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张法:铃-庸-钟演进的政治和文化关联

2016-09-29来源:中国文艺评论网作者: 收藏

  青铜乐钟的演进,从陶寺(尧舜时代)和二里头(夏初)的铜铃,到殷商的编庸和大镛[1],再到西周的编钟,钟进而演进为甬钟-纽钟-鎛钟的体系。青铜乐器如是的演进,除了中国型音乐演进的规律之外,还关联到中国型政治演进和中国型文化演进的规律,本文主要从三者的关联来讲青铜乐钟的演进。青铜时代的到来,在乐器上的体现,就是铜铃的出现,铃由陶铃演为铜铃,新出现的青铜在文化上非常重要,铜铃也因此而重要,进入到乐器的核心、政治的核心、文化的核心。陶寺和二里头的铜铃,都出现于高级墓葬之中,铜铃与特磬、鼍鼓,一道构成古乐体系的核心,同时,与铜牌、玉钺、龙盘或绿松石龙形器一道,构成政治象征的核心。考古上的陶寺和二里头即文献上的虞夏,此时正乃远古政治重大变化的关键时段,从中国远古的仪式演进来看,从村落空地的以中杆(立杆测影,昼观太阳,夜观极星)为仪式中心的时代,与之对应的由燧人氏、女娲氏、伏羲氏、神农氏作为文化符号的远古,到由炎帝、黄帝、蚩尤、两昊为代表的五帝时期,在考古学上的对应就是西北的仰韶文化、东北的红山文化、东方的大汶口文化、良渚文化、南方的屈家岭文化和石家河文化。这一时段,土地及其所包含的领土、农业、财富显得重要起来,地神之社坛成为仪式的中心。五帝时代的主流演进从黄帝、颛顼、帝喾而到尧舜和夏禹,其文化的仪式中心从社坛转向祖庙。青铜文化以及青铜文化中的乐器——铜铃,正是在这一时段产生出来,其演进方向,在很大的程度上,是受政治制度上的从五帝时的公天下(部落联盟)向夏商周的家天下(以一族一姓为天下之王)的演进,以及文化上重大仪式的举行从社坛中心到祖庙中心的演进所影响,并与之互动。虽然青铜乐钟的演进,有自己的音乐规律,由虞夏之铃到殷墟编庸,在音乐上由节奏型转为旋律型,编庸由三件组形成三音列,不但与其他乐器组织成乐律整体,还在编庸自身的基础上发展,这就是从殷商编庸三音列到西周编甬的三音列,再演进到以后四件组的四音列,并由双音的自觉采用和由四件组到八件组,进而九件组、十件组、十一件组,而形成八音列、九音列、十一音列,最后在编钟发展的顶峰,形成春秋末战国初的曾侯乙编钟的十二音列。但青铜乐钟在音乐上有如是的演进,又是与政治的演进和文化的演进紧密相关的。本文的重点,正是音乐演进与政治演进和文化演进的相关性。

  一、从社坛之示到祖庙之宗:从铃到庸的政治和文化关联

  铃从其最初的陶铃始,就与令相关,刘心源讲:“铃字从命,古文令命通用。”[2]《尉缭子·勒卒令》讲了铃进入军事上的观念体系:“金、鼓、铃、旗,四者各有法。鼓之则进,重鼓则击。金之则止,重金则退。铃,传令也。旗,麾之左则左,麾之右则右。奇兵则反是。”从陶令到铜铃,青铜的重要性提升了铜铃的权威,使铜铃进入政治象征的核心结构之中。铃是巫王之令,随王流动,铃虽重要,但只是核心体系中的一种,而且其进入象征体系中心也不是以乐的方式,而是以令的方式。历史的演进之线为,虞夏之铃演变为殷商之庸,庸是钟的初级阶段,但庸已经在本质上进入到了钟。铃是流动之物,随巫王之身而动,包括随着巫王之舞在社坛上响动。庸是固定之器,放置于庙堂之中,本身的形象性彰显出来,虞夏之铃是小体量和单体的,殷墟之庸是大体积的,编列的。由此透出了,编庸呈现了祖庙仪式的秩序和威严。铃演进为庸,是与一种时代文化和现实政治对固定空间的新要求结合在一起的。这就与从五帝时期到夏商周时期的政治转型和观念转型关联了起来。

