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黄维樑:试论以《文心雕龙》为基础建构中西合璧的文艺批评体系

发布时间:2016-09-30来源:中国文艺评论网作者: 收藏

  一、引言

  20世纪的中华文学学者,比较追赶潮流的,无不大用特用西方的文学理论来做研究。大家或对心理分析学心向往之,或对佛莱崇奉如对佛祖,或与结构主义结了不解之缘,或对女性主义顶礼如对圣母或圣女;到了后现代主义、后殖民主义流行的时候,中华学者便都成为“后学”,见贤思齐唯恐不及。学术界“艰难文论”成为时尚,标“新”立“后”之风劲吹。[1]上述种种主义的提出者、发明者、叱咤风云者,都是洋人。中华学者在国际文学理论的舞台上,大抵是没有重要角色,声音非常微弱的。另一方面,很多中华学者并不理会中国古代的文论,甚至认为中国古代文论重直觉、欠分析、无体系,因而加以贬抑。近年一些中国古代文论学者,则在回顾与前瞻时,提出“中国古代文论的现代转换”这一议题。不少中华学者,如刘若愚、黄庆萱、童庆炳、饶芃子、曹顺庆、王宁等,或呼唤,或尝试建构,都认为中国应该有一个现代化的文学理论体系。本文作者一向认为自古至今,中国人的思维有其分析性、逻辑性、体系性;中国的不少文学理论著作,包括《文心雕龙》,就是这样。[2]《文心雕龙》的“体大虑周”众所公认,陈耀南指出刘勰此书的理论架构“相当周密”,更透过大量例证,说明其“逻辑运用相当可观” 。[3]

  有人说《文心雕龙》之有分析性、体系性,是因为受了印度佛教论述的影响。Victor Mair(梅维恒)和Stephen Owen(宇文所安)就认为若非以佛教的“论”(sastra)为模型,则没有这样的一本《文心雕龙》。[4]笔者不以为然。中国古代典籍为刘勰所阅读所引用的,如《吕氏春秋》《淮南子》《史记》,分析性、体系性都强,中国人的思维本就如此,刘勰本就有其逻辑思维,受到古籍的影响,写出分析性、体系性强的《文心雕龙》,为什么说他一定受了印度佛教论述的影响才能如此?《吕氏春秋》全书116篇,分为八览六论十二纪,二十余万言,成一宏大体系;每篇文章多为数百字至一千多字,议论性、逻辑性都具备。刘勰在《文心雕龙》中至少有三次提到它,其一在《诸子》篇说它“鉴远而体周”, 另一在《论说》篇说它“六论昭列”。刘勰可能从佛经的“论”得到启发,为什么他不可能也从《吕氏春秋》的“鉴远而体周”和“六论昭列”得到启发?巧的是,《吕氏春秋》每篇文章多为数百字至一千多字,而《文心雕龙》也如此。论者指出:《吕氏春秋》的撰写“严格按照预定蓝图”极具“规模与体系”,“分篇极为规整”。[5]曹顺庆主编的《中外文论史》指出:“学界曾有人认为,《文心雕龙》的思维方式深受印度佛教影响,故能‘体大虑周’,空前绝后。这个结论看来并不准确。……中国文化中何曾没有抽象思辨?何曾缺乏博大精深之论?”[6]多位论者包括笔者曾拿《文心雕龙》和亚里士多德的《诗学》(Poetics)比较,指出前者的优越性。[7]

  《文心雕龙》诚然体大虑周,其《序志》篇说明全书的篇章安排,已勾勒出一个体系。向来研究《文心雕龙》的学者,如范文澜、牟世金、王礼卿、王更生、詹锳、 周振甫、张文勋、黄庆萱、张少康、吉伯斯(Donald Gibbs)、王志彬、蒋寅、石家宜、孙蓉蓉、万奇等,或循刘勰此一体系,或对此体系略加调整,而加以论述。多数论者认为它有完整严密的体系,但对全书50篇的组织结构为何,却有多种不同的说法:持二分法(如“上25篇铨次文体,下25篇驱引笔艺术”)、三分法、四分法(如一为全书纲领五篇,二为论文叙笔20篇,三为剖情析采20篇,四为全书总论五篇)、五分法、六分法以至七分法都有,且无一相同。[8]

  这表示《文心雕龙》体系的现代建构,可因人而异,可有颇大的空间;这表示可以不理会上述的种种分法,而另起炉灶,另行建构。既然如此,我们大可在斟酌、比照西方文论名著如韦勒克(R. Wellek)等的《文学理论》(Theory of Literature)之际,把它各篇的内容加以分拆,以《文学理论》的架构为基础,新建一个《文心雕龙》的体系。[9]这个体系可有三个纲领:(甲)文学通论;(乙)实际批评及其方法论;(丙)文学史及分类文学史。它以《文心雕龙》的内容为主要建筑材料,却又中西合璧,是具开放性的泱泱大理论。我们更可以《文心雕龙》的关键概念“情采”、“通变”为主轴,同样以《文心雕龙》的内容为基础,组织、融汇中国古今理论以及西方理论,新建一个《文心雕龙》的体系,而这是一个极具中国特色的文学理论体系,我们可据此撰写一部具中国特色的《文学理论》或《文学概论》。刘若愚综合中国古代或零或整的个别文论话语,旁及西方理论,增订埃布尔拉穆斯(M.H. Abrams) 著名的“四论”说,在其Chinese Theories of Literature (《中国文学理论》) 一书中,为中国古代文学理论疏理脉络,建立系统。《文心雕龙》体大虑周,笔者认为以它为基础,兼采古今中西文论,以为旁证,以为补充,已足以新建一个宏大的文论体系。这个体系有五个部分:(一)情采(内容与技巧);(二)情采、风格、文类;(三)剖情析采(实际批评);(四)通变(比较不同作家作品的表现); (五)文之为德也大矣(文学的功用) 。其中由(三) 引生的“六观法”,对作品照顾周全,于实际批评尤具价值。篇幅所限,本文只对“(三)剖情析采(实际批评)”加以表述,其余部分将另文处理。

