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陶庆梅:戏剧“民族化”呼唤中华美学的当代表达

发布时间:2016-08-17来源:中国文艺评论网作者: 收藏

  近年来,在国力上升的大背景下,人们对传统文化的自信也越来越坚定。戏剧,这种与人们生活紧密关联的艺术形式,长久地浸润在传统文化之中,中国传统文化对它表达形态的形成,也有着更为内在的关联。文化部门倡导保护传统戏曲并给予财政支持,各种戏曲新剧目在国家财政支持下广泛演出,无疑都是文化自信的表现。但这种自信更为精准的体现,则在于创作者和观众对于戏曲中蕴含的中华美学及其表达方式,有了更加深入的理解,即便这种理解还没有完全转化为成熟的理论语言,但我们还是可以在各种创新探索的基础上寻找传统美学的当代舞台呈现。

  戏曲与话剧,作为中国戏剧的不同组成部分,在“民族化”的问题上面对的任务、需要解决的问题并不一样,这构成了中国戏剧民族化的“一体两面”。如果说戏曲要面对的问题在于,如何在当前文化市场蓬勃发展的局面中,突破以往单纯依赖国家补贴的局面,在与当下观众——尤其是青年观众——的互动中,寻找与当代中国人内心节奏与审美感觉一致的表述,在传承中创新;那么,话剧的任务则在于,深入到传统美学的内在维度之中,抛弃了形式上对于戏曲表现手法的简单借鉴,从容大度地在话剧舞台上呈现中华民族的美学精神。

  在市场的开拓中寻找戏曲的当代表达

  戏曲,在中国悠久的农业文明中有着漫长的发展过程,在这样的发展过程中,经由千锤百炼,发展出自身一套独特系统的表演程式。戏曲原有的美学要素,都是在一个发达的农业社会、成熟的农业文明基础上形成的。面对以工业为基础形成的现代社会,面对以镜框式舞台为基础的现代剧场形态,戏曲需要在传承中创新来展现自身的魅力。

  但程式越发达,美学越完整,既意味着传承至关重要,也意味着创新非常艰难。戏曲的创新任务,是伴随着中国现代化的使命一并开展的。近年来,在加强戏曲传承的同时,创新剧目也层出不穷,而最近几年快速发展的“小剧场戏曲”是戏曲创新探索的重要表征。以“当代小剧场戏曲”为名的展演项目,2005年就在北京、上海两个大城市不约而同地出现。北京、上海是目前我国戏剧爱好者最多的城市,也是现代化程度最高的城市。小剧场戏曲在这两个城市集中展演,让“小剧场戏曲”成为一种值得关注的文化现象,也启发戏剧研究者追问,小剧场戏曲与1980年代以来的小剧场话剧的异同何在,会不会沿着小剧场话剧的发展轨迹展开,小剧场戏曲对于戏曲的创新,会有什么样的推动作用。

  首先,小剧场话剧和小剧场戏曲的诞生环境和背景不同。小剧场话剧起源于一个文化资本匮乏的年代。当年小剧场话剧的创作者们,选择小剧场这种低成本的戏剧生产方式,聚合各种社会资本,推动了新的戏剧市场出现。而在各种国家政策的推动下,今天的戏曲缺的不是资本,而是一个突破现有戏曲院团严重老化生产体制的生产模式,以及一个以新的年轻观众为主体的市场。最近这些年,以白先勇团队推出的青春版《牡丹亭》为代表的一些作品,从全国各地高校校园出发,吸引了大量的年轻观众进入剧场去感受中国戏曲的美,掀起了一股戏曲发展的小高潮。青春版《牡丹亭》的成功,说明传统戏曲是可以与当下青年观众进行心理沟通的。于是,我们看到,戏曲人从小剧场出发,在政府的支持下,通过各种筹资方式,打破戏曲院团体制壁垒,以较低的成本,在剧场内做各种各样的面对新的、年轻观众的实验,带动戏曲观众群体的变化,推动了一个新的戏曲市场在大城市中逐渐形成。可以预见,这将对戏曲的发展产生深远影响。