  远古仪式中心在从中杆到社坛到祖庙的三段演进中,虞夏之际正是由社坛中心向祖庙中心的转型之时。五帝时代,社形成为一个复杂的体系,《礼记·祭法》曰:“王为群姓立社,曰大社。王自为立社,为王社。诸侯为百姓立社,曰国社,诸侯自立为社,为侯社。大夫以下成群立社,为置社。”社的性质决定了社的多样性体系,既可立于城内,也可置于城外,而从观念上来讲,城外高山、丘墟、湖畔更显其天地人合一的性质。考古上如红山文化和良渚文化著名的坛台,多在城外山丘之上。《墨子·明鬼》讲:燕有祖泽,齐有社稷,宋有桑林,楚有云梦,都为性质相同而置于山丘、树林、水泽间的社坛。而祖庙则一定在城内中央。祖庙的性质形成了天地人的新结构,也形成了整个天下的新结构。这就是《吕氏春秋·慎势》讲的“于天上之中而立国,于国之中而立宫,于宫之中而立庙”。以庙为中心的庙-宫-城体系,要求相应的象征符号。如果说,从中杆中心开始,磬鼓进入到仪式中心,社坛中心出现,管龠和琴瑟进入仪式中心。中国远古文化在从中杆中心到社坛中心的演进,磬鼓-管龠-琴瑟,作为三组基型,在不同的地域族群中,以多种多样的组合方式,进入到仪式中心。但在从社稷到祖庙的演进之时,正是青铜文化出现之时,青铜材料一产生,就进入到政治文化的中心。以前三组主要乐器,磬鼓、管龠、琴瑟,由其固有的音乐本性,都难以在青铜上得到提升,由陶铃演进而来的铜铃因其“铜”与“令”的新组合,而成了与仪式新中心的政治新要求和音乐新要求相适的乐器增长点。

  从社稷中心到祖庙中心的演进,内蕴着以女性为主体到以男性为主体的演进,女性为主的族群重在显示天地人一体但以地为主的坛台形的社,人母地母天母通过社的仪式而整合起来,男性为主的族群重在天地人一体但以人为主的庙堂,由先祖到祖到父形成血缘结构。这里包含两个主项的转变:一是社神由女变为男。最古之时,族群的产生由动物而来,所谓图腾观念。三皇之时,天的观念占有重要地位,如郑玄注《礼记大传》所说:“王者之先祖皆感太微五星之精以生。”进入五帝时代,女祖先作为社神在族群的生命繁衍中占有主导地位。在对文献的细读中,可以发现,五帝时代,周族的始祖之母姜嫄,商族的始祖之母简狄,禹之母修己,舜之母握登,尧之母庆都,颛顼之母女枢,都是社神。而到了虞夏之际,夏禹和羿(契)成为西方和东方的两大社神。[3]二是夏启为王,建立了以男性祖宗的崇拜系统,《史记·五帝本纪》的《夏本纪》列出的夏启祖上系统是黄帝-昌意-颛顼-鲧-禹-启。回到历史之中,主要的是鲧-禹-启。祖庙建筑当时称为宗。宗,即把空地和社坛上的示(中杆)放进宀(建筑)之中,成为祖先的牌位。男人之众祖的结构体现为建筑之宗里的牌位结构。祖庙的屋内空间要求一种与之相适应的仪式结构。

