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美术批评家的体力与眼力(屈波)

发布时间:2017-04-26来源:《中国文艺评论》作者:屈波 收藏

  内容摘要:提倡对美术作品的细读,在细节中展开批评写作,是当下美术批评者应有的一种自觉。在一个图像喷涌且时间碎片化的时代里,美术批评不能只进行书斋式写作,批评家应该回到现场线性化地细读作品。批评家在场细读作品的收获大致可分四类:一是在群展中横向比较获得对每件作品水平和位置的初步判断;二是在个展中纵横观察,厘清艺术家的演进线索、或对单件作品质量进行评判;三是对美术馆和博物馆的长期陈列品反复晤对,每一次都在作品中有新的发现和新的思考;四是在工作室走访中将艺术家作品与其言谈以及从现场获得的非语言信息相互联通和比对,从综合信息中获得更为精确的判断力。付出体力,提升眼力,从在场细读的苦乐中,眼力独到、判断精准的美术批评家将会炼成。

  关 键 词:美术批评家 在场 细读 眼力 体力

  美术作品是一种文本,对这一观点,今天的批评家们基本没有异议;是文本则需阅读,对此批评家们也能基本达成共识。但对这一类型的图像文本如何阅读,批评家们在操作层面上却差异甚大:不同知识背景和研究理路的批评家,或分析作品的形式,或证其在美术史坐标中的位置,或论其与社会、政治、经济和文化的复杂关联,或将其作为哲学观念建构的出发点,不一而足。不过,除上述种种差异外,批评家们往往有着某种共性——大多数美术批评家没有对作品进行细读。如果横向对比可以发现,在文学批评领域,细读大致已经成为入门的训练和对从业者的最低要求,那为何在美术批评领域却存在此盲点?这其实源于一种长期的误解:以为美术作品是整体的、一眼即可感知的,对美术作品的阅读是同时性的,不需像文学作品那样线性阅读。

  不可否认,大多数架上美术作品因体量小而容易被人的双眼整体捕捉住,但整体的捕捉并不等于真正的把握。更何况,各种新的美术形式,如影像等非架上艺术,本来就基于时间展开,在二维和三维的基础上增加了第四维度时间。因此,提倡对美术作品的细读,在细节中展开批评写作,而不是“轻易就向一种聪明的归纳式话语投降”[1],是当下美术批评者应有的一种自觉。

  美国艺术史家T.J.克拉克著有一本“奇书”——《瞥见死神:艺术写作的一次实验》,此书由2000年上半年他在洛杉矶盖蒂中心访问研究时反复观看普桑的两幅杰作《宁静的风景》和《画有被蛇咬死的男人的风景》所做的49篇笔记加其后三年再观作品时所做的笔记总共63篇文章整理而成。在书中,克拉克针对一个关于美术作品的普遍认知——“我们深深地倾向于相信,无论从充分性还是必要性来讲,图像的意义呈现都只是一瞬间的事情”[2]——作出了回应:在他一次次观看的过程中,令人惊讶的事情发生了,“图画似乎一个部分接一个部分地浮现出来;哪些是主要而哪些又是次要,则日复一日地令人迷惑地变幻着;对它的描述的整体框架,往往遭遇崩溃,然后重新结晶,复而碎裂。其中的一些东西却又如视觉残像般依旧存在。渐渐的,问题浮出水面:在这个独特的境况下,不断令我回头去看的那个东西,究竟到底是什么?”[3]对作为一个马克思主义艺术史家的克拉克所关切的问题和最后的结论究竟为何,不是本文讨论的重点,其批评方法——在场对美术作品的细读,却是值得我们关注之处,克拉克此读画之举,堪称模范。

  现代美术展览制度的确立,使今天的批评家们已不能像中国古人一般,邀三五好友在书斋或花园里雅赏品鉴,而是要用双腿支撑着好奇的双眼和热情的大脑,在或喧嚣或冷清的展场内直面作品,“饱游饫看”。如果运气足够好,他或能在展场内获得一席安宁的暂时歇足和静观冥想之地,但在大多数情况下,他得在不断应对周遭嘈杂的情形下,去解读越来越趋于观念化表达的绘画等架上艺术,更需面对非架上艺术中超长的影像、超大的装置等对耐心和体力的考验。因此,美术批评也变成了对批评者体力与智力的双重挑战。除此之外,批评家还有一种对美术作品的现场感知方式,即走访艺术家工作室,与艺术家进行深入的交流与碰撞——交流是为了解作品生成的逻辑,碰撞是为创作与批评的相互启发,这同样是一个耗时耗力的过程。由此,我以为,尽管批评是一种智力活动,但美术批评家还需拥有充沛的体力。

