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邵大箴:当前中国画继承与拓展之我见

发布时间:2017-02-15来源:中国文艺评论网作者: 收藏

  内容摘要:中国画语言独立的自觉是从文人画开始,比西方印象派早几百年。文人画的价值和意义现在已为世界公认,中国历史必然要经历这个阶段。西画的造型观念和方法在20世纪以强势姿态走进中国,对中国画有刺激、有压力,同时也产生了推动变革的作用。它激发中国画家们认真思考传统艺术的价值,冷静分析西画的特点,对其技法加以参考借鉴,探索中国画的现代之路。当下应重视商品化的冲击,认真研究艺术规律和艺术创造原理,不断提升中国画的质量和水平。

  关 键 词:文人画 革新 突破

  20世纪以来,中国画不论是从发挥的社会作用来评价,还是就其艺术本体语言的变革而言,它的步子迈得非常大,面貌发生了很大的变化。在发展过程中,自然也伴随着许多分歧和争论。

  一般我们讲的中国画,往近处说主要是指元明清以来的文人画,往前推则包括匠师画、院体画、民间绘画等等。元明清以来,文人画是中国画主流,水墨写意画受到特别的推崇,其他画法包括工笔重彩退居下风。

  发韧于宋代,盛行于元明清的文人画,是世界上最早强调艺术语言独立价值的画种。西方油画重视绘画语言的独立价值,认为绘画不是主要表现客观物象,而主要通过形式语言即点、线、面和色彩的组合表现思想感情,始于19世纪下半期。这种认识成为一种艺术思潮,为大家接受,被人们称之为是对绘画语言独立性的自觉。在摄影艺术发明之后,绘画不再满足描写客观物象,而是更加重视通过绘画语言表现美感,当然也是间接地反映社会生活、反映现实。在西方,这种理念和实践崛起于19世纪70年代的印象派,印象派之前的古典主义、浪漫主义、写实主义绘画流派,都是在表现客观物象基础上表达思想感情予人以审美感受。印象主义主要用油彩语言表现思想感情,放弃西方传统绘画专注于形的写实描绘和画面立体空间的刻画,而把精力花在用笔触和色彩于平面上表现对客观世界的感受,作品题材的意义大大削弱,诉诸于绘画形式的感情色彩极大地增强。

  中国绘画语言独立的自觉是从文人画开始,比西方印象派早几百年。在20世纪初期,人们讨论文人画的价值和意义的时候,对文人画深有研究、也是在绘画实践上颇有造诣的陈师曾在《文人画的价值》一文中就指出,有人(指批评文人画、认为文人画已落伍于时代的论家们)承认西方印象派之后现代流派如野兽派、立体派的创新意义,却瞧不起传统的文人画。他认为,文人画实际上和那些流派异曲同工,都是有价值的艺术创新。

  文人画的价值和意义现在已为世界公认。但是,五四新文化思潮批判文人画,也不是没有原因的。社会要进步、要变革,亿万群众起来追求民族独立、社会民主自由,要求艺术反映社会现实,反映他们的奋起和斗争,鼓舞他们的精神,而文人画反映社会现实的方式是间接的,其高雅的形式语言一时难以为劳苦大众所接受和欣赏。他们更需要雪中送炭,而不是锦上添花。那个时候,一些社会先驱们,包括一些共产党人,都程度不同地对文人画持批评态变,如康有为、陈独秀、鲁迅等人。这似乎是难以避免的过程,但从终极真理的角度来评价,我们又不能不说这是值得我们深刻思考和反省的一段历程。

  文人画主要离现实很远,它用艺术语言间接地表现社会现实、表现人们的思想感情,抒发文人的情怀,而处于水深火热的广大群众没有文人的闲情逸致,也没有文化修养欣赏这种高雅的艺术。当时需要表现客观物象的绘画形式反映大众生活,推动社会进步。因此,被文人画派鄙视的写实绘画反过来受到重视,从西方引进的绘画写生和写实造型受到欢迎,文人画受到挑战和压抑。对这种变化,学界至今还有两种看法,一种意见认为五四运动中的一些弄潮儿提倡写生和写实主义全错了;另一种意见则认为不能全部否定当时提倡用写实手法反映现实生活的必要性,并且这种写生和写实手法对中国艺术的革新有长远意义。

  现在看来,中国画历史必然要经历这个阶段。文人画虽然是对绘画语言的高度自觉,也承载着深刻的哲理和文化内涵,但是它有自身的弱点。它儒雅,是中华民族和谐智性和仁爱精神的高度凝练,但缺乏直面人生的抗争精神。在历史掀开新的一页时,它必须经受历史的考验,在浴火中重生。其实,任何艺术形式,都会随着时代的变化而发生变革。传统经验积累深厚的艺术,即非常程式化的艺术,其艺术语言高度锤炼,但自身背的包袱也很重,开辟新程会面临更多的困难。所以,研究文人画的学者卢辅圣在两本有关文人画的论著中,发表的基本观点是:文人画是那个时代的产物,步入20世纪中国社会环境发生重大变化,传统文人画的历史任务已经完成,它的生存的条件已不复存在,它不可能有新的发展空间。但是文人画的一些观念、文人画的人文精神、审美的品格和笔墨技巧,会被转化成发展中国画的丰富资源,推动中国画开拓创新。他认为,我们必须认真研究文人画,从中吸收营养,但是不能走复古的道路。现代人不能再画元明清时代那样的画,但是元明清绘画的人文精神可以继承,技巧可以借鉴。