  正是在政治和文化新要求的驱动下,青铜乐器以编列方式排列在祖庙里,编列的完善体现为西周的乐悬制度,《礼记·明堂位》把这种乐悬的起点追溯到夏:“夏后氏之龙簨虡,殷之崇牙,周之璧翣。”郑玄注曰:簨虡是刻缕鳞羽装饰呈横(簨)竖(虡)结构的木架,用以悬挂钟磬,构成新型仪式。《淮南子·泛论训》提到夏禹的悬乐政治:“禹之时,以五音听治,悬钟鼓磬铎,置鞀,以待四方之士。为号曰:教寡人以道者击鼓,谕寡人以义者击钟,告寡人以事者振铎,语寡人以忧者击磬,有狱讼者摇鞀(古同鼗)。”五者实为三,钟磬鼓(鼓鞀铎),透出了禹把两大传统乐器——鼓和磬,组合进钟里,形成新的悬乐系列。这两段文献虽然一为庄严的仪式之乐,一为实用的政治之器,但皆为悬乐,而且都是从西周悬乐体系向后回望而夸大了其在夏的刍型。从二里头的仪式结构看,乐器有铃、鼓、磬。铃放在墓主腰间,漆鼓为束腰长筒,两者应难悬挂,石磬最上部有眼,可以悬挂。透出一点夏乐中的悬味。这时铜铃虽然出现,作为铜的象征可以进入中心,但还不足以成为乐的中心,因此,夏代的簨虡,主要是磬和鼓。簨虡之初应体现为磬之悬与鼓之植。《诗经·商颂·那》有“置我鞉鼓”。毛传曰:“夏后氏足鼓,殷人置鼓,周人县(悬)鼓。”足鼓者安底座使之相对固定,成为以商周进一步固定的基础。“鞉鼓”包括小鼓称鞉和建鼓称鼓的一体两类。郑玄讲商的置鼓时笺曰:“置读曰植,植鞉鼓者,为楹贯而树之。”孔颖达正义曰:“鞉则鼓之小者,故连言之……鞉虽不植,以木贯而摇之,亦植之类,故与鼓同言植也。”透出了建鼓之树与鞉鼓之摇的逻辑关系,也可想象夏之足鼓与簨虡的关联。殷墟大墓(小屯M1和1217墓)发现了十字形木质鼓架和磬架腐朽后的遗迹,编列结构有所发展。与西周成熟悬乐编列相对应的饮食器为九鼎八簋饮食之器的编列。青铜文化之初,编列结构首先体现在饮食器上,二里头文化的青铜饮食器就有:鼎、尊、鬶、盉、斝、爵、觚等,这里应有编列的刍型。由此可推,二里头文化应有三套结构:一是祖庙中心型的建筑之编列结构,二是庙内仪式的饮食器之编列结构,三是体现君王威仪之编列结构[4],目前发现与第三套结构相关因子有:铜铃、铜牌、铜钺、绿松石龙形权杖、玉戚、玉璋、戈,但究竟是怎样的结构尚不清楚。无论怎样,以祖庙为中心而聚集起来的三套编列结构,影响了夏商周之礼的演进,而音乐的演进也是在这一结构的内在驱动中而形成新型。但新型乐系从初生刍型到成熟体系,绝非一蹴而就,确需多方探索,还要外在条件。历史结果是,新形式的奠基方向在殷墟的编庸和南方的大镛中完成。就夏初而言,为祖庙中心而进行的音乐改革是怎样的呢? 《吕氏春秋·古乐》讲夏禹时创出了《夏籥》,也就是《左传襄公二十九年》讲的《大夏》。《山海经·大荒西经》讲,夏启从天上得到了《九辩》《九歌》,形成《九招》[5]。《九招》即《九韶》即《大韶》即《箫韶》,《尚书·益稷》《竹书纪年》《庄子·天下篇》都讲,乃舜之乐。实际应当是:夏启借天之名,对舜的《九招》和禹的《夏籥》进行了改革,形成了夏代新乐,从继承的一面讲,可仍称含有舜传统的《九招》或《九韶》或含有禹传统的《夏籥》或《大夏》;从创新的一面讲,则曰《九夏》即新型《九招》。二者的区别,正如王子初析辩的,《大韶》或《大夏》是乐舞,以“舞”为主,《九夏》或《九招》是乐曲,以“奏”为主。[6]《离骚》中:“奏《九歌》而舞《韶》兮,聊假日以媮乐。”点出的也是二者在音乐形态上的区别。从历史的演进看,从舜到禹,是五帝的社稷中心时代,以舞为主,在舞中达到天地人的合一,夏启时代,进入祖庙中心,以曲(诗乐)为主,这乐曲为规范行礼者的行步快慢大小的“节步”,为建立一种新的政治秩序服务。在《周礼》中还可以看到《九夏》的基本框架,《周礼·春官·钟师》讲的“九夏”即:《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《裓夏》《驁夏》。”举例说吧,大祭祀中,王出入庙门奏《王夏》,尸出入庙门奏《昭夏》,牲出入庙门奏《肆夏》。祭祀前有大射礼,王出入奏《王夏》,王射箭时奏《驺虞》,大飨礼无牲,王和尸出入其乐与大祭祀同,宾出入奏《肆夏》,倘宾醉而则出奏《陔夏》。[7]这只是《九夏》的一部分,但从这里,透出了周礼的一些片段,由此可窥见夏礼的片段,进而可窥观《九夏》以及夏乐体系的本质:在以祖庙为核心的仪式体系中,需要与其内容适合的音乐,这音乐需要与之相适应的乐器。对于处于城市中央的祖庙来说,这一音乐体系是围绕着祖宗牌位的编列结构。以王为中心的各级人等出入的步节,是由这一编列体系产生出来的。这还只是从祖庙的一般结构讲,对于进入青铜时代的夏来讲,面临的重要课题之一是如何建立与祖庙中心相一致的音乐体系,这一音乐体系如何用最具时代魅力的青铜来体现。特别是青铜食器已经呈现出巨大威力之后,青铜乐器如何与之配合。由于以前乐器的三大强项,磬鼓、管龠、琴瑟,与青铜都不契合,青铜乐器只能以铜铃为起点来发展,历史表明这是一个极为漫长的过程。为什么这么漫长呢?一方面,乐器体系与整个礼的方方面面相关联,王朝的各大重要事项:祭祀、占卜、行政、进食……皆须假助音乐进入神圣化。青铜乐器要入主中心,同时要在与其他乐器的调适中保持平衡,每种乐器都内蕴着相应的观念。从而其入主中心的演进受到方方面面的制约。另一方面,乐器的演进过程又不时被复杂的政治演进所打断,夏代在启之后,就有太康失国,夏政为羿所代,羿又被寒浞所代。在复杂多变的政治形势中,夏的都城不断变换:禹之阳城、启之阳翟与黄台之丘,太康后的斟寻,以及商丘、斟灌、西河、安邑、原、安邑等。[8]殷商之初,同样政局多变,有伊尹逐太甲而代政及后来还政太甲,有在兄终弟继和父终子继等之间的王位争夺,呈现了《史记·殷本纪》说的“九世乱”。殷商都城,屡屡迁移,张衡《西京赋》讲是“前八而后五”,商汤之前,八迁其都,商汤之后,五迁其都,到盘庚迁殷到安阳后,才稳定下来。正是盘庚取得政治安定和都城稳定之后,在殷墟产生了编庸,在南方出现了大镛,青铜乐器在编列和体量两个方向取得了质的突破。

