉夫人等国际进步人士,其“世界思想”和“国际主义”倾向日趋明显,[7]他更加主张他的“拿来主义”。

  之于西方现代版画艺术,亦是如此。鲁迅认为,版画最早出自中国,只是到了后来才兴盛于西欧。他说,“中国木刻图画,从唐至明,有过很体面的历史”[8],但是当前“新的木刻,是受了欧洲的创作木刻的影响的”[9],和(中国木刻发展的)历史不相干。在写给美术青年们的信中,他多次强调,“要技艺进步, 看本国人的作品是不行的, 因为他们自己还很有缺点;必须看外国名家之作。”[10]诚然,具有世界眼光的鲁迅,主张借鉴国外现代版画刻法的同时,并没有排斥向中国的木刻遗产学习,他在《木刻纪程》小引中指出:“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”[11]

  为了借鉴外来版画艺术和推动中国新兴木刻运动,晚年的鲁迅不顾身体的病痛,搜集了包括德国的珂勒惠支、梅菲尔德、格罗斯,俄国(前苏联)的克拉甫钦科、法复尔斯基、毕斯凯莱夫,比利时的麦绥莱勒,日本的葛饰北斋等19个国家305位画家的两千余幅外国版画,作品囊括了写实主义、象征主义、表现主义、立体主义等各种艺术流派与风格。

  二、情投意合的德国版画

  对德国版画,鲁迅尤其偏爱。20世纪30年代初,鲁迅或通过自己留学德国的学生徐梵澄(原名徐诗荃),或请美国记者艾格尼丝·史沫特莱帮助,或由商务印书馆代劳,或借助日本友人内山完造开设的内山书店、德国人伊蕾娜经营的瀛寰图书公司,较为密集地购买了大量德文版画书籍、画集和德国版画名作的原拓。据1935年1月18日鲁迅致唐诃信中所载:“德国版画,我早有二百余张,其中名作家之作亦不少。”[12]而在1934 年6月18日他给台静农的信中说“所藏德国版画,有四百余幅”[13]——这里的四百余幅应是包括某些画册或书籍插图在内的总量,而他在致唐诃信中所言的二百余张德国版画,应是指具有原作者签名的原拓作品。[14]鲁迅曾计划将自己收集的这些德国版画,编印成《德国版画集》,但因成本太贵、难以筹款,在他去世之前也未能如愿。只是在去世之前的1936年春夏之季,鲁迅抱病编印了《凯绥·珂勒惠支版画选集》。1936年8月2日,鲁迅在写给曹白的信中说:“病前开印《珂勒惠支版画选集》,到上月中旬才订成。自己一家人衬纸并检查缺页等,费力颇不少……”[15]

  除了购买、收藏、编辑、翻印德国版画集外,鲁迅还筹划举办了几次版画展,通过展览推介德国版画作品。一次是在1930年10月4至5日,鲁迅与日本友人内山完造在上海狄思威路812号举办了世界版画展览会(又称“西洋木刻展览会”)。另一次是在1933年10月14至15日,在上海北四川路千爱里号举办“德俄木刻展览会”。这两次展览作品中都包括了风格豪放的德国版画作品,鲁迅均亲赴会场,讲解作品。而最有史料价值的一次涉及德国版画的展览,是在1932年6月举办的“德国作家版画展”,这次展览名义上是汉堡嘉夫人(原名鲁特·维尔纳,德国共产党员)在上海的瀛寰图书公司筹办的,其实鲁迅介入很多,展品是从鲁迅本人那里借来的版画。原本于1931年年底开展,但由于一些版画尺寸较大、镜框难筹等原因,延期至1932年6月4日开幕。这一次鲁迅不仅带病前往现场观看,还亲自撰文宣传展览——在《介绍德国作家版画展》一文中,鲁迅指出,这个版画展览“……其版类有木,有石,有铜。其作家都是现代德国的,或寓居德国的各国的名手,有许多还是已经跨进美术史的人们……[16]此外还有当表现派文学运动之际,和文学家一同协力的霍夫曼(Ludwig von Hofmann),梅特纳(Ludwig Meidner)的作品”。

  从上述鲁迅的文字中,我们不难发现鲁迅关注、收藏德国版画的版画家们的名单。其中有著名的珂勒惠支、梅斐尔德和格罗斯,还有沛息斯坦因、霍夫曼、梅特纳、巴尔拉赫等德国版画家。[17]

