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论音乐评论家的修养

发布时间:2017-04-24阅读:来源:中国文艺评论网作者:丁旭东 收藏

    编者按:繁荣文艺评论,关键在人才、在队伍。如何造就高素质的文艺评论家队伍,培养文艺评论领军人才,受到各方面的重点关注。本期刊发一组讨论文艺评论家素养的文章。三位作者均为中国文艺评论家协会和北京大学联合主办的全国文艺评论人才培养高研班学员。

  内容摘要:一个优秀的音乐评论家需要具备什么样的修养,通过对舒曼、金湘等中外音乐评论家及他们的评论文章分析可见,艺术修养、哲学修养、道德修养、语言文字修养是其四大核心。艺术修养的核心是深刻的艺术感性审美体验能力,其次是艺术符号语言的阅读能力与艺术理论知识修养。哲学修养突出体现在逻辑思维能力与美学修养两方面。道德修养不仅体现为个人的职业道德自律,还体现为耿介的人格、坚守批评的原则和勇于社会文化的担当等诸方面。语言文字修养主要体现为个性化的语言与独特优美的文风两方面。当然,对一个优秀的音乐评论家而言,独到的眼光、历史的把握、宽阔的视野、包容的胸怀、文化的自觉等方面也很必要,但相较而言,以上四点更为重要。

  关 键 词:音乐评论家修养 舒曼 感性审美体验 理性哲学思维  

       怎样成为一个优秀音乐评论家?随机找人来问,多数都会答:全面的修养。可是追问下去,回答就五花八门了。本文结合国内外的音乐评论家及其评论文本,分成四点简略论之。

  一、艺术修养

  对于音乐评论家而言,艺术修养恐怕是必不可少的核心素质,其主要包括敏锐的艺术观察力、强烈的艺术感受力、丰富的艺术想象力、综合的艺术鉴赏力,以及正确的艺术判断力,凝练为一句话,就是深刻的艺术感性审美体验能力。

  如此强调感性的艺术审美体验能力,是由艺术的本质决定的。通常情况下,艺术评论的对象主体是艺术品,是一种可视、可听或统称为可感的对象存在。面对这种感性存在,如果缺乏相应的感性审美体验能力,就很难全面接受和理解艺术的感性信息,也就无法做出全面的综合判断。

  从艺术评论的社会功能来说,其社会价值主要体现在两个方面:一是指出艺术创作中的优缺点,集中反映受众正确、中肯的意见,促进艺术发展;二是从专业的角度为广大受众的艺术审美提供必要的引导,提高他们的艺术审美能力,提升人类文明。所以,专业的音乐评论家往往是艺术家的诤友、普通受众的良友,同时又是一个中介,将艺术生产和艺术接受联系起来,带动并促进艺术生态向良性和不断完善的方向发展。反之,拙劣的艺术评论是具有恶劣影响的艺术生态破坏者:对艺术创造者而言,他就像庸医一样乱开药,结果好人可能吃成病人,更常见的情况是“无效作业”,更有劣者,耽误了他人就医时机,害人性命,所以,音乐评论家应该比艺术家本人更了解和理解他的艺术;而对于普通受众而言,如果向导不知道方向,显然是不能带领大家的,所以,音乐评论家必须比普通受众具有更高的艺术鉴赏力。做不到这两点,音乐评论家就很可能成为损害艺术生产、误导受众审美的破坏分子,更勿妄论艺术批评家了。

  基于此,真正的音乐评论家必然具有深刻精微的艺术审美体验能力。因为他的工作和品香师一样——一般人大概可分辨出十几种不同的气味,一个合格的品香师则至少能够分辨并记忆四百多种不同气味,只有这样,他才能够指导香料勾调与香水研制。合格的音乐评论家亦应如此。以音乐评论为例,音乐的本质是一种声音的感性存在,如果听不出其中的高低强弱、色彩层次、力度速度、情感表达等方面的细微差别,就应了马克思的那句话:“对于不辨音律的耳朵来说,最美的音乐也是毫无意义的”[1]。因此,优秀的音乐评论家都有高卓的音乐感性修养。比如,19世纪欧洲著名音乐评论家舒曼,本身就是世界著名的作曲家;中国现当代卓有成就的音乐评论家金湘、卞祖善、李凌,同时也是作曲家、指挥家、音乐活动家和音乐学家。

  那么,音乐评论工作只有专业音乐家们才能承担吗?当然不是。因为音乐的感性审美修养和专业音乐家没有必然联系。

  比如18世纪权威的音乐评论家罗赫里兹,虽然从小学音乐,但远达不到职业音乐家的水平,却办了世界上第一份音乐专业期刊《音乐通报》。以此为媒介,他和莫扎特、贝多芬、舒伯特、韦伯等著名音乐家交往甚密,成为他们音乐会上最忠实的观众之一。于是,大量的听赏经验积累,让他具备了超卓的音乐审美体验能力和鉴赏力。