  二、从祖庙之示到庙寝之主:从庸到钟的政治和文化关联

  夏商的祖庙成为城市中心,祖庙建筑称为“宗”,宗的内部祭台上,祖宗牌位称为“示”。殷商祖庙以宗族的辈分亲疏为基础,形成大宗、中宗、小宗的建筑体系和大示、中示、小示的牌位体系。示作为宗庙里的牌位,用来统称先祖、先王乃至旧臣,示,因其来自于村落的中杆和社坛的中杆,因此示也可用来称四方神祇,不过在祖庙中心的结构里,整个天地祖的体系是以祖为中心组织起来的。祖庙里的示是祭祀的中心,示也就成了主。唐兰、陈梦家,都讲示与主,本为一字[9]。张亚初说:“在商代甲骨卜辞中,示与主二字是经常通用。”[10]何琳仪先生在《战国文字通论》讲“示”与“主”乃一字之分化。[11]从思想的演进上讲,主的出现,是在政治体系中,祖先以巫王占卜政治中的决定权渐渐让位于巫王借助占卜但更多运用理性进行决策的政治文化中的演进。这一方向进一步演进,形成了:主从示主一体中分离出来,成为君王的独称。主由示而来,最初中杆和社坛中的示,即神主。当祖庙的地位和功能越来越大,主的词义,由以神示之主暗转到以鬼祖之主,为鬼主。当君王的地位和功能越来越大,主的词义,又由以鬼祖之主暗转到君王之主,为人主。这一由神示之主到鬼祖之主到人王之主的演进,在商到周之后有一个质的转变。与主从示中分离出来而拥有政治权威相同步,是祖庙建筑在名称和实形的演变。殷商之“宗”演为西周之“庙”。宗庙在建筑体系上,是前庙后寝,寝庙合一的结构。郑玄注《礼记·月令》(寝庙毕备)曰:“凡庙,前曰庙,后曰寝。”即前面是祭奉的牌位,后面是放进行祭祀的辅助物器的空间。孔颖达在疏中对此解释到:“庙是接神之处,其处尊,故在前;寝,衣冠所藏之处,对庙为卑,故在后。”随着政治文化的进一步演进,寝从庙寝合一的结构中独立出来,成为独立于庙的单体建筑:路寝。顾名思义,这一分离出来的单体建筑,安置于通向祖庙的正路上。祭祖由王而祭,路寝成为王祭祀活动的休息之所,路寝又名正寝。路寝强调的是在道路之中,正寝强调的是寝的功能之正。由于寝是王之寝,正寝又可名王寝,强调王之所在的王寝。随着政治文化在理性化的方向上越来越高,具体的行政决策须向祖宗汇报的数量减少,而王及左右近臣凭理性思考就直接进行决策的数量增多,王寝就演进为显示王之威仪的宫殿。这一演变的最终定型是在秦汉,但从路寝到正寝到王寝到王之宫殿的演进,在春秋以后有一个质的转变。从长时段来讲,在观念上是从夏商的神祖之示到两周的鬼祖之主到秦汉的人王之主,在建筑上是从夏商以“宗”为名称的祖庙,到两周以“庙”为名称的祖庙,到秦汉独立于祖庙并成为城市中心的以“宫”为名称的宫殿。