  批评家在场细读作品的收获,大致可分四类。一是在群展中横向比较,获得对每件作品水平和位置的初步判断;二是在个展中纵横观察,前者主要就艺术家回顾展厘清其艺术演进线索,后者则主要针对阶段性个展,对单件作品质量进行评判;三是对美术馆和博物馆的长期陈列品反复晤对,如同克拉克一般,面对经典作品,每一次“都会在作品中有新的发现和新的思考”[4];四是在工作室走访中,将艺术家作品与其言谈以及从现场获得的非语言信息相互联通和比对,从综合信息中获得更为精确的判断力。一言以蔽之,今天的美术批评写作,不能只进行书斋式写作,美术批评家的在场,并非像文学批评领域里在比喻意义上使用“在场”一词,而是具身性的、兼具物理与精神双重意义上的在场。

  在场需付出体力,但我并非提倡批评家成为运动家,而是希望从在场的体力付出中获得对美术作品与现象的洞见,眼力的增长才是真正的目标所在。回溯艺术史,众多杰出的批评家(有许多今日被称为艺术史家)正是在美术“展览”和工作室的现场中成长起来的。此处的“展览”不完全同于现代美术展览,但对作品的大量现场体认确实是这些批评家立论的基础。著成中国第一部美术通史《历代名画记》的张彦远,出生贵胄之家,家富收藏,并广览两京外州寺观壁画,在此基础上,勾连历史,品评人物。西方的第一本美术史专著——乔治·瓦萨里的《意大利艺苑名人传》,作者瓦萨里与他同时代的艺术家广泛交游,并饱览古今名作,其本身也是一位画家,算是现场中的“局内人”。狄德罗以及波德莱尔这样处于西方现代美术展览史和批评史开端的重要批评家,则在当时的沙龙展场内反复观看,随时记录下所思所想,并整理成一篇篇颇富战斗力的评论。沃尔夫林的《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》用了著名的五对概念——线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性与统一性、清晰性与模糊性,来分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点,其立论来源则是居住地附近的博物馆对这两个时期艺术的丰富收藏。而现代著名批评家克莱门特·格林伯格,其雄辩的姿态,正源于他和欲推举艺术家的密切往来,以及对欲贬抑作品的熟知。这些批评家的眼力,无一不是在现场的细读中磨砺出来的。

  有一种乐观的观点认为,现代出版业的发达和网络技术的迅猛发展,已在一定程度上改变了美术作品的接受方式,批评家不需要或不需要时时到现场观看和感知作品。事实果真如此吗?毋庸讳言,今天的批评家得技术之便,已前无古人地离古今中外的海量美术作品如此之近,以至有时只需轻点鼠标、轻触屏幕即可获得想要的作品信息,实现了“坐拥画城”的梦想。问题是:这一实现了的梦想是令人满意的现实还只是一个等而次之的替代性方案?从技术的角度,印刷品、电脑与手机屏幕对作品信息损失的问题至今也未解决;从另一相对保守的角度,本雅明所谓的原作拥有的此时此地的、独一无二的“灵光”更是只能面对原作才能感知。而且,上述批评家在现场细读的四类收获,是画册和网络两种媒介也较难提供的。

  在一个图像喷涌且时间碎片化的时代,回到现场,线性化地细读作品,表面奢侈却实际节俭,尽管劳累却异常幸福。程丛林曾告诉青年艺术家,要有千言万语的交流沟通、千山万水的视野高度、千方百计的方法策略、千辛万苦的踏实工作,方有可能取得成功。艺术家如此,批评家何尝例外?付出体力,提升眼力,从在场细读的苦乐中,眼力独到、判断精准的美术批评家将会炼成。

  [1]  T.J.克拉克:《瞥见死神:艺术写作的一次实验》,张雷译,江苏美术出版社,2011年,第9页。

  [2] T.J.克拉克:《瞥见死神:艺术写作的一次实验》,张雷译,江苏美术出版社,2011年,第8页。

  [3] T.J.克拉克:《瞥见死神:艺术写作的一次实验》,张雷译,江苏美术出版社,2011年,第5-8页。

  [4] T.J.克拉克:《瞥见死神:艺术写作的一次实验》,张雷译,江苏美术出版社,2011年,第10页。

      *屈波:四川美术学院副教授

    *责任编辑:史静怡

  《中国文艺评论》2017年第4期总第19期

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