  鲁迅最为推崇的德国现代版画家,是女版画家珂勒惠支夫人。鲁迅不仅欣赏她的创作,且钦佩她站在德国无产者一边而反对法西斯专政的战斗精神。鲁迅认为“在女性艺术家中,震动了艺术界的,现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上”[18]。鲁迅亲自选编的《凯绥·珂勒惠支版画选集》中,珂勒惠支的版画作品有《穷苦》《死亡》《凌辱》《反抗》《织工队》《耕夫》《母与子》等21幅,其中有16幅原版拓本,有的是鲁迅从珂勒惠支本人那里买来的作品。1931年,为了纪念牺牲的柔石等左联烈士,鲁迅特意将珂勒惠支的版画《牺牲》介绍给丁玲,作为左联机关刊物《北斗》创刊的插图。《牺牲》“刻一母亲含悲献她儿子去做无谓的牺牲”[19],而恰与革命者柔石也有一位并不知道自己儿子牺牲、依然相信儿子在努力工作的母亲的情况相仿,无言的纪念产生了强烈的情感共鸣。

  鲁迅赏识的另一位德国版画家是梅斐尔德。梅斐尔德幼年家贫、青年坐牢、中年投身欧洲反法西斯运动,被称为“最革命的画家”。鲁迅接触过的梅斐尔德的作品有《汉堡》《抚育的门徒》《你的姊妹》和《士敏土》之图等。1931年2月2日鲁迅日记记载了鲁迅印发《梅菲尔德木刻士敏土之图》的事情,鲁迅在此木刻图《序言》中说:“关于梅菲尔德的事情,我知道得极少。仅听说他在德国是一个最革命底的画家,今年二十七岁,而消磨在牢狱里的光阴倒有八年。他最爱刻印有革命底内容的版画的连作……”[20]

  还有一位德国版画家乔治·格罗斯,鲁迅也非常赞同。格罗斯原来信奉达达主义,又深受“未来派”的影响,后来向“左”转,成为一名主张利用艺术反对腐朽资产阶级的无产阶级画家,其作品风格嘲讽、揶揄,手法夸张、变形,类似漫画。鲁迅翻译过格罗斯谈论文化艺术的文章,并多次在《小彼得》译本序、《漫画而又漫画》等文中向中国读者推荐格罗斯。鲁迅称乔治·格罗斯为“新的战斗的作家”,其作品是于当今中国有价值的艺术。1931年5月15日, 鲁迅从商务印书馆购得格罗斯的石版画《席勒剧本〈强盗〉警句图》,九幅大尺寸原拓作品。这几幅石版画“在夸张里有奇气的涌动,似乎有狄更斯的张力在”[21]。

  晚年的鲁迅,之于德国版画艺术,相比较于苏俄、日本、比利时等国家的版画,显得更是情趣相投,推介起来,不顾病痛,不遗余力。这是为什么?孙郁教授认为,“对美术敏感的鲁迅发现,德国的绘画在力量与哲思上有别人不及的地方,当表达己身苦楚的时候,像珂勒惠支的作品就有幽深的勇力在”[22]。事实确实如此,德国现代具有沉郁、凝重特点的版画作品,诸如珂勒惠支、梅斐尔德、格罗斯等人的作品,虽然每个版画家作品风格不尽相同,无论庄重还是诙谐,无论粗犷还是细腻,但总体看来,他们那些既具有现实主义创作底蕴又富有表现主义艺术张力的作品间确实有一种“幽深的勇力”——其强烈的黑白对比反差,犀利的刀刻技法,坚硬的线条力度,刚毅的绘画痕迹,适于体现苦、涩、辣的感觉,能够极好地表现革命时期深广的矛盾与冲突,直接而鲜明,深刻而易懂,具有较强的鼓动性、战斗性。毫无疑问,在当时风雨晦暗的旧中国,积极引进那些为“被侮辱和被损害”的人们悲哀、呐喊和战斗的,具有“骨感”和“力感”的德国版画艺术,对于宣传革命主张、引领群众思想,确实是一种较为恰当的艺术工具。而对于逐渐接触共产国际而成为“左联”一面旗帜的文化革命干将鲁迅而言,具有强烈视觉冲击力和艺术感染力的德国版画,应是他晚年在致力于版画艺术这一新的战场上捡起的最有力的战斗武器。