  在这宗-庙-宫和示-主-王的演进中,可分为两段,在由宗与示到庙与主演进相关联的是由庸到钟的演进,由庙与主到宫与王相关联的是钟向甬-纽-鎛的体系展开。此节且讲从庸到钟的演进。

  庸,来自于铃又与铃有本质上的区别,即有了植鸣的编列,由特磬鼍鼓单体之音转为编庸的旋律之乐(天之音律)。编庸在以“宗”为名称的庙内和以“示”为名称的祖宗牌位前出现,以编列的形式应合祖庙所要求的政治秩序。祖庙呈现了一种家的空间,殷商之庙的群体,呈现的是一个以王家为中心的庞大家族体系,以及由这一祖庙群与象征的政治关联,还有以都城为核心与殷商领土中各城的关联,最后是殷商各城与四方和天下的关联。这一新的政治形态用青铜礼器来体现,一是饮食器的列鼎制度,二是音乐器的编庸制度。在以鼎为核心的青铜饮食器上,二里冈的李家咀M1由两鼎为核心的鼎、鬲、簋、爵、斝、觚、罍、卣、盘的成列体系[12],到殷墟妇好墓的方鼎、方彝、鸮尊,四足觥、圆足觥,皆两件成对,呈现成列体系。在音乐上,以三件组编庸成列为核心,形成乐器体系。编庸,与铜铃口朝下不同的是口朝上,与铜铃与人一体不同,是独立且成列出现的簨虡之中,在祖庙有自己的空间位置。编不但改为了簨虡的功能,而且也改变了音乐的性质,让音乐以青铜乐器为中心为基础而进行新的展开。青铜食器的两鼎核心展开的体系和青铜乐器的三编庸核心展开的体系,与宗型祖庙展开的体系和示型牌位展开的体系有一种观念上的结构关系。编庸在殷商产生,在南方,铜铃则演进为大镛。殷商编庸和南方大镛构成为商代音乐的二重奏,一方面编庸的产生把以前的特磬转为编磬,另一方面大镛成为特磬和鼍鼓的青铜升级。编庸是铜铃口朝上且体量上扩大,并以编的形式展开自己,大镛则是口朝下,在体量上进行了极度扩张。在这二重奏中,编庸是中心,因此,由商到周,在大镛的方向上演出了甬钟,甬钟又向编列靠拢而形成编甬,钟的命名由之而产生。鐘,《说文》曰“从金童声。”何休注《公羊传桓公十一年》“童,音鐘……童,邦君自谦之辞。” 鐘又借为鍾,段注为“从金重声”,郑玄注《礼仪·士丧礼》曰:“木也,悬物焉曰重。” 鍾应是在钟由殷商编庸的植列之乐演进为西周编甬的悬列之乐时被借用的。在语音上鐘、鍾与中同,音同义通,透出了意识形态的指向(具有空地中杆的“中”意义但又进行了提升,青铜乐钟象征着新的中心)。从庸到甬而甬称为钟,不仅是青铜乐钟在器形上进行了质的提升,同时也在观念上进行了质的提升(以新名来确立对新中心的肯定)。商代的编庸和大镛到西周时结合而成甬钟,又是与商代时殷商与四方的关系演进为西周时成周与四方更紧密的层级封建关系相对应的。西周整合了同姓宗族、异姓功臣与历史贵姓而形成的天子、诸侯、大夫、士的天下结构,需要相适应的音乐体系,这就是编庸演为编甬,并以编甬为中心展开的青铜乐钟新体系的政治和文化动因。青铜乐钟的演进,从夏之铃到商之庸到周之钟。青铜乐钟在实和名上都达到了自己的本质。从汉语的音同义通和文化演进的内在关联来看,铃者令也,由夏开始的以祖庙为中心的王朝之令由之而行成,庸者用也,商用青铜形成了编庸,把祖庙文化以青铜乐音用之于四方,钟者中也,青铜乐器在四方的运用中演进出自己的新的本质。这一本质不仅是音乐的,也是政治的和文化的。青铜乐器由铃到庸到钟的演进,进入“钟”时,在音乐的精致上和文化的观念上都达到了本质。