  二、剖情析采:《文心雕龙》的批评体系

  (一)文情难鉴,知音难逢

  1. 披文入情的困难

  《知音》篇云:“知音其难哉!音实难知,知实难逢;逢其知音,千载其一乎!”而“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”为“音实难知,知实难逢”的原因。刘勰再三感叹知音之难,也就是评价之难:“形器易征,谬乃若是;文情难鉴,谁曰易分?”面对作品,多有下面的现象:“褒贬任声,抑扬过实”;“鉴而弗精,翫而未核”。他认为批评首先必须言之有据:“将核其论,必征言焉。”《知音》篇所说“贵古贱今”,刘勰举出了多个实例。至于“崇己抑人”,也就是“文人相轻”,关于这个行为,刘勰历引班固、曹植等嫉妒同文的例子,结论说:“故魏文称文人相轻,非虚谈也。”魏文帝曹丕说的“文人相轻,自古而然”,今仍如此。关于“信伪迷真”也是实有其人其事;清代赵翼《论诗》:“只眼须凭自主张,纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见,都是随人说短长。”是刘勰说法的形象性版本。今之“粉丝”,其中大概有不少赵翼说的“矮人”。 近年某德国“汉学家”肆意攻击中国当代文学,也是一种“信伪迷真”的行径;他在专业操守方面,言辞不具起码的高度。[10]近年“乡愁诗人”余光中,埋怨其《乡愁》一诗有如一张大名片,遮蔽了他的全面目,他言谈间有“去《乡愁》化”之意。以为余光中即《乡愁》、《乡愁》即余光中,也是一种“信伪迷真”,虽然没有恶意的。[11]

  17世纪班·姜森称赞莎士比亚的长诗,其开首这样说:“莎士比亚,不是想给你的名字招嫉妒,我这样竭力赞扬你的人和书”[12];因为他知道“嫉妒”“相轻”在文人间是惯见的行为。20世纪西方的文论家,也不见得怎样“相亲”“相重”。韦勒克在其著名的批评史A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 (《现代文学批评史:第五卷英国文学批评1900-1950》)序言中说:“法国、德国、意大利、俄罗斯、西班牙的文学批评界,对英国和美国的,几乎完全不屑一顾……在1950s 之前,俄罗斯和德国的批评家,在英语世界无人认识。这些现象的形成,不是由于无知,就是由于偏见。”[13]据王宁说,佛克马(Douwe Fokkema) 也曾指出,不同的文论家之间很有门户之见,甚至“相轻”。[14]

  2. 读者反应仁智不同

  《知音》篇又云:“慷慨者逆声而击节,酝藉机密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听。”这里说的是不同读者的口味,及其对作品的不同反应。《辨骚》篇论不同读者对《离骚》等《楚辞》作品的接受:“故才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。”《文心雕龙》这里的两段文字合起来,再加上《辨骚》篇所述不同时代的刘安、班固、王逸、扬雄对《离骚》等《楚辞》作品不同评价的话语,西方20世纪的读者反应论(reader’s response) 和接受美学(reception esthetics) 的基本道理,都在其中了。

  莎士比亚成为英国国宝久矣,而20世纪的萧伯纳大弹艾略特、大赞歌德、大褒托尔斯泰之际,大贬莎士比亚;托尔斯泰则以莎士比亚缺乏“道德教化”而大数他的不是。[15]萧伯纳褒托贬莎,大概与托贬莎有关。托氏认为莎氏作品“琐屑不道德,只求娱乐观众,大概不能代表对人生的教训”。[16]布洛牧则为莎氏辩护,极言其伟大,为古今之最,是经典的中心。[17]黄国彬说莎翁有“神笔”,“写尽人生百态,留下无穷珠玑”[18],道出莎翁伟大的特色,而这正是布洛牧之意,也是千千万万称美莎翁者之意。

  说到批评家,韦勒克认为艾略特在现代英语世界中最为伟大。[19]布洛牧定的排行榜不同,他认为18世纪英国的约翰森(Samuel Johnson)最伟大,20世纪的艾略特只属“次要”(a minor critic)。[20]基型论主将佛莱,更力责艾略特,说他对弥尔敦的评价忽低忽高,简直和抛售股票、买入股票一样。[21]

  读者反应仁智不同,甚至南辕北辙,中外文学史上“罄竹难书”。难怪加拿大批评家佛莱(Northrop Frye)认为文学批评史只是口味(taste)变迁史而已, 他要从事不带评价性的文学研究:“原型论”。在Anatomy of Criticism(《批评的剖析》)的《争论性的导言》, 以及1951 年发表的《文学的基型》(The Archetypes of Literature)一文之中说:“我们要认识清楚没有意义的批评,且摒而弃之。对文学的娓娓清谈,却不能有助于建立一个知识体系的,就是我所谓的没有意义的批评。偶然的价值判断不属于批评,只属于品味变迁史(history of taste)的资料。”[22]他主张建立体系,用客观方法研究文学。笔者认为文学研究始终应涉及评价(evaluation), 佛莱不涉及,但他渊博,剖析文学时真的大有发现。