  从学理上来讲,鲁迅之所以喜欢德国版画,这不仅与他青睐于表现主义的创作风格有机相连,更与他始终坚持现实主义的创作道路而把文艺作品的社会功能看得很重有很大关系。因为他一生都在坚持思想启蒙,坚持“立人”思想,“弃医从文”的他希望能够用文艺反映劳苦大众的生活,唤起改造社会的力量。即便到了他命运中的那个人生暮年,在他转到了左翼、转到了“20年代以后以共产国际为核心所推动的世界无产阶级文化运动中的那个国际主义”[23]之时,他依然坚持文艺创作必须“为人生”而且要改良这人生的奋斗目标,自然,他把积极引进包括德国版画在内的能够唤醒中国底层民众的优秀外国文艺作品看得很重,应是情理之中的事情。在鲁迅看来,德国版画家珂勒惠支的作品,“所取得题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起”[24],作品“照出穷人与平民的困苦和悲痛”[25],反映了德国底层、无产阶级民众的抗争,能够使当时的中国民众感觉到“可以亲近,同情”,是“和我们一气的朋友”[26]。同时,珂勒惠支是一个有“丈夫气概”的女画家,其作品铜、石、木并举,且功力深厚,“愈看,而愈觉得美,愈觉得有动人之力”[27]。对于鲁迅接触过的梅菲尔德的作品,诸如《汉堡》《抚育的门徒》和《你的姊妹》等,则“可以隐约看见悲悯的心情”[28],而鲁迅所购买到的梅菲尔德的《士敏土》之图“很示人以粗豪和组织的力量”[29],是对苏俄社会主义新生活的颂歌。而之于乔治·格罗斯的作品,诸如鲁迅收藏的石版画《席勒剧本〈强盗〉警句图》,则是毫无掩饰地揭露德国社会丑恶、人生病态的“漫画”,于嬉笑怒骂间无所畏惧地谴责上层社会的贪婪、庸俗以及灯红酒绿的糜烂生活,淋漓尽致地将一个动乱年代揶揄、反讽的真相和盘托出……鲁迅认为,在当时的世界美术中,德国的版画艺术是最贴近底层、关注下层阶级的艺术,是愈看愈有动人之力的艺术,是发出了牺牲的人民的沉默的声音。这种极具生命力的艺术,正是积贫积弱的中国所需要的。

  一个人的思想是复杂的多元的,更何况伟人鲁迅。面对德国版画,作为文艺战士的鲁迅,并没有拒绝德国那些包括基督教主题在内的风格较为唯美清新的版画。这是因为,他的艺术嗜好和视野,“并不限于左翼或前卫式的现代主义”,甚至可以发现一些唯美或颓废的色彩,或者至少他并不以卫道士的立场排斥颓废派的艺术,他的主观爱好包括了唯美的一面。[30]或者说,在他欣赏和力挺那种彰显悲壮、粗犷、力量之美的德国版画时,他也顾及到了德国版画中那些阴柔、静谧、典雅的作品。

  鲁迅在上海的居所山阴路大陆新村9号二楼书房兼卧室内,摆放了德国版画家、插画家奥古斯特·贝克(August Becker)创作的两幅版画:《夏娃与蛇》与《苏珊娜沐浴》。这两幅画都是传统的圣经题材,刻线从容,画风洒脱,意境充裕而优雅。——其中原因,在表面上看来,可能如李欧梵所说,“在30年代政治思潮的影响下,他不能(也不愿)公开诉诸笔墨,在文字上作‘为艺术而艺术’的说法”[31]。其实,更进一步来讲,在“运交华盖”、历经磨难之后的晚年,鲁迅对人生、对民族文化的命运以及人类的未来,有了更深层次的理解和体悟。尽管此时骨子里依然藏有固有的悲凉、坚硬与执着,但他业已从起初的“呐喊”“彷徨”行至“故事新编”阶段,其内心深处多了一份之于生命存在的从容、幽默、坦然、洒脱……此时的鲁迅坦言:“战士的日常生活,是并不全部可歌可泣的,然而又无不和可歌可泣之部相关联,这才是实际上的战士。”[32]应该说,在这里,他是把“为艺术”的艺术放进了自己作为艺术家的那间静谧温馨的生活的书房,而把“为人生”的艺术,更多地推向了社会和历史舞台,而去“直面惨淡的人生”“正视淋漓的鲜血”。因为他是旗手,是引领者。

  无论如何,总而言之,德国现代的版画作品,那种沉郁、凝重、有力的表现风格,恰好打动了晚年鲁迅的那颗冷鸷、坚硬、敏感而又不失温度的心。

  三、生命存在的凝视与拷问

  鲁迅是一个特异的、不断反抗现实反抗绝望的孤独的个体,同时又是始终关注世界潮流,并在其中思考民族命运和人类命运的思想家。如前面所说,他所关注的德国版画,除了众多的如珂勒惠支般的表现“力之美”的现实主义的、表现主义的版画作品之外,还有如奥古斯特·贝克的《夏娃与蛇》一样的唯美主义的作品。其实早在1929年,鲁迅与柔石、许广平等一起编辑《艺苑朝华》并出版外国美术作品集时[33],就大量向国内推介了英国唯美主义画家比亚兹莱的作品。