  其次,小剧场话剧与小剧场戏曲的内在发展逻辑不同。话剧是现代中国的舶来品。在新文化运动中,伴随着对西方技术、思想观念的引进,话剧作为启蒙的一种艺术形式,在现代中国扎下了根。相比之下,戏曲一直扎根在传统中国的日常生活之中,浸润着传统中国的艺术美学原理。因而,如果说小剧场话剧在1980年代的任务是以西方现代主义的剧场观丰富话剧的表达方式,小剧场戏曲的重要任务,则是在现代剧场中寻找适合现代观众内心节奏的表达样式。

  更值得注意的是,小剧场戏曲的集中出现依托于中国民族复兴的大背景。也就是说,小剧场戏曲是在中国社会整体燃起对传统文化的自信时兴起的,对于观众来说,这种自信表现为对于传统文化的需求日渐成为一种自觉的消费,越来越多的城市观众自主选择去剧场购票看戏曲;对于创作者来说,这种自信表现为他们在小剧场从事的戏曲艺术探索,可以更为从容不迫。

  按照如何处理与传统的关系,笔者将当下风格多样的小剧场戏曲分为三类。

  其一,带有实验戏剧特点的实验戏曲。1980年代起,荣念曾、吴兴国、田蔓莎、李六乙等艺术家就已经做过许多尝试,并回响至今。比如,《三岔口2015》(周龙导演)不仅将原来的故事、情节、人物进行全新的诠释,而且是各个剧种“混搭”,融入话剧、武术、现代舞的表演元素,着意以多元的音乐元素烘托武打的气氛和节奏,创造一种全新的“武戏”。

  其二,对戏曲折子戏的整理改编。在这方面,比如上海京剧院的王佩瑜、天津京剧院的凌柯,都以各自的方式将传统骨子老戏收拾、整理带入小剧场演出,推出了《朱砂痣》《琼林宴》等作品,并在市场上产生了较好的影响。

  其三,在传统基础上的综合创新。这种情况在这些年越来越多,京剧《浮生六记》《倾国》、昆曲《319》《翠乡梦》等剧目都是如此。 这些作品从“传统”出发,又富有创新精神。它们与实验戏曲的最大不同在于,不像李六乙做“巾帼三部曲”或荣念曾做“百年孤独”那样,将戏曲的所有元素拆散;也不太像北京京剧院1990年代的《马前泼水》等剧目那样,强调用现代人的观点重新理解、改造古典戏曲中的人物,而是力图在一个现代剧场中、以两个小时左右的时间和戏曲的表演方式,用相对严谨的现代结构与相对紧凑的当下节奏,讲述一个相对完整的故事,展现人物丰富的情感世界。比如,昆曲《翠乡梦》的创作者虽然将徐渭的剧本略加调整成为相对工整的对照结构,但并不刻意改变人物的内在心理,也不改变表演方式。从整部演出看仍是经典的昆曲,被改变的只是结构戏剧的方式以及随之而来的表演内在节奏。

  目前,以上三种类别都在沿着各自的道路不断发展,究竟哪种模式符合时代的需求,还需要作出许多尝试和探索。但有一点很明显,越来越多的作品不再强调自身的“实验性”,而是强调自身“整旧如旧”,或者说“回归小剧场”; 即使是《三岔口2015》这样对传统“破”的较多的作品,所追求的也是不同的剧种可否在一部作品中根据戏剧情节、人物设定的需要而重新组织。因而,我们或许可以这样说:现在小剧场的各种实验,都是在逐渐地回到——或者说重新创造——戏曲的本体。它不像1990年代的实验戏剧那么着急地挪用自己的元素以适应所谓的现代剧场,也不用重复荣念曾等前辈更早的时候在香港的跨界实验,它要做的是适合这个时代的观众的内心节奏与审美感觉,找到自己的表现形式。当我们看到越来越多的年轻人以各种方式创造新的戏曲表达,越来越多的年轻人走进小剧场,观看各种各样的小剧场戏曲,我们有理由相信,戏曲,这一中国艺术的瑰宝,不会只具有“非遗”的文化功能。通过戏曲人的不懈努力,它还是会和当前人们的生活找到关联,并在与当下社会的互动中逐渐发展出自己的新形态来。