  (二)平理若衡,照辞如镜(理想的批评态度)

  锺嵘《诗品序》批评时人谈诗,“喧议竞起,准的无依”;刘勰呼吁建立客观的批评标准,希望批评者如《知音》篇说的“无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣”。文学的作用,有如镜说,有如灯说。文学批评的作用,也有如镜说,有如灯说;18世纪德国的莱辛就喻之为“艺术的镜子”,19世纪俄国的杜勃罗留波夫认为文艺批评“应当像镜子一般使作者的优点和缺点呈现出来”。[23]刘勰的如镜说,早出现了一千多年:批评家要“平理若衡,照辞如镜”。博观很重要,即《知音》篇所说:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。阅乔岳以形培塿,酌沧波以喻畎浍。”博观是批评家的必需条件,大批评家如刘勰自己,如18世纪英国的约翰森, 20世纪的如钱锺书、韦勒克、佛莱、布洛牧,哪位非如此?虽然我们都知道,文学是个浩瀚大海洋,要博观天下之文学名著,是绝难完成的任务,不要说要博观天下之书了。[24]

  论作品要从多方面着眼,这样才少偏颇,刘勰提出“六观”:“将阅文情,先标六观︰一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观,六观宫商。 斯术既形,则优劣见矣。”历来对“六观”的“观”有不同的解释,笔者认为“观”指分析、评价作品的观察点,“六观”就是分析、评价作品的六个方面。“六观”说是批评家力求客观全面而应采用的方法学。

  (三)“六观”中的“位体”“事义”“置辞”“宫商”

  历来学者对“六观”各观的解释,不若对“原道”“风骨”那样众说纷纭,不过也有歧见,例如,大家对“位体”的理解,就颇有分别。笔者综合各家的解说,加上自己的意见,尝试用现代的词汇来说明“六观”。为了方便讨论,且看起来更为合理,笔者大胆地把“六观”的先后次序予以调整,而成为:一观位体,二观事义,三观置辞,四观宫商,五观奇正,六观通变;于是形成了这样一个现代的六观说:

  第一观位体,就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格;

  第二观事义,就是观作品的题材,所写的人、事、物种种内容,包括用事、用典等;以及人、事、物种种内容所包含的思想、义理;

  第三观置辞,就是观作品的用字修辞;

  第四观宫商,就是观作品的音乐性,如声调、押韵、节奏等;

  第五观奇正,就是通过与同代其他作品的比较,以观该作品的整体表现,是正统的,还是新奇的;

  第六观通变,就是通过与历来其他作品的比较,以观该作品的整体表现,如何继承与创新。

  《知音》篇对于六观,只是举出名称,而不加解释。不过,在《文心雕龙》其他篇章里,我们可以找到很多与六观有关的论述:

  一、《情采》篇论及情,即主题;《镕裁》《附会》《章句》诸篇论及结构;《体性》和《定势》篇论及整体风格;此外《文心雕龙》全书有20篇左右论及各种诗文体裁。

  二、《事类》篇论及用典、用事。

  三、《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《练字》《隐秀》《指瑕》论及用字修辞。

  四、《声律》篇论及音乐性。

  五、《定势》《辨骚》篇论及正统与新奇。

  六、《通变》《物色》《辨骚》《时序》篇论及继承与创新。

  以上所举篇名,只就其重要者而言,实际上不止这些。此外要说明的是,第二、三、四观,可合成一大项目,以与第一观比照。这个大项目就是局部、组成部分、局部肌理(local texture),以与第一观的全体、整体大观、逻辑结构(logical structure)比照;local texture和 logical structure是美国“新批评学派”用语。刘勰论文,非常重视局部细节与整体全部的有机性配合;事实上,“置辞”与“事义”息息相关,而此二者,加上“宫商”,乃构成整篇作品的“位体”,或者说这三者都为“位体”服务。我们也可以反过来说,“位体”决定了“事义”、“置辞”和“宫商”。第一至第四观,乃就作品本身立论;第五观“奇正”,第六观“通变”,则通过比较来评论该作品,用的是文学史的角度了。向来解释“奇正”,多不能使人惬意。“奇正”与“通变”二者分辨起来,又颇不容易。上面笔者的分辨很可供参考;也许我们大可不必强为划分,就把二者当作用比较、用透视的方法来衡量作品的整体风格和成就好了。以下先说位体、事义、观置辞、宫商四观。

  1. 观位体

  第一观位体,就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格。《文心雕龙》文体论部分所论的各种文体,其特色由作品的主题、体裁、形式、整体风格构成。[25]

  古今中外的文学,无论什么体裁(文体、文类)的作品,都应该有主题;极端的现代主义、先锋派作品可能例外。主题就是《镕裁》篇“设情以位体”的“情”; 《附会》篇“附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致” 的“一致”;《论说》篇“弥纶群言,而研精一理”的“一理”;在西方,就是theme或是 thesis。刘勰论文非常重视结构。刚刚引述的《附会》篇片段,告诉我们文章应有“纲领”;《章句》篇云:“章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。”指出作品要有秩序井然的组织(“体必鳞次”);作品的开头与结尾很受重视,《附会》篇乃有“统首尾”“ 首尾周密”, 《章句》篇乃有“首尾一体”之说。《附会》篇曰:“总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也,若筑室之须基构,裁衣之待缝缉矣。”其论最与美国新批评学派的“统一有机体”(organic unity)理论相通。刘勰还从反面说明“统一有机体”的重要,《镕裁》篇云: “规范本体谓之镕,剪截浮词谓之裁;裁则芜秽不生,熔则纲领昭畅。”“浮词”“芜秽”就是不能为作品主题服务的字句,非作品“有机”的部分。中国戏曲和小说以至散文的结构,也常常是文评家讨论的焦点。这里只举清代李渔对戏曲结构的看法,以概其余,下面是《闲情偶寄》的一段话:“至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全角,使热血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。”