  题材内容的选择,审美趣味的选择,其初衷与最后的落脚点,应是作家、艺术家本人思想的选择。晚年鲁迅热衷于引介德国版画,我们不能仅仅简单地归之于鲁迅晚年靠近“左翼”以及趋于“国际主义”的思想原因,也就是说,不能只看到他关注版画艺术的社会功能、教化功能,并且将版画的这种功能紧密地与他向“左”转、走进基于阶级论的“国际主义”思想的政治、社会实践结合起来——这是一个表层的原因;还要看到更深层次的原因,看到鲁迅作为现代知识分子、文化巨人,致力于文化批判、社会批判而为人的生存自由奋力抗争的一面。他所关注的外国的那些版画,表现的都是个体生命的挣扎和对个性自由的尊重与向往。

  个体生命的真实体验与集体生命的存在意识是鲁迅艺术思想潜在的重要支点。“引起鲁迅创作冲动的,是人的日常生活中的某些场景与细节,以及他对于这些具体的场景、细节背后所隐藏着的人的存在、人性的存在、人与人的关系的深度追问与抽象思考。”[34]自然而然,鲁迅对人的生命存在的形态有着极强的认知兴趣和高度的敏感,又对人的生命存在有着极强的思考兴趣与思想穿透力,同时始终保持着作为艺术家的那种极强的个人化的形象记忆能力,这不仅体现在他的文学创作上,还体现在他晚年对待外来艺术、对待德国版画的思想选择层面上。鲁迅认为,他对欧洲版画的作者抱有的态度是“极愿意知道作者的经历”[35]。唯有经历过苦难和辛酸,才能表现出生的顽强与执着。德国版画家珂勒惠支的作品,始终充斥着一种紧张、悲凉、沉郁、凝重的情感氛围,这与她的人生体验有很大的关联。第一次世界大战让珂勒惠支失去了一个儿子,生活的动荡让她亲眼目睹了社会底层民众的悲惨命运,失去亲人的痛苦和黑暗的社会现实始终压着她缠着她,所以她非画不可、非刻不可,不得不借助娴熟的刻刀,表现出母性慈爱的悲悯,宣泄出愤怒抗争的呼声,沉郁悲壮,振聋发聩,形成极具“力之美”的艺术张力。这正是“从小康坠入困顿人家”、经历过苦楚的鲁迅所尊重和欣赏的木刻艺术,而这种木刻艺术,在作为艺术家的鲁迅看来,是真实的生命体验转化而来的,是最能够对应他内心深处对生命关怀的那种审美渴望的,也是最能够让他要启蒙的那些“被侮辱和被损害”的人们产生共鸣的。

  可以说,鲁迅之于德国版画的思想态度,是注重个人的生命意识觉醒和社会批判的。在珂勒惠支的版画那里,鲁迅看到了生命存在的慈爱、悲悯、哀伤与愤怒,而在乔治·格罗斯的版画那里,则看到了生命存在的极端、挑衅、变态与暴力。面对梅菲尔德为小说《士敏土》所刻的插画,鲁迅感受到一位德国画家刻刀下的新苏俄新社会风貌,以及那种粗豪而有力的集体生命、茁壮而富有的组织力量;而坐在卧室的躺椅上,面对奥古斯特·贝克的圣洁的女人沐浴之图,他又能静下心来体味人生的自由、舒适与闲暇。总之,透过包括德国版画在内的那些独特的刀刻画面,鲁迅是在凝视和拷问着人的生命存在。这其中既有之于群体的生命存在的深深忧患,又有对个体的普通人的生命存在的真切关注。在他那双冷峻、深邃的眼睛里,那些能够展现出人的生命力量的版画,即是大美之作,即当看作“文艺上的遗产”,这正是鲁迅的伟大之处。

  自然,与世界上许多杰出的思想家、文学家、艺术家一样,鲁迅在关注本民族的人的生命存在的同时,也把凝视与思考的目光投向了人类共同面临的生存问题。因此,才有了他致力于引介外来文化、推崇德国版画艺术的动力。

  [1] 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》(修订本),北京大学出版社,1998年,第37页。