  中国也有类似的例子。知名音乐评论家赵世民在大学学的不是音乐专业,音乐评论家辛丰年学历不高。在一般人看来,他们不仅称不上专业音乐家,甚至是“外行”,实则他们比一些内行还内行。赵世民先后出版了《艺术人文七小时》《与大师面对面——世界音乐名家访谈现场乐评》等诸多著作,曾在中央音乐学院主讲《音乐传媒学》《音乐评论写作》等课程,在《音乐时代》《音乐周报》开现场乐评专栏等。据赵世民自己介绍:“有一段时间,一周平均听四场音乐会。到现在,已经听了四千六百多场”[2]。再说辛丰年,目前已经出版了《辛丰年音乐笔记》《音乐门铃 : 辛丰年乐话自学小提琴》《处处有音乐》等二十余部乐评类图书,而且经年畅销不衰。我想,这与他多年如一日地聆听音乐是有干系的。据他儿子严锋回忆,“到1994年他才拥有第一台CD唱机,还是Walkman,因为过度使用,那台收录机后来的模样惨不忍睹,几乎所有按钮都已歪歪斜斜,机壳由原来的银色变作漆黑(蜂窝煤球炉里发出的煤气所致)”[3]。所以,要成为合格的音乐评论家,离不开海量的听赏经验积淀,离不开敏锐的音乐感知能力为基础的审美修养。

  当然,仅此还不够,还要熟悉音乐语言、理论等方面的知识,因为只有了解艺术语言的“语法规则”,才能对音乐本体有更为准确、透彻的把握,具有更为综合的艺术判断力,从而给出更中肯、更有说服力和更有建设性的批评论断。比如,金湘在评论浙江歌舞总团作曲家钱兆熹的民族交响作品《和》时指出,这部作品在民族音乐交响化以及配器上进行了大胆尝试,同时也存在结构拖沓和音乐流畅性的问题。随后,他又针对具体问题作了解析,认为音乐流畅性问题的症结在于没有实现和声的顺畅和统一,并提出了参考性修改意见[4]。显然,这种艺术评论文章对促进艺术实践的完善是大有裨益的。

  固然以上举例都在音乐评论的范畴,但艺术相通、大道至简,对于其他艺术评论而言,也应具有相对普适性。

  二、哲学修养

  哲学,源出希腊语philosophia,本意即“热爱和追求智慧”。智慧,即一种深层次理解、思考、分析、把握和探求问题的能力。修养,即通过训练和实践而获得的技巧或能力。综合起来,哲学修养就是追求智慧,具有深刻的分析问题、判断问题的能力。

  对于音乐评论家而言,哲学修养突出表现在理性层面的逻辑思维和美学修养两方面。

  首要的是逻辑思维能力,主要分为形式逻辑和辩证逻辑两种。形式逻辑体现在下定义、分类、归纳论证和演绎论证等诸多方面。为什么要提出逻辑思维?优秀的音乐评论家最核心的修养是具有敏锐的艺术感性体验能力,这种能力可以让人在对艺术进行审美观照时获得丰富感性信息,但这种信息是碎片化的、直观的、杂乱的一种存在(包括各种感受、情感反应和自由想象等),显然不能自然地转化为概念明确、条理清晰、结构完整的文字书写,所以,我们看到大多数艺术家(尤其是表演艺术家)都不是评论家。而音乐评论家必须具备这种能力,只有这样才能进行艺术感性信息向文字理性信息转化,条分缕析地完成艺术评论文章写作。

  比如,上世纪80年代中国涌现出一批年轻有为的音乐创作者,如叶小纲、谭盾、瞿小松等。本来这些人的创作相互之间并无直接联系,音乐评论家王安国对他们的音乐思维、创作手法、写作风格进行了归纳分析,将这些作曲家总的音乐风格命名为“新潮音乐”[5],此后,这一概念被音乐界广泛接受,中国当代音乐史上出现了“新潮乐派”。凭此,王安国一跃成为了当时最具有影响力的音乐评论家之一。从此可见,评论家要善于归纳新概念或新命题,往往推出一个被广泛接受的新命题,他的文章就可能会成为名篇,并因此被人们记住,甚至写入青史。反之,一个人写了再多的评论文章,没有推出一个被广泛接受的新命题,他的文章就像漫天的雪花,不出多久就会被人们忘得一干二净,更别说历史留名了。