  文学作品的结构是“统一有机体”的说法,源远流长。我们几乎可以说,人类自从有文学批评以来,就有这个概念。奥仙尼(Gian N. G. Orsini)告诉我们,在古希腊,柏拉图是“这个概念的提出者,也是它的主要形成者”。在柏拉图的《斐多篇》(Phaedrus)中,有这样一段重要的话:“每篇论说都必须这样组织,使它看起来具有生命,就是说,它有头有脚,有躯干有肢体,各部分要互相配合,全体要和谐匀称。”在《诗学》中,亚里士多德指出,情节是悲剧最重要的元素;像柏拉图那样,他用了个比喻:“有生命的物体,其各部分的组成,必须有秩序,这样才美丽。由部分组成全体的各种物体,也必须如此。”郎介纳斯的《论雄伟》中,作者赞扬莎孚(Sappho)的一首诗,说这位女诗人的技巧,表现于她“选择了最适当的细节,然后组织起来,形成一个有生命的个体”。后世的谈诗论文之士,对有机统一体的肯定,例证太多,不胜枚举,也许只多引柯立基(S. Coleridge)的一句话就够了。柯氏被新批评家作为现代文学批评的先锋之一,他说过:“美的意识存在于一种直觉,我们一时间感觉到部分与全体间和谐妥帖,那就是美了。”[26]

  20世纪的文学批评理论中,叙事学(叙述学,narratology)是个重点。《文心雕龙》没有这方面的论述,我们可把它放在这里,作为“位体”理论的伸延。近年杨义、浦安迪、赵毅衡、傅修延等研究叙事学,并提出发展“中国叙事学”理论的主张。用西方主流的小说叙事学理论,来看很多中国传统章回小说如《儒林外史》,论者指出,这种小说的结构是“缀段式”(episodic),是“无主干”的。傅修延认为“无主干”说大可商榷,我们可以这样看《儒林外史》:它或展现儒林中的“礼崩乐坏”,或指明出路在于“礼失而求诸野”;换言之,与“礼”有关的叙述构成了它的“主干”。引申傅说,并用《文心雕龙》的“位体”理论来解释,我们可说《儒林外史》这类小说,表面看来是“缀段式”,是“无主干”的,但它有“主题”,有其“主轴”意念,有其“主轴”情思,也就是说,有其“主干”的“叙事语义”(“叙事语义”为傅修延用语);[27]这就是《文心雕龙》“设情以位体”的“情”(“情”狭义而言指作品的情思,广义而言指作品的内容);而“位体”意即安排(“位”)这样的“缀段式”作为它的叙事体式、架构(“体”)。如果在西方主流的小说叙事学之外,还有“中国叙事学”,则《文心雕龙》的“位体”理论可对此作出贡献。另一个贡献的观点是:20世纪很多批评家重视“具体呈现”的叙事手法,而以“夹叙夹议”法为病;姑勿论二法之得失优劣,我们可说具体呈现法近于《文心雕龙·知音》说的“蕴藉”风格,夹叙夹议法则近于其“浮慧”风格。

  2. 观事义

  世间的种种人、事、物,都是文学作品的内容,或者说题材(subject matter); 作品中呈现某人、某事、某物,不论涉及的篇幅是多是寡,必有其呈现的理由,必有其要表达的思想、义理。刘勰析评作品,每每举出其相关的人、事、物,再论及其“义”,例如《辨骚》篇就这样列述人、事、物,进而申论其“义”:“故其陈尧舜之耿介,称禹汤之祗敬,典诰之体也;讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云蜺以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠恕之辞也:观兹四事,同于《风》《雅》者也。至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒娀女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿彃日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢,荒淫之意也:摘此四事,异乎经典者也。故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此。”在这里“陈尧舜之耿介,称禹汤之祗敬”是人事,“典诰之体也”是其“义”; “讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨” 是人事,“规讽之旨也” 是其“义”;余类推。《文心雕龙》有《事类》篇,论及用典、用事,这在下面将论及。

  文学的题材,是千汇万状的人生世相,及由此引生的各种思想义理。20世纪西方的文论,关乎各种思想、主义。《神思》篇论作家创作时及构思时的意识,涉及“心”“理”“精神”等,非常精彩;可是,刘勰的说法和心理分析(或曰精神分析)理论的性器意象、恋母情结、防卫机略沾不上边。《情采》篇说情为经、辞采为纬,强调情之重要,说:“男子树兰而不芳,无其情也。”姑勿论引自《淮南子》的这个说法可信与否,在种养兰花一事上,这里显然有抑男扬女之意;然而,《文心雕龙》并没有女性主义(feminism)的文学批评理论。《史传》篇论及历史上典章制度和政治兴亡,有“一代之制”和“王霸之迹”等语;然而,刘勰所论不涉及汉人胡人的侵略反侵略等敌对政治关系,更没有当代文论的殖民主义和后殖民主义话语。《丽辞》篇引王粲《登楼赋》“锺仪幽而楚奏兮,庄舄显而越吟”,这里面有乡土故国之思;然而,刘勰引述的目的在说明对仗句的优劣,与当前流行的“离散”(diaspora)文学理论无涉。