  [2] 李允经:《〈鲁迅收藏外国版画全集〉编辑手记》,《鲁迅研究月刊》1994年第8期,第58页。

  [3] 鲁迅:《〈新俄画选〉小引》,《集外集拾遗》,写于1930年2月25日。

  [4] 鲁迅:《〈木刻创作法〉序》,《南腔北调集》,写于1933年11月9日。

  [5] 鲁迅:《无名木刻集序》,《集外集拾遗补编》,写于1934年3月14日。

  [6] 杨志宇:《鲁迅提倡木刻版画的原因探析》,《文艺争鸣》,2010年第8期。另:据史料记载,鲁迅生前参加的最后一次展览会是广州现代版画会举办的“全国木刻流动展览会”,1936年10月2日从广州移至上海八仙桥青年会九楼开展。10月8日鲁迅扶病到会场参观并与木刻青年谈木刻创作问题,当时在场的沙飞拍下他生前的最后留影,数日后,他在访友途中遭受风寒而病情加重,至10月19日在上海寓所逝世。

  [7] 赵京华:《破解狭隘的民族主义壁障 ——作为精神资源的鲁迅后期国际主义》,《探索与争鸣》2016年第7期。

  [8] 鲁迅:《〈木刻纪程〉小引》,《且介亭杂文》,写于1934年7月18日。

  [9] 鲁迅:《〈木刻纪程〉小引》,《且介亭杂文》,写于1934年7月18日。

  [10] 鲁迅:《致金肇野》,写于1934年12月18日。

  [11] 鲁迅:《〈木刻纪程〉小引》,《且介亭杂文》,写于1934年7月18日。

  [12] 鲁迅:《致唐诃》,写于1935年1月18日。

  [13] 鲁迅:《致台静农》,写于1934年6月18日。

  [14] 参见李允经:《〈鲁迅收藏外国版画全集〉编辑手记》,《鲁迅研究月刊》1994年第8期,第59页。

  [15] 鲁迅:《致曹白》,写于1936年8月2日。

  [16] 鲁迅:《介绍德国作家版画展》,《集外集拾遗补编》,写于1931年12月7日。此处省略的内容是:“例如,亚尔启本坷( A r chipenko),珂珂式加(0.Kokoschka ),法宁该尔( L.Feininger),沛息斯坦因(M.Pechstein ) ,都是只要知道一点现代艺术的人, 就很熟识的人物。”

  [17] 徐诗荃、陈盛撰写的《欧美部分版画家简介》收入德国版画家有58个,见《鲁迅藏外国版画全集》,湖南美术出版社,2014年。

  [18] 鲁迅:《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》,《且介亭杂文末编》,写于1936年1月28日。

  [19] 鲁迅:《凯绥·珂勒惠支木刻〈牺牲〉说明》,《集外集拾遗补编》,写于1931年9月20日。

  [20] 鲁迅:《〈梅菲尔德木刻士敏土之图〉序言》,《集外集拾遗》,写于1930年9月27日。

  [21] 孙郁:《在德、俄版画之间》,《读书》2012年第9期。

  [22] 孙郁:《在德、俄版画之间》,《读书》2012年第9期。

  [23] 引自赵京华在北京第二外国语学院中国文艺评论基地《五四传统与当代文艺》主题学术沙龙上的观点。

  [24] 鲁迅:《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》,《且介亭杂文末编》,写于1936年1月28日。

  [25] 鲁迅:《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》,《且介亭杂文末编》,写于1936年1月28日。在《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》中,鲁迅引用法国罗曼罗兰的话:“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌,它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人,用了阴郁和纤秾的同情,把这些收在她的眼中,她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音”。

  [26] 鲁迅:《写于深夜里》,《且介亭杂文末编》,写于1936年4月7日。

  [27] 鲁迅:《写于深夜里》,《且介亭杂文末编》,写于1936年4月7日。

  [28] 鲁迅:《〈梅菲尔德木刻士敏土之图〉序言》,《集外集拾遗》,写于1930年9月27日。

  [29] 鲁迅:《〈梅菲尔德木刻士敏土之图〉序言》,《集外集拾遗》,写于1930年9月27日。

  [30] 李欧梵:《鲁迅与现代艺术意识》,《鲁迅研究月刊》1986年第11期。

  [31] 李欧梵:《鲁迅与现代艺术意识》,《鲁迅研究月刊》1986年第11期。

  [32] 鲁迅:《“这也是生活”……》,《且介亭杂文末编》,写于1936年8月23日。

  [33] 比如《近代木刻选集》(一、二集)、《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《新俄画选》。

  [34] 钱理群:《鲁迅作品十五讲》,北京大学出版社,2003年,第33页。

  [35] 鲁迅:《引玉集后记》,《集外集拾遗》,写于1934年1月20日。

  *陈燕:北京第二外国语学院德语系副教授

  *责任编辑:吴江涛

《中国文艺评论》2017年第6期 总第21期

 

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