  20世纪有一段时间质疑文人画的价值,热心接纳西方写实绘画的造型技巧,后来又重新讨论文人画传统的意义,提倡学习和研究文人画,在认识上可以说是“否定的否定”。文人画是富有诗性的艺术,特别重视笔墨写意、是中国画传统的重要组成部分,但不是全部;不要简单地理解只有文人画才具备写意精神,片面地轻视文人画之前的传统;也不要只重视水墨写意,用带有偏见的眼光评价工笔重彩。我们还应该承认,近百年来我国社会变革要求艺术表现现实生活的合理性和必然性,承认这一历史时期中国艺术变革的必要性,尊重几代艺术家探索和创造的新体中国画,将其视为中国画新传统的一部分。总之,今天我们对传统应该有全面的认识,全方位地继承和发扬古代和近代中国画的优秀传统。

  中国画既在社会前进的巨大压力下,也在相当一部分有国学修养的知识层和许多爱好传统文化的普通大众的期待下, 不无艰难地迈步向前,取得了很大成绩。清代中国画人物画处于沉寂状态,20世纪却涌现出一大批包括写意、工笔重彩的人物画家,他们的作品形成一个令我们骄傲和自豪的人物画长廊。不仅人物画大放光彩,山水画、花鸟画也成绩斐然。

  山水画的革新从强调写生开始,这对推动山水画发展起到了很大的推动作用。近二十多年来,有人否定李可染,认为他就是在写生和反映祖国山河面貌方面有成绩,笔墨、意境不可取,批评李可染山水没有笔墨,走错了方向,把他的艺术追求与黄宾虹对立起来,用强调黄宾虹的笔墨否定李可染的艺术成就。其实李可染是黄宾虹的学生,他既强调笔墨的继承,又在表现中国大山大水中拓展传统笔墨的表现力和发掘新的意境美。他创造性地把西画的写生法和素描造型以及光影法融入传统写意的山水体系,创造了新的山水画风格。李可染学习和研究传统的文人画绘画语言(包括四王和黄宾虹、齐白石的笔墨法),借鉴西画的技巧,面向真山真水,为祖国山水立传,开辟了山水画的新篇章,其历史功绩和艺术的创新成果不容否定。黄宾虹和李可染是20世纪中国山水画艺术的两座丰碑,一位是继承和发扬传统笔墨的高峰,一位是在探索山水艺术现代面貌上取得突破性成就的大师。当然,世界上没有尽善尽美的人和事,即使占有高峰地位大师的创作也是如此。黄宾虹的笔墨浑厚华滋,后人难以企及,但存留下来的逾千幅作品在章法、构图上的变化略欠丰富。李可染前期作品多为写生,如何在写生基础上超越和加以提炼,似乎还有发掘空间。他晚年认识到这一点,做了很大努力(如他的作品“漓江山水”等),但他的艺术理想未能得到完满实现。

  西方绘画引进对中国画家形成很大的压力。20世纪初期和中期,社会上重视油画不重视国画,包括鲁迅先生的一些言论有否定文人画的意思。写实大师徐悲鸿虽有文人书画的笔墨修养,但他力倡写实画派,是领写实画风的一代大师。由此,他对中国传统文人画和西方现代绘画带有学术性的“偏见”。他主持重要的艺术学院,在美术教学上强调素描教学,强调写实造型,提倡引进西法补充传统文人画形似的不足。他立论的出发点是西方传统绘画的学理,认为写实造型是绘画的基础,这是可以引发讨论和置疑的。这个问题比较复杂,暂且不论。其中有个现实问题可以简单地说说,那就是中国画练习是不是一定要从画素描开始,在学界一直有两种不同意见的争论。经过几十年的讨论和教学实践,目前多数人的看法是:掌握素描造型能力对人物画家创作是重要的,山水花鸟画家要不要学素描,可以讨论。即使人物画家采用素描造型,也要有恰当的方法,要努力使其融合于笔墨之中,像不少驰骋于画坛的人物画家所做的探索和取得的成果那样。须知,素描是一种造型手段,概念有广义和狭义,方法也多种多样。总之,中国画的人物、山水或花鸟画的练习和创作,要不要运用素描法,是个学术问题,鼓励不同学派继续进行学术和实践的探索。

  西画的造型观念和方法,不可能不影响20世纪中国画的发展道路。它以强势姿态走进中国,对中国画有刺激、有压力,同时也产生了推动变革的作用。它激发中国画家们认真思考传统艺术的价值,冷静分析西画的特点,对其技法加以参考借鉴,努力奋力拼搏,探索中国画的现代之路。