  文论杰构《文心雕龙》的作者刘勰,这位古代的文化英雄,因为没有上述的先“虑”之明,在当今的国际文论界,遂无用“文”之地?中西合璧是解决问题的方案。上面介绍“六观法”时,把“事义”解释为“作品的题材,所写的人、事、物等种种的内容……”以及思想、义理。心理分析学说、女性主义、后殖民主义、离散文论等等,涉及的就是“作品的题材,所写的人、事、物等种种内容”及其义理;正因为如此,这种种20世纪的“新”文论,这里所述之外,还有像新历史主义等,都可以纳入5世纪的“旧”《文心》里面──归类于或寄存于“六观法”这个实际批评方法学的“事义”一项。包容了这些,这个体系就更加宏大了。

  3. 观置辞

  第三观置辞,就是观作品对文字的安排布置。缀字成句,组句成篇章;“置辞”跟“位体”大有关系,众多局部的“置辞”合成一个“位体”。《章句》篇说“章句在篇,如茧之抽绪,原始要终,体必鳞次。启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨;故能外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体。”其中“启行之辞”的“辞”、“ 绝笔之言”的“言”,就是“置辞”的“辞”;“辞”的含义略为扩大,可为“辞句”“字句”之意。刘勰要求作者缀字成句准确无误,《章句》篇又说:“篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。”《章句》篇列为《文心雕龙》的第34篇,其35-38篇依次为《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》,我们可把这四篇理解为“置辞”的四种重要手法,相当于我们今天修辞学的四种重要“辞格”,即对仗、比喻(兼及象征)、夸张、用典。

  关于这四者,刘勰论述如下。《丽辞》篇说:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。唐虞之世,辞未极文,而皋陶赞云︰ 罪疑惟轻,功疑惟重。益陈谟云︰满招损,谦受益。岂营丽辞,率然对尔。”认为丽辞本乎自然,贯彻了《原道》篇的理论。接下去陈述丽辞的种类及其优劣:“故丽辞之体,凡有四对︰言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。”丽辞就是对仗;汉语用方块字,往往单字成词,从古到今,中国人写作都喜用对仗。西方文学也有对仗,只是远远不及中国文学之常用与工整。丽辞的运用及其理论,乃成为中国文学与文论非常突出之处。

  《比兴》篇说:“比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。夫比之为义,取类不常︰或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。”这里比是比喻,兴则近于现代我们说的象征。《隐秀》篇的“隐”与象征大有关系,下面将略为述及。《毛诗序》的赋比兴说,其一是比,就是比喻。宋代的陈骙认为比喻是写作的关键手法,在《文则》中说:“文之作也,可无喻乎?”现代的钱锺书、秦牧,在其文论中,对它加以标榜、剖析不遗余力。亚里士多德极为重视比喻,认为创造比喻是天才的标志;19世纪诗人雪莱(Percy Shelley)和20世纪的新批评学派,也对它异常珍惜。古往今来,比喻为文学的最重要技巧之一,是诗艺的不二法门,刘勰立专章以论之,适当不过。《比兴》篇精辟细致,施友忠就曾力言此篇(及《丽辞》篇)的超强分析力。[28]此篇的“物虽胡越,合则肝胆”一语可引而申之,用以解释西方文论中的“巧喻”(conceit)。当然,中外关于比喻的说法极多,论者无数,《比兴》篇并没有涵盖一切,例如西方有名的“史诗式明喻[比喻]”(epic simile; 又称为荷马式明喻[比喻],即Homeric simile),就不在刘勰的论说之内。[29]

  《夸饰》篇说:“自天地以降,豫入声貌,文辞所被,夸饰恒存。言峻则嵩高极天,论狭则河不容舠。”指出夸张这种修辞法早就存在,并举例说明。中外的浪漫豪放诗人,最喜欢用夸张的修辞。这个手法多是形象性的,好像这里刘勰引的“言峻则嵩高极天,论狭则河不容舠”;李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”当然也是。亚里士多德在《修辞学》(Rhetoric)第3卷第11章说:“成功的夸张也是比喻。”他道出夸张和比喻的关系,洵为知言。朗介纳斯有专节论hyperbole,[30]夸饰也是文学的最重要技巧之一,同样论者无数。

  《事类》篇说:“事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也。属意立文,心与笔谋,才为盟主,学为辅佐;主佐合德,文采必霸。经典沉深,载籍浩瀚,实群言之奥区,而才思之神皐也。”在修辞学上,如较为严格地区分,“用典”指引用的文词有出处,“用事”指引用的文词涉及特定历史或文学中的人物、事件;如较为笼统地说,则可只用“典故”一词。用典用事为作者才与学的表现,可表达文意,显示文采。传统的博雅作者,引经据典,用典用事乃写作的常识常事。当然也有否定用典用事的,从珍惜“自然英旨”的刘勰同代人锺嵘,到主张“不隔”的清末王国维,都如此。五四新文学健将胡适也不主张用典用事,他的同乡胡先骕反对其说,列举大量实例,指出中西文学莫不用典用事;胡适文章中的“逼上梁山”,就是典故。胡先骕的观察与主张,比胡适通达。《杂文》篇说“智术之子,博雅之人,藻溢于辞,辞盈乎气”, 《诠赋》篇指出赋的特色是“铺采摛文”;当代的中华文学批评家有“学者散文”之说,这种散文重学问、重文采,其行文即离不开征引,离不开用典。典故西方称之为allusion,20世纪有“文本互涉”(intertextuality)的概念,根源于此。现代诗宗艾略特认为诗应具“历史感”(historical sense),有此特色的诗篇,必用典,必有“文本互涉”手法;艾略特的代表作《荒原》(The Waste Land)即大量用典。