  三、由王寝之主到宫殿之王:编钟甬-纽-鎛展开的政治和文化关联

  夏商周之祖庙是祭祀与行政合一的神圣建筑,在这建筑空间中祭祀与行政的比例随着理性化程度的提高而变化着,由于二者比例的变化,这一神圣建筑的命名随之变化。《尚书·帝命验》曰:“唐虞谓之天府,夏谓之世室,殷谓之重屋,周谓之明堂,皆祀五帝之所也。”这里唐虞时代的“天府”突出建筑的祭祀天地之主题。夏朝的“世室”标志了重大的变化。《说文》曰“三十年为一世”。段玉裁注曰:由此引申为“父子相继曰世”。世室突出的是王族的血缘祖系。正因为唐虞与夏商周对此建筑的本质定位不同,《周礼》《孝经》都不用第一句而只讲与夏商周有关的三句。这三句话里,夏的世室为祖庙定性,殷的重屋之“重”,除建筑学的形式特征之外,更重要的是点出了祖庙是两重功能(祭礼与行政)的合一。这两重功能中祭祀一面的减弱和行政一面的增长,引起了建筑名称的变化,周代成为明堂。《礼记明堂位》篇首就讲明堂是“周公朝诸侯”的行政之所。而《周礼》说:“明堂,文王之庙。”淳于登说:“中有五帝坐位。”[13]由此可知,祖庙是多重功能合一。孔颖达在《礼记·明堂位》中疏曰:“宗庙、路寝,制如明堂。”又在正义讲,因强调的因素和功能不同,“取其正室之貌,则曰大庙,取其正室,则曰大室,取其堂,则曰明堂……虽名别而实同。”[14]对于本文来说,正是祖庙中行政功能的增强,与之配合的青铜乐器由编庸和大镛演进为编甬。而行政功能的进一步增加,产生了庙与寝的分离,行政功能在路寝的日益突出,路寝被称正寝,突出达到质点,正寝被称王寝,质点演进到高潮,王寝进一步分为行政功能的王寝与休寝功能的燕寝[15],最后行政功能的王寝去掉寝字而成为宫成为殿,由此又带动休寝功能的寝也变成殿变成宫,这是世俗的宫殿与宗教的庙坛的本质上进行区分后的结果,其最后完成在秦汉,其演变过程在春秋战国,其起点则在西周。正是在这一政治文化演进的起点上,甬钟产生了出来。与正寝之正(政)相契合的甬钟之钟(中),以音乐的新潮应合着政治的新潮。