  音乐史上对钢琴家肖邦的音乐有个评价,说是“遮掩在鲜花丛中的大炮”,其实,这句话就是出自舒曼对肖邦音乐的评论文章,原话说“肖邦的音乐是遮掩在鲜花丛中的大炮口”[6]。相当长的时间内,我对这句话的理解是:肖邦的音乐之所以有此评价,是因为他一生创作了大量与波兰民族解放斗争相联系的爱国主义作品,比如充满爱国热情的战斗性作品《革命练习曲》《b小调谐谑曲》等。然而,2009年,我访问了肖邦故里波兰华沙,看到这个城市里处处都有着肖邦的身影,有肖邦的公园、肖邦的墓冢、肖邦纪念馆、肖邦大学……一个音乐家竟然在祖国享有着如此高的殊荣,被人民久久铭记,我顿感一个半世纪以前舒曼的乐评是多么精辟,多么有预见,又是多么贴切。我想,如果没有舒曼的这句话,肖邦连同他的音乐一定会黯然许多。而这,就是评论的力量。

  只是善于提出新命题,不能条分缕析、鞭辟入里地论证,恐怕也不能称之为优秀的艺术评论。所以,成功的音乐评论家都有一套分类清晰的评价理论体系。比如,金湘对音乐作品的把握归纳为“一条多向度发展的河”:上层是形态因素、中层是音乐思维、底层是美学观念[7],等等。

  再来说辩证思维。考察中外优秀评论家的文章后,我们会愈发明白这一点的重要性。

  比如,舒曼处于浪漫派音乐蓬勃发展的中期,那时一种新的音乐形式——“标题音乐”刚刚兴起,人们对此褒贬不一。舒曼就此种音乐文化现象评论说:“一个理想的标题可以启发最缺乏诗意的人,使他遐想”,同时又能“防止演奏者歪曲乐曲的性质”,所以,对柏辽兹标题式的《幻想交响乐》应持赞赏与鼓励。接着,他又话锋一转:“把标题写得太详细反而会‘粗鲁地支配听众的思想’,使听众失去想象,削弱听众对音乐美的感受和体验。”“这样一来,把原本具有丰富内涵的音乐作品搞得非常狭隘”,“把听众统统赶进一个他们所划定的小圈子里去‘理解’音乐,更有甚者,因为有了详细的标签式图解,使得一些原本并不怎么懂得音乐的他们以为‘懂得’了音乐,并以此吹嘘卖弄,无形中成为那些冒牌‘标题音乐’作曲家和评论家的产品推销员、解说员”。[8]由此可见,舒曼的评论充满了辩证,把问题的正反两面都说到了。

  再谈谈音乐评论家的美学修养。在艺术领域,艺术美学即可称之为艺术哲学,离开了美学的观照,是很难写出分析透彻、观点鲜明、论理深刻、评判到位的优秀艺术评论作品的。相反,中外音乐评论家们的优秀作品总是浸透着鲜明的美学观念和价值立场。

  如舒曼作为浪漫派音乐的代表人物之一,他的音乐评论中总是体现了一种显见的、坚定的浪漫主义情感美学思想。舒曼认为,“音乐是优美心灵的流露”,“只能发出空洞音响、没有适当情感表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术”。基于此,他批评德佩的作品说:“没有丝毫的情感波澜,没有一丝的灵魂光辉,只有车尔尼式的空洞音响”;他批评卡尔·松克的音乐写得“过于华丽’,带有一种时新毫无意味的趣味——矫揉造作,一味想打动听众,徒然显得空洞、肤浅和轻浮”[9]。不仅对于他们,舒曼几乎对一切他能听到、看到的缺乏情感表现的音乐提出尖锐的批评。

  金湘高举“中华乐派”的旗帜,对东方音乐美学精练地概括为“空、虚、散、含、离”五个字。这种归纳,是金湘在对比西方音乐美学观的基础上提出,如“空”相对“满”,“虚”相对“实”,“散”相对“聚”,“含”相对“露”,“离”相对“合”。对于在作品上的体现,金湘做了进一步解释,“空”表现为“结构层与音响层的合理布局”,“虚”主要体现在“音响横向与纵向安排的疏密相宜”,“散”有别于“西方古典音乐中惯用的动机、模进、连接部等,更多指中国传统乐曲中貌似无意苛求,实则有心雕琢的散文式结构”,“含”以“滑音、揉音、颤音以及同音内部的微分音进行等”为表现,“离”的表现“从中国音乐的律制五度相生律,到音色的个性突出”[10],等等。