  之所以出现这样的变化,正是因为小剧场戏曲的内在发展逻辑与话剧是不一样的。如果说当年的小剧场话剧的实验性,主要体现在以现代主义的方式,重新寻找舞台表现的方法,重新探寻现代生活的意义,那么,今天的小剧场戏曲的发展,是站在传统文化复兴的立场上,既重新审视我们的传统,又重新审视西方现代戏剧观与我们自身的关系。正是在这种重新审视的目光中,小剧场戏曲的发展可以更为从容:它不用削足适履,强行地以实验、先锋、探索来命名自己,将自己的表现方式适应现代主义的戏剧观;也不必固守“祖宗家法”“流派传承”,而这种自如而自信的心境,恰好构成了戏曲创造性发展的前提。

  当然,在小剧场戏曲逐渐在城市观众中寻找自己表现方式的同时,有一个更为复杂的问题值得思考。比起话剧,戏曲的演出生态更为复杂。话剧基本上是以城市观众为主体的,而戏曲由于有着漫长的传统,与乡村观众的关系更为紧密。因而,戏曲在城市观众中寻找新的受众主体的过程中,不能忽略,在很多地方与戏曲(尤其是地方戏)连接在一起的广大农业人口。比如,秦腔《清风亭》从主题到节奏到表现方式,对于城市年轻观众来说都显得分外遥远,但它扎根在城市郊区,巡回在农村街市,也是当前戏曲生态中的一个部分,而这些都是我们考虑戏曲发展中需要注意的要素。

  让“以假为真”的美学追求重返剧场

  就在当代小剧场戏曲如火如荼地发展过程中,传统戏曲美学的原理,也在一些话剧作品中呈现出来。

  如果说戏曲在当下面临的主要问题在于如何将自成一体的表现方式在与当代观众的互动中,为新的内容寻找新的形式与新的节奏;那么,话剧最重要的任务则是借鉴中国艺术的美学精神,将戏曲表情达意的方式,融入到话剧舞台上。这些尝试其实一直都有。比如,林兆华一直在话剧舞台上强调中国戏曲的表演方式,李六乙则以各种实验创新国剧。但总的来说,1990年代以来的实验戏剧对于中国传统戏曲的借用,仍处于西方现代主义戏剧观的影响之下。对于中国戏曲表演美学,形式上借用的成分多,但其用意还是力图适应现代主义戏剧观,而非带有自主性的重建。但近些年来,我们看到的对于传统戏曲美学的发扬,不再局限为表演的具体方式,也不一定要在舞台上体现为一桌二椅,而是将传统戏曲的一些原理,经过消化以后,更为圆熟地表现在当代戏剧舞台上,从而以新的方式实践着戏曲美学的创造性转化。

  下面,以《我不是保镖》和《北京法源寺》两部作品为例进行说明。

  《我不是保镖》这部作品的特点在于年轻的创作团队充分发扬了传统戏剧“假作真时真亦假”的特点,将一种特定的戏剧品格贯穿在舞台上——这是一场戏,我们是演戏给你(观众)看的。这部戏从一开始不紧不慢地串场,到演出中各种角色与情节的设计,到最后的皆大欢喜,一直贯穿着“我演给你看”这种观与演的基调。比如说,李菁饰演的艺人在保镖路上碰到劫道的,居然可以靠“对台词”蒙混过关;比如说仆人棒槌喊着“青天大老爷”,青天大老爷就在舞台上化身为一根竹子,在现场音乐的配合下,与棒槌对话(有时这竹子还会“生气”);也只有在这种“我演给你看”的基调中,当演出需要观众鼓着掌创造大雨的效果,观众到最后根本就是迫不及待地参与……《我不是保镖》的整个情节设置,如果只根据现代剧本要求的逻辑进行梳理,也许有讲不太通的地方;但在“我演给你看”的基调中,只要现场观众认了,这逻辑就对了——这里的情节逻辑,是设置在包括观众在内的整体剧场氛围中的,而不是仅仅在舞台上演出的封闭剧情中。而这种以“假作真时真亦假”为前提的“剧场假定性”,对于中国的戏剧创作者和戏剧观众来说,并非理论,只是一种基本经验而已。