  西周的新体系在把中央和四边统合起来之时,甬钟产生了,甬钟从南方的大镛中产生出来,进入北方而成为编甬。甬钟,由于来源于南方之镛而钟口朝下,由于进入北方而成编,进入编庸以来的主流。编甬是南方大镛和北方编庸的综合,这一综合的后面,正是西周的夏商周的统合,同时是对夏商以来中央王朝与四围方国关系在制度上的提升。李零说,中国文化的大一统之产生,最重要的就是“西周封建”和“秦并天下”[16]。编甬的产生与定型,与西周的新的天下观定型相伴随、相应合、相互动。以编甬为基础而展开的青铜乐钟,不但有了“钟”的名称,而且在三个方面展开:一是在编列上的演进。甬钟成编后,即由殷庸的三件组编列转成周甬的四件组编列,进而成八件组编列,再进到九件组编列、十件组编列、十一件组编列及更多编列。这一编列的演进,既是青铜乐器体系的演进,也是音律体系的演进,正是这乐钟编列的演进中,青铜乐钟不但成为音器的主体,而且自身就构成乐器体系。二是乐钟的单钟由单音变双音。从甬钟开始有了正侧鼓的自觉运用,一钟双音,既在青铜乐钟上体现了与文化观念相一致的阴阳之和,又使青铜乐钟的音列开始了丰富的展开。音列的扩展与编列的扩展互应互和,使青铜乐钟成为中国乐律演进的主导,并最终产生了中国型的乐律体系。三是乐悬制度的成形。乐悬制度需要两个前提:第一,乐钟由钟口向上变为钟口向下,才能由植列变成悬列,周甬把殷庸的钟口向上改成钟口向下,创造了乐悬的单体条件。第二,编列要扩展到了一定的数量,乐悬方能以一秩序的方式对乐钟进行室内的空间安排。甬钟在编列上由三到四又由四到八,为乐悬制度的完善提升了编列基础。乐悬制度从音乐上讲,是青铜乐钟在室内空间的安排方式,分为宫、轩、判、特四类,按郑玄对《周礼·春官·小胥》的注解:宫悬即东西南北四面皆悬,轩悬即东西北三面悬,判悬即东西两面悬,特悬则只在东方一面悬。从政治上讲,乐悬又是一种政治秩序规定。这就是《周礼·春官·小胥》讲的:“正乐悬之位,王宫悬,诸侯轩悬,卿、大夫判悬,士特悬。”从青铜乐钟的组件编列而来的乐器体系的扩展和一钟双音而来的音乐体系的扩展到乐悬结构的体系呈现,透出了青铜乐钟在音乐和政治双重推动下的演进。

  以在甬钟为基础的以上三个方面的演进中,在音乐和政治的双重推进下,西周末年产生了两大重要乐事,一是南方大镈传入中原,一方面继续成为象征符号的特镈,另一方面在编甬的影响下形成编列。二是纽钟在甬钟和镈钟的相互作用下产生出来,成为一种新型编钟。[17]这时,青铜乐钟呈现为甬-纽-镈的编钟体系,完成了由铃到庸到钟的千年演进。

  西周整合天下的新型政治,推动了青铜音乐的演进,体现在乐悬制度和甬-纽-镈体系的形成,以及在此基础上编列-音列的丰富演进。青铜音乐在政治的推动下不断演进,乐既有体现宇宙规律(天之乐)的一面乐器、又有体现政治规律(礼之乐)的一面,还有体现音乐自身规律(音之乐)的一面。“乐(体现天道-政治-声音的音乐)者,乐(听乐时产生的快乐)也”(《荀子乐论》)。进入春秋时代,天道和政治开始变化,这一变化让青铜乐钟作为音乐之乐的一面得到了更大的突出,音乐之乐在音乐规律的基础上又推动了青铜乐钟在乐悬、编列、音列上的进一步发展,并在春秋末战国初达到了青铜音乐的顶峰,曾侯乙编钟是其光辉的代表。而当天道和政治达到了一个质点,进入战国时代,西周天道向战国理性转变,寝庙之主向宫殿之王转型,音乐的本质进一步向宫廷享乐和民间娱乐演进,音乐的主流由青铜乐钟转向了歌舞,歌舞的享乐性和娱乐性的突出,改变了乐器的体系结构,琴瑟、管龠得到突出,而青铜乐钟开始退出宫廷音乐的舞台。当两周之“主”完全成为秦汉之“王”时,青铜乐钟就从朝廷仪式中心退出去了。