  修辞还有一大诀窍,就是要使得言辞少而意义丰,即富言外之意。《隐秀》篇讨论的,与此相关。它说:“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。夫隐之为体,义生文外,秘响傍通,伏采潜发。隐文深蔚,余味曲包。”“隐”涉及的就是“文外之重旨”“复意”“余味曲包”。“隐”与象征大有关系,也因此其相关论述可视为《比兴》篇内容的延续。“富言外之意”“含蓄”是中国诗学所重视的诗歌品质,历来论之者无数。后世的司空图、欧阳修以至袁枚,其诗论文评中,言外之“意”、 言外之“味”等词,如响斯应。宇文所安(Stephen Owen)认为《隐秀》篇的“文外……”词组,成为以后中国文论中“X外……”词组建构(如“言外……”“象外……”)的始祖,诚然。[31]

  至于西方,法国的白瑞蒙、瓦勒利所称“贵文外有独绝之旨、诗中蕴难传之妙”这类观点,钱锺书在《谈艺录》补订本和《管锥编》多处征引析论,也不绝如缕。20世纪西方关于此论题的一本名著,是燕卜荪(William Empson)的Seven Types of Ambiguity(《含混七型》)。有人认为ambiguity这词欠妥,而转用plurisignation;后者多中译为“多义性”,赵毅衡建议把它翻译为“复义”。“复义”来自《隐秀》篇“隐以复意为工”的“复意”;像不少中西比较诗学论者一样,赵毅衡拿ambiguity(plurisignation)和刘勰的学说相提并论。[32]

  刘勰重视文字的运用,《练字》篇指陈“缀字属篇”的毛病,要操翰者避免。《指瑕》篇亦然,但指陈的毛病不同。刘勰在本篇中指出:“古来文才,异世争驱。或逸才以爽迅,或精思以纤密,而虑动难圆,鲜无瑕病。”确实如此。这两篇的内容,主要属于“置辞”的范围。刘勰这本文论经典名为《文心雕龙》,“雕龙”者自然讲究修辞,讲究文采,而运用对仗、比喻(兼及象征)、夸张、用典(即《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》四篇所述者),可说是擅于修辞、讲究文采的荦荦大端,也是现代修辞学的基本内容。置辞,就是语言文字的安排布置,而文学是语言的艺术,置辞的重要不言而喻。

  4. 观宫商

  汉语的每一个字,有形音义三部分,音的部分就是六观中的“宫商”,是现代我们说的音乐性(musicality),是《声律》篇所探讨的。刘勰的时代,文学作品的声律极受重视,当时的文坛祭酒沈约就有“四声八病”说,《文心雕龙》把声律即“宫商”独立为一观,显示其重要性,有此时代背景。《声律》篇说:“夫音律所始,本于声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”说明声律源于人类天生的一项特性,又指出音乐与诗歌的关系,简约地解释了“和”与“韵”的意义。我们观察文学史,知道音乐与诗歌一向关系密切,从《礼记·乐记》《毛诗序》以来,有各种论述。自唐代的近体诗开始,后来的宋词元曲更不用说,诗人词客曲家吟咏,要严守平仄韵脚等的要求,声律愈形重要,有关的论述极多。五四之后,新诗盛行,声律的讲究不严,甚至不讲究,却也还有“节奏”“音乐性”等理论。卞之琳、余光中是新诗作者中相当重视音乐性的,余氏有“岂有哑巴缪思”的质问,可见其态度。不过,评论文学音乐性的有无优劣,容易流于主观抽象;诗歌之外,散文、小说、戏剧的音乐性,更难以说得具体细致。虽然如此,王蒙仍拿小说与音乐并论,认为“长篇小说的结构如同交响乐”,又谓其“写作是真正的乐器演奏”。[33]

  在西方,诗乐关系同样是诗学的一大课题,抒情诗(lyric poetry)、歌曲的歌词(lyrics),其词源是lyre(古希腊的一种弦琴),后来lyre被借代为“诗篇”或者“诗人”。在古希腊,抒情诗是由lyre伴奏的。在欧洲多国中,十四行诗(sonnet)流行了数百年,它有严格的声律要求,可与中国的律诗相比。西方的诗律(prosody)见诸“音尺”(poetic foot; meter) 、“韵”(rhyme)、“节奏”(rhythm)及由此衍生的概念和诗体(poetic form);诗歌的音乐性,指的就是这些。不过用“节奏”一类术语的时候,常有含义模糊不清的,即使是著名的诗人、批评家也难免。艾略特笔下,“节奏”“音乐性”这些术语的含义颇为模糊不清。艾略特说节奏“是地毯的真正样式,是组织的格式,是思想感觉与词汇的格式,是一切东西汇合之道”。韦勒克说他解释得含糊不清 。[34]

  刘勰论文,非常重视局部细节与整体全部的有机性配合;“位体”和“事义”“置辞”“宫商”三观的关系,上面已有阐述。《总术》篇说:好的作品“视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳;断章之功,于斯盛矣”。这里说的是视、听、味、嗅四种感官,换言之,刘勰十分重视文学的形象性,要求作者运用具体生动的语言。这与亚里士多德在《修辞学》强调的用比喻要具体生动的写作“基本法”,与20世纪诗学普遍认同的“形象思维”,其道理完全一致。我们还注意到,说这一番话时,刘勰用的“锦绘”“丝簧”“甘腴”“芬芳”等词,正是形象性语言;他身体力行,其书写重形象性、重文采,这里得到又一印证。当代西方文论界,反对把文学视为政治社会文献的哈罗德·布洛牧(Harold Bloom),极言“审美能量”(aesthetic strength)为文学的一种正能量,而“审美能量”离不开各种修辞手法的挥洒自如(mastery of figurative language)和辞藻的璀璨华茂(exuberance of diction)。这又是中外同心同理的一个例子,上文讨论“情采”的“采”时,已有说明。