  以上所说,仅为笔者认为的作为音乐评论家应该具有的哲学修养突出方面,其概括并不完备。举两个人的例子,大家可能对此会加深印象:第一个人还是舒曼,1839年,他在耶纳大学戴上博士帽时,被授予的是哲学学位;第二个人是德国著名哲学家、音乐评论家、法兰克福学派的核心人物西奥多·阿多诺 (Theodor Wiesengrund Adorno 1903-1969)。他8 岁学习钢琴、小提琴和作曲,16 岁随法兰克福音乐学院理论作曲系教授塞克勒斯(Bernhard Sekles)学习作曲,随约恩(Eduard Jung)学习钢琴,19 岁进入法兰克福大学攻读哲学,兼修音乐学。他终生进行音乐创作和音乐评论写作,是一位成就斐然的音乐评论家,先后主持编辑的音乐杂志,包括《谱架与指挥棒》(Pult und Taktstock)、《音乐》(Die Musik )、《音乐杂志》(Zeitschri f t f ǜrMusik)、《弱起拍》(Der Auf takt);出版过著名的乐评著作《论音乐的社会状况》(Z ur gesellschaf tl ichen Lage der Musik ,1932 年)[11]等等。

  三、道德修养

  道德修养在艺术评论领域,主要体现为一个人在从事这项工作时能够做到道德自律、坚守人格、不僭底线。这一点可称为影响和阻碍我国当前艺术评论(包括音乐艺术评论)的社会顽疾。蒲亨建曾对此有过一段生动的描述,他说:“评论者与作者一般或为师生关系,或为脾胃相投的‘哥俩好’,戏文尚未进入‘正本’,其开场锣鼓先就使得评论的客观公正性大打折扣。”[12]反之,英美的职业音乐评论家通常避免在评论作品完成前和评论对象的创作主体有任何接触,基本是自己购票观看演出后进行评论。而现在我们许多评论家都是主办方请过去,来时车接,走时车送,外带红包、车马费。吃人嘴短,评论自然难保公正。

  还是来看看舒曼是如何做的。李斯特评论舒曼说,“他永远是公正的”。这是由于从舒曼对音乐趣味的主观喜好上来说,他对李斯特这位继帕格尼尼之后的又一位以炫技为表现手段获得辉煌舞台效应的演奏大师“钢琴之王”并不欣赏,但他在评论中并没有表现出这种个人倾向,而是忠于事实地写道:“最难谈的是他艺术的实质,在我们面前呈现出的已经不是这一种或那一种风格的演奏了。我们毋宁说是一种强有力性格的表现。命运赋予他来统治和战胜这个世界的不是杀人的武器,而是和平的艺术。近来,我们面前经过了许多艺术家(而且都是些卓越的艺术家),在我们当中有多少人在某些方面是可以和李斯特媲美的,但就演奏的刚毅有力来说,没有一个人比得上他。”[13]

  当然,这种公正性还体现在舒曼对于评论中出现的失误方面。比如,舒曼在初看瓦格纳的歌剧《唐·豪塞》总谱时,对这部歌剧是持极端否定态度的,并写下言辞激烈的评论。但是,在观看了这部歌剧的演出后,他改变了态度。在他给门德尔松的信中说道:“我在读过这部歌剧的总谱以后(所发表的评论),其中大部分意见我现在必须收回,这部歌剧在舞台上演出和总谱上迥然不同,许多地方使我整个儿被它吸引住了。”在给多尔恩的信中,舒曼又更为精辟地阐明了对这部歌剧的意见,赞扬这部歌剧“内容深刻,富于独创,比瓦格纳过去的歌剧胜过百倍”[14]。

  可见,优秀的评论家应该做到的就是要有不为五斗米折腰的“耿介的人格”,坚守批评的原则,担当社会的责任,坚持客观公正、实事求是地评论艺术。

  四、语言文字修养

  语言文字修养,就是语言文字的书面表达能力。毋庸置疑,做到自如、晓畅、规范的书面表达,是以写文章为职业的音乐评论家的看家本领,不过,更需强调的是:音乐评论家要具有个性化的语言与文风特色。笔者所提倡的文风特色,不是那种晦涩难懂、故作高深的文风,而是具有“三字”特征的优美文风。

  第一个字:准。准就是文以载道,道在文中,实现准确地文义表达,即通过文字把该表达的、应该表达的都说到位了,同时,又十分准确地说到位了。准的最高程度,就是实现唯一性表达,即增之一字,太多;减之一字,嫌少;换之一字,不对。舒曼是如何拿捏“度”的呢?对于贝多芬音乐中存在的平行五度问题,他评论道:“贝多芬为我们展示了美妙的平行五度,特别是半音进行的平行五度。当然,如果这种平行五度进行比如说持续二十小节之久,那就决不能认为是优美的,反之,我们毋宁说是极为恶劣的。”[15]