  青铜乐钟在辉煌千年之后虽然退出历史,但其曾有的辉煌以及之能以辉煌后面的意义,给人以无尽的沉思。

  [1] 殷代青铜乐器,器上无自名,文献乏记载,罗振玉释为铙,容庚解为钲,郭沫若定名为铎、镯;陈梦家拟名为“执钟”,还有殷玮璋称“早期甬钟”。以上命名的思路,铙、钲、铎、镯是从铃着眼,执钟、早期甬钟则是从钟着眼。目前学界主流依罗振玉之说为铙,如王子初、高至喜,还有王友华等。然而,李纯一、方建军,还有陈荃有等乐学名家,则认为应为庸(细分则中原的编铙称编庸,南方的大铙称镛。从逻辑看,名为铙是从前段的铃的角度去看,名为庸是从后段的钟的角度去看,因殷商青铜乐钟,在本质上已升级为钟,因此,本文且称之为庸和镛(另有专文论证)。

  [2] 李圃主编:《古文字诂林》(第十册),上海教育出版社,2004年,第566页。

  [3] 参见杨宽:《中国上古史导论》,载吕思勉,童书业编《古史辨》第七册(上),上海古籍出版社,1982年,第368页,细见《导论》第十四篇《禹句龙与夏后后土》和第十五篇《夷羿与商契》。

  [4] 《礼记·礼器》:“天道至教,圣人至德。庙堂之上,罍尊在阼,牺尊在西。庙堂之下,县鼓在西,应鼓在东。”讲的也是庙堂上下的成列方式。

  [5] 《山海经·大荒西经》“有人珥两青蛇,乘两龙,名曰夏后开(启)。开上三嫔于天,得《九辩》《九歌》以下,此大穆之野,高二千仞,开焉得始歌《九招》。”郭璞注:“《九辩》《九歌》,皆天帝乐名,启登天而窃以下用之也。”

  [6] 王子初:《先秦〈大夏〉〈九夏〉乐辩》,《音乐研究》1986年第1期。

  [7] 参李学勤主编:《周礼注疏》,北京大学出版社,1999年,第590-591页。

  [8] 参张国硕:《夏王朝都城新探》,《东南文化》2007年第3期。

  [9] 唐兰:《怀铅随录(续),释示、宗及主》(《考古社刊》第六期,1937年): “示与主为一字……卜辞中示、宗、主实为一字。示之与主、宗之与皆一声之转也。” 陈梦家《神庙与神主之起源——释且宜姐宗拓访示主等字》(《文学年报》第三期,1937年):“示、主本为一字”。

  [10] 张亚初:《古文字分类考释论稿》(《古文字研究》第十七辑)1989年,第254-255页。

  [11] 何琳仪:《战国文字通论》北京: 中华书局,1989年,第291页。

  [12] 具体为数为:两鼎、两鬲、一簋、五爵、五斝、三觚、二罍、一卣、一盘,虽然出土时仍不完整,但还是透出一种体系结构。参湖北省博物馆:《盘龙城商代二里冈期的青铜器》(载《文物》1976年第2期)中的表格。

  [13] 参李学勤主编:《礼记正义》,北京大学出版社,1999年,第930-931页。

  [14] 李学勤主编:《礼记正义》,北京大学出版社,1999年,第931页。

  [15] 孔颖达在《礼记·曲礼下》正义曰:“按周礼,王有六寝,一是正寝,余五寝在后,通名燕寝。”在《礼记·内则》正义说:“宫室之制,前有路寝,次有君燕寝,次夫人正寝。”何休在《公羊传庄公三十二年》注曰:“天子诸侯皆有三寝:一曰高寝,二曰路寝,三曰小寝。” 王国维《观堂集林·明堂庙寝通考》:承认正寝和燕寝,并详论了燕寝体系:“古之燕寝有东宫,有西宫,有南宫,有北宫。其南宫之室谓之适室,北宫之室谓之下室,东西宫之室则谓之侧室。四宫相背于外,四室相对于内,与明堂、宗庙同制。其所异者,唯无太室耳。”

  [16] 李零:《茫茫禹迹:中国的两次大一统》(三联书店,2016年,第17页):“中国的大一统,最直接铺垫的,还是两件大事,一件是西周封建,一件是秦并天下。”

  [17] 参王子初:《中国青铜乐钟的音乐学断代》,《中国音乐学》2007年第1期。

  *张法:浙江师范大学人文学院教授

  *责任编辑:韩宵宵

《中国文艺评论》2016年第9期 总第12期

 

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