  三、结语

  “有中国特色的文化”“有中国特色的艺术”云云,我们已司空见惯、听惯。“中西合璧”也是套语、土语了;用手写板作中文输入,写了“中西”,跟着“中西合璧”就出现;“中西合璧”已成为当代文化论述的一个陈词滥调。“合璧”是赞美之词,不用它,用“混杂”(hybrid) 、“夹杂”, 则含有贬抑之意。不过,笔者这个“有中国特色的”“中西合璧”的文论体系,却非用这样的形容不可,这一体系纲领节目的用词,和其他很多话语都来自《文心雕龙》,或者其他传统文论著作,也就是来自中国,因而极具中国性、中国特色;上面的解说、铺陈,则中西文论并列,且颇能中西兼容,如不用“中西合璧”来形容,也该用“中西组合”。笔者还要指出,如此这般的文论体系建构的可能,主要是因为《文心雕龙》的“体大虑周”,以及文学、文论以至文化的“东海西海,心理攸同”。刘勰写作此书时,是个集大成者,他“弥纶群言”,容纳、综合了他之前的种种重要观点,并加己见,“擘肌分理,唯务折衷”(《序志》篇语);他“研精一理”,即分析归纳后说出文学的原理,也就是“文心”。刘勰更是个先知,他之后,中西不同时代的很多文学观点,他好像都预知了,后来者的说法往往与他的互相呼应。集大成使得《文心雕龙》“体大”,好像预知了后来者的说法,因为刘勰“虑周”。

  笔者步武《文心雕龙》的方式,“弥纶群言,而研精一理”,是个尝试。《文心雕龙》是伟大的文论经典,“情采通变体系”这个中西合璧的建构,笔者深信有其发扬中国文化的意义,可为国人参考,甚至可为各国文论界参考。由于中西古今涉及的观点,因为不同的语言、民族、宗教、时代、社会,而极其多元、非常复杂,笔者才学又十分有限,本文要增补的内容、深化的讨论自然极多,如能反映我的思维,那么,拳拳之心就有所寄托了,如《文心雕龙》全书最后所言:“文果载心,余心有寄。”

  [1] 参阅拙著《期待文学强人》(香港:当代文艺出版社,2004)中《啊,艰难文论》一文;又:古远清《中国当代文学理论批评史(1949-1989 大陆部分)》(济南:山东文艺出版社,2005)一书后记说:“后现代主义几乎成了90年代所有新潮文化现象的标签,是新时期以来最普泛也是最简陋的一次理论范畴移植”。

  [2] 黄维樑:《略说中西思维方式:比较文论的一个议题》,《香江文坛》2002年11月,第8-14页。

  [3] 陈耀南:《文心雕龙论集》,香港:现代教育出版社,1989年,第145页。

  [4] Cai,Zong-qi (蔡宗齐) . ed. A Chinese Literary Mind: Culture, Creativity and Rhetoric in Wenxin diaolong [M]. Stanford:Stanford University Press, 2001.p79-81.

  [5] 朱永嘉等: 《新译吕氏春秋》,台北:三民书局,1995年,第1-4页。

  [6] 曹顺庆主编:《中外文论史》,成都:巴蜀书社,2012年,第385-386页。

  [7] 黄维樑:《从〈文心雕龙〉到〈人间词话〉》,《中国古典文论新探》第二版(增订版),北京:北京大学出版社,2013年,第40-41页。

  [8] 参考《文心雕龙学综览》(《文心雕龙学综览》编委会编,上海:上海书店出版社,1995年,第87页)中李淼文章;石家宜:《文心雕龙整体研究》(南京:南京出版社,1993年);万奇、李金秋主编《文心雕龙探疑》(北京:中华书局,2013年)中林杉所撰关于《序志》篇一文。

  [9] 笔者有论文比较过《文心雕龙》和《文学理论》二书的内容,说明二者关注的理论课题以至对文学的看法,多有共同、相同之处;参考黄维樑:《从〈文心雕龙〉到〈人间词话〉》(《中国古典文论新探》第二版〔增订版〕,北京大学出版社,2013年)中《〈文心雕龙〉与西方文学理论》一文,该文是1991年的一个演讲记录。此外陈忠源的博士论文题为《韦沃〈文学理论〉与刘勰〈文心雕龙〉之比较》(台湾佛光大学,2010年),该论文针对韦勒克、沃伦《文学理论》中有关文学性质与功用、文学作品的存在方式、和谐音节奏格律、文学风格、意象隐喻象征神话、文学类型、文学评价与文学史等八个议题,和刘勰《文心雕龙》所论及的相关理论进行比较,得出下面结论:二书均一致强调文学的审美性;文学的形式(“文”或“采”)与内容(“质”或“情”)乃一体之两面,不容割裂;文学的表达方式不出直接的表述(“赋”)、间接的比喻(“比”)与象征(“兴”与“隐”),这三点有如文学之“金科玉律”,可视为文学根本不易之基。