  第二个字,趣。对于一般评论人而言,语言晓畅就够了,可是对于更高一级的评论家,他的语言文字往往还会体现出“趣”来,让读者读来轻松愉悦、趣味盎然。舒曼的评论文字就是这样的。舒曼在批评德国女歌手歌唱缺少表情时写道:“我真希望她们的眼里带一些戏剧性的夸张表情,能够表现出音乐的喜乐或是悲哀的情感,不管她们的歌喉多么美妙,如果脸上像大理石一样呆板,就会使人怀疑:她们所唱的东西究竟有没有内容。”[16]另外,舒曼在批评安里·海尔茨的变奏曲创作水平退步时,写道:“安里·海尔茨怎么了?他好像在无力地耷拉着脑袋,垂头丧气,完全失掉了往日的天真烂漫、爱跑跑跳跳的能力了,仿佛他已认识到这个世界的反复无常、诡谲多变了。的确,在写作变奏曲方面,谁都很难和他比较,甚至他本人现在要写出过去那样的变奏曲也不是轻而易举的事情。他使世界享受了千万个小时的愉快时光,我听到好多女人说,‘只要海尔茨愿意,她们的芳唇是专供他一人接吻的’,哎,这样的年代怎么一去不复返了呢?”[17]舒曼就是这样,用谐趣的语言进行严肃的批评,往往受批评者开始看时生气,看完了,“气”竟然在笑声之中消弭不见。所以,在笔者看来,从事艺术批评这种容易得罪人的工作,要做到坚持立场、抨击缪弊,又要化解矛盾、谐和关系,真的要好好学习一下舒曼的语言功夫。

  第三个字,妙。妙,就是对文字表现到传神程度的评价。妙的文字表达,不应该是对一般优秀评论家而言,而应是对那种至高的天才级评论家而说的。我们来欣赏一段舒曼的评论文字,这段文字是他对门德尔松写作赋格能力的评价,他写道:“……每个人都能找这样的赋格曲,在这些曲子中可以看出这位艺术家巧妙灵活的手腕,他能把梏桎像花环一样地舞弄。”[18]这么一句生动的形容,把门德尔松高超驾驭音乐创作中几乎最难的体裁形式——赋格的能力,描绘得淋漓尽致。

  五、余论

  以上所论,在笔者看来是做一位好音乐评论家所应当具备的核心修养。当然,宽泛而不针对性地去说,还可以说出很多,如一个优秀音乐评论家要有独到的眼光,独到的眼光表现在视角选择的准度、历史把握的深度与国际视野的广度等,要有包容的胸怀,还要有文化的自觉、社会使命感、责任感,等等。不过,相比之下,笔者以为以上四点更为重要。

  [1] 马克思:《第三手稿:私有制和共产主义》,《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社,1979年,第79页。

  [2] 赵世民:《音乐评论谁能写》,《音乐周报》2012年1月11日。

  [3] 严锋:《辛丰年其人》,《书屋》2000年第8期,第35-38页。

  [4] 金湘、梁茂春:《“无声之中,独闻和焉”——关于民族交响曲〈和〉的对话》,《人民音乐》1998年第3期。

  [5] 王安国:《我国音乐创作“新潮”纵观》,《中国音乐学》1986年第1期,第4-15页。

  [6]  [德]古·杨森:《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,人民音乐出版社,1978年。

  [7] 宋瑾:《金湘作曲思想与中华乐派——写在金湘80华诞研讨会之际》,《中国音乐》2016年第2期。

  [8] [德]古·杨森:《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,人民音乐出版社,1978年。

  [9] [德]古·杨森:《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,人民音乐出版社,1978年。

  [10] 金湘:《空、虚、散、含、离──东方美学传统在音乐创作中的体现与运用》,《人民音乐》1994年第2期。

  [11] 魏征、王真:《作为音乐评论家的阿多诺新音乐理论研究历史与现状》,《武汉音乐学院学报》2011年第3期,第66-70页。

  [12] 蒲亨建:《音乐评论多元化与音乐评论家的社会责任问题》,《人民音乐》2011年第2期,第81页。

  [13] [德]古·杨森:《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,人民音乐出版社,1978年。

  [14] 同[2]

  [15] [德]古·杨森:《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,人民音乐出版社,1978年。

  [16] 同[1]

  [17] 同[1]

  [18] 同[1]

       *丁旭东:山西师范大学音乐学院副教授

     *责任编辑:史静怡

2017年第4期 总第19

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