  一个国家、一个民族假如没有外来文化的挑战,不吸收异族文化的营养,本域文化得不到新鲜的资源补充,是会逐渐走向衰落的。中国几千年文化传统之所以连绵不断,富有勃勃生机地屹立于世界之林,用闻一多先生的说法,在于“授”和“受”二字。中华民族有广阔和谦逊的胸怀,肯于无私地把自己的优秀文化创造传授给其他民族,也善于接受其他民族文化的优长,以补充自己的不足。古代丝绸之路中外文化交流的历史,是中华文化“授”与“受”的范例。历史证明,外来文化的刺激能否起到正面的、积极的作用,关键在于我们接受的态度和消化的能力。

  中国画取得今天这样的成就,是对传统程式创造性地继承和突破。中国画跟传统戏曲都是程式化的艺术,所谓程式化就是语言形成较为固定的格式。一个民族文化历史越长久,语言便越程式化,我国戏曲界有一个说法叫“移步不换形”,“步”是指前进的步伐,是指变化,“形”是指规则、套路,包括唱腔、配乐、行头等,步子可以移动向前,“形”则不能变。移步不换形,这是程式化艺术的重要特点。公元前三千年至一千多年前,古埃及艺术是高度程式化的优秀艺术,它影响了包括希腊等不少古代民族,至今仍然使我们赞赏不已,但是古埃及文化艺术没有像中国传统文化艺术那样连绵不断地延续至今。原因一是这个民族的历史发生了变化,今天在埃及土地上生存和繁衍的不是那个古代埃及民族;二是古埃及程式化艺术数千年变化不大,失去了延续和发展的活力。我国程式化的京剧艺术,其文化内涵和表现技巧博大精深,但如何适应现代人的审美趣味,是它面临的艰巨课题。时至今日,它可以用两种方法探索前进的道路:“以古开今”即移步不换形和“离经叛道”即移步换形两条道路前进。以古开今即坚持“保守”之道,求缓步革新;离经叛道,背离严格程式迈大步拓展之路。中国画相对京剧和其他传统曲艺,程式化不那么严格,相对宽松,对新的表现元素进入比较宽容。西洋画的表现语言和现代人新的审美趣味,能逐渐被中国画家们接受,并努力使之与传统程式化语言相融合。正因为如此,当今中国画有移步不换形和移步换形两种类型,画坛展现出生动活泼的面貌。

  中国画取得的成绩有目共睹,存在的问题也不应忽视。问题之一是商品化的冲击,市场促进了艺术的繁荣,同时也使一些画家追逐名利而影响创作的质量。市场化同样冲击油画、雕塑等门类,但对国画冲击最大,这不仅涉及到市场管理和操作的问题,还与当前我们的艺术体制和艺术家物质待遇以及荣典制度有关,要采取措施综合治理,更需要在如何加强艺术家的社会责任感方面多做工作,提高他们创造精品力作的自觉性和积极性。

  另外一个似乎更为重要的问题是,包括美术界在内的整个文艺界需要认真研究艺术规律和艺术创造原理。文艺界要形成研究艺术规律的风气。对艺术规律或原理的重要作用的认识不足,研究不充分,会直接影响我们文艺作品的质量和水平。艺术一定要坚持为人民大众享用,坚持担负讴歌时代和感化人们思想感情的重任,为此必须充分注意艺术本身的特点,重视艺术语言的提炼,重视形式美感。艺术反映社会现实、为政治服务、宣传我们的光荣历史、赞颂人民奋斗的精神,都要用富有诗意的艺术语言来加以表达。艺术接近现实,是指在精神上,不在表面形式上,不是简单地模仿客观现实。如果艺术作品呈现的是没有形式美感和内在意蕴的客观事件和物象,就不能激发人们欣赏的欲望。艺术创作实际上是现实中的幻境,是幻境中的现实,不是客观现实的再版。客观现实是基础,是艺术创作的资源和出发点,但要将其转化为创作,需要艺术家经过充分的酝酿和构思,发挥想象力和创造性。艺术创造离不开对现实的创造性模仿,其中允许运用幻想、幻觉和错觉,使作品有高于现实超越现实的境界。因此艺术语言要含蓄,不宜直白,要给人以想象的广阔空间。观众欣赏艺术,不仅是欣赏艺术家的杰出创造,而且还应该从中得到灵感,激发自己的想象力。从这个意义上说,艺术欣赏本质上也是读者和观众的一种艺术再创造。

  习近平总书记关于文艺问题的多次讲话,都强调文艺创作要遵循艺术规律,他之所以引用许多古今中外伟大文艺家的经典作品和创作经验来鼓励我们攀登艺术高峰,就是因为那些经典作品的产生都是在遵循艺术规律的情况下产生的。从是否符合艺术规律的角度来衡量当前的中国画创作,我们一定会找到自己的缺失和不足,一定会有学习再学习的愿望!

  *邵大箴:中央美术学院教授

  *责任编辑:程阳阳

《中国文艺评论》2017年第1期 总第16期

 

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  邵大箴:从中国当代美术看文化自信

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