  [10] 参考黄维樑《迎接华年》(香港:文思出版社,2011年)中《请刘勰来评论顾彬》一文。

  [11] 参考黄维樑《壮丽:余光中论》(香港:文思出版社,2014年)中《余光中〈乡愁〉的故事》一文。

  [12] Jonson, Ben. To the Memory of My Beloved Master William Shakespeare, The Norton Anthology of English Literature, Vol.I(4th edition) ed. M.H. Abrams et al. New York:W.W. Norton & Company,1979.p1218.此诗有卞之琳的中文翻译本。

  [13] Wellek,Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 [M].New Haven and London:Yale University Press,1986. vii-viii

  [14] 王宁:《比较文学:理论思考与文学阐释》,上海复旦大学出版社,2011年,第83页。

  [15] 谈瀛洲:《莎评简史》,上海:复旦大学出版社,2005年,第168-176页。

  [16] Bloom, Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages[M]. New York: Riverhead Books,1994.p54

  [17] Bloom, Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages[M]. New York: Riverhead Books,1994.p43

  [18] 黄国彬:《第二频道》,香港:当代文艺出版社,2011年,第350页。

  [19] Wellek,Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 [M].New Haven and London:Yale University Press,1986.p176

  [20] Bloom, Harold. The Western Canon:The Books and School of the Ages[M]. New York: Riverhead Books,1994.p184-188

  [21] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism[M].Princeton, N.J.:Princeton University Press, 1957.p18

  [22] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism.Princeton, N.J.:Princeton University Press, 1957. p9

  [23] 转引自胡光凡:《从“镜子”和“灯”说开去:文艺批评随想》,《创作与评论》2014年7月下半月刊,第5-6页。

  [24] 韦勒克、佛莱、布洛牧尽管通晓多国的语言,毕竟不懂中文。布洛牧开列书目,许为“经典”或“未来经典”,洋洋洒洒,又指点江山,褒此贬彼,好像什么名著非名著,都经过他阅读甚至细读过,是耶非耶?大诗人兼批评家艾略特就曾经说他自己的外文能力不理想;夏志清更曾经说他读《红楼梦》还不够熟,所以没读张爱玲的《红楼梦魇》(见夏志清编著:《张爱玲给我的信件》,武汉:长江文艺出版社,2014年,第305页),而夏著《中国古典小说》(The Classic Chinese Novel)中,《红楼梦》是他评论的六大小说之一,他为什么没有把它先读熟呢?要博观,难;博观加上细观,更难。

  [25] 对《知音》篇的“位体”一词的含义,学者有不尽相同的意见。郭晋稀在《文心雕龙译注十八篇》(香港:建文书局)中认为位体就是“安排情志”,即“奠定中心思想”,见该书第224页;陆侃如、牟世金在《文心雕龙译注》(济南:齐鲁书社,1982年)中认为位体是“体裁的安排”,见该书第382页;周振甫在《文心雕龙注释》(北京:人民文学出版社,1981年)中认为“观位体”就是“根据体制风格来探索情理,从而研讨作者怎样‘情理设位’,‘因情立体’”,见该书第524页;张长青、张会恩在《文心雕龙诠释》(长沙:湖南人民出版社,1982年)中认为位体是“文章的体式、格局与内容”,见该书第337页;王更生在《文心雕龙研究》(台北:文史哲出版社,1984增订版)中认为位体即“安排作品的内容布局”,见该书第422页;王礼卿在《文心雕龙通解》(台北:黎明文化事业股份有限公司,1986年)中认为位体乃统‘体类、体制、体势’三者而言,见该书892页;施友忠(Vincent Yu-chung Shih)在其英译The Literary Mind and the Carving of Dragons (Hong Kong:The Chinese University Press, 1983)中,认为位体是体裁和风格(genre and style),见该书第509页。笔者在本文中对位体的理解,采取广义,即位体所指兼及主题、风格、体裁、结构等。

  [26] Orsini,Gian N. G. Organic Unity in Ancient and Later Poetics.Carbondale:Southern Illinois University Press , 1975.p90,34,78,92,98

  [27] 傅修延等:《“中国叙事学”特辑》,《中国比较文学》2014年第4期,第1-83、18、8页。

  [28] Shih, Vincent Yu-chung (施友忠),tr.The Literary Ming and the Carving of Dragons. [M].Hong Kong:The Chinese University Press,1983. [35:xxxvii]

  [29] 参考Laurence K.P. Wong(黄国彬),“Homer as a Point

  of Departure: Epic Similes in The Divine Comedy,”Mediterranean Review 4:1 (June 2011), pp.83-143.

  [30] Russell,D.A. & Winterbottom, M. Classical Literary Criticism. [M]. New York: Oxford University Press, 1989.p179

  [31] 参考Owen, Stephen(宇文所安)Readings in Chinese Literary Thoughts (Cambridge, Mass.: Council on East Asian Studies [Distributed by Harvard University Press], Harvard-Yenching Institute Monograph Series, 1992)。

  [32] 关于言外之意、“复意”、ambiguity,可参考黄维樑《从《文心雕龙》到《人间词话》》(北京:北京大学出版社,2013年)中《中国诗学史上的言外之意说》一文,第149-194页。

  [33] 王尔德:《不可儿戏》,余光中译,台北:大地出版社,1983年。

  [34] Wellek,Rene. A History of Modern Criticism; Volume 5 English Criticism 1900-1950 [M].New Haven and London:Yale University Press,1986.

  *黄维樑:(原)香港中文大学中文系教授;美国Macalester College客席讲座教授

  *责任编辑:胡一峰

《中国文艺评论》2016年第9期 总第12期

 

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