  相比之下,文艺复兴以来的欧洲戏剧是建立在对于真实的追求之上的,其理论基础恰好与此相反。处理“真实”问题,可以说是欧洲艺术家从文艺复兴以来的艺术动力。20世纪以来,随着西方文化作为一种强势文化进入中国,这样一种与我们异质的戏剧形态自上而下地以“先进文化”的面貌进来(当然,它也的确有“先进”的地方);而我们在理解、学习西方戏剧的基础上,逐渐发现自身的“异质性”。只不过在整个社会向西方学习的基础上,这种“异质性”很容易地被理解为“落后”。

  与此同时,就在西方戏剧的真实观强势进入中国的时候,在20世纪初,那种对真实的追求,在西方内部也出现了重大的挫折——这种挫折体现在当“真实”突然在影像技术的出现后似乎变得触手可及,体现在外部的“真实”遭遇了心理的纵深之后有点不知所措,等等。这种挫折表现在美术上,表现在文学作品上,也表现在戏剧舞台上。西方现代戏剧在“求真”的前行中意识到的是:他们追求的那个真实,有可能是水月镜花;在这种时候,东方的哲学以及东方艺术的理念,自然会对他们有巨大的冲击。

  正因为西方20世纪现代主义的发展,伴随着对文艺复兴以来关于真实问题的克服与扬弃。我们在当下理解与学习西方现代主义的过程中,也会逐渐发现西方现代戏剧与中国戏曲的殊途同归之处。但是,又必须注意到,戏曲再博大精深也是在农业文明基础上形成的艺术形式。这就意味着,向戏曲学习,绝不是把戏曲传统中的方法、手段直接拿到当下的戏剧舞台上使用。我们看过太多这样的实验:比如直接让戏曲演员演话剧,直接把戏曲的一桌二椅搬到话剧舞台,直接让话剧演员学习戏曲演员的跳进跳出等等,这些实验不是没有价值,但真正的自觉,意味着要理解戏曲的一些基本原理。这其中,中国戏剧根本的、不言自明的逻辑,正是奠基于观众心理认同与演出共同构造的真实/假定。

  这样一种对戏剧的独特理解,在《北京法源寺》中,有着更为精彩的表现。

  与《我不是保镖》相比,《北京法源寺》是一部历史剧,难度更大。直面众说纷纭的戊戌变法,创作者既要包容、也要平衡,既要诉说历史现场的不同选择,又不能堕入历史虚无这个陷阱。

  在这样的艰难中,这部戏的导演田沁鑫选择了多重时空的多重叙述,以多层次的叙述,为整个演出奠定了审美基调:这是一场“戏”,是一场在空旷舞台上上演的中国大戏。

  从舞台叙事来说,用布莱希特式的叙述而不是情节剧方式来推动戏剧,早就是西方主流戏剧的基本方式。20世纪中叶以来,西方戏剧界舞台叙述方式深受布莱希特的影响——即由演员的叙述、表演以及舞台技术推动叙述。但正如上文所说,西方这种现代主义的舞台观,借鉴了东方美学;而中国传统戏剧的精神,远比西方现代主义戏剧观更为自由,只要能够使之适应现代舞台,并且找到当下节奏,我们的舞台叙述可以更为自由。《北京法源寺》在多时空中穿梭的舞台叙述,恰恰说明了这一点。

  所谓多重时空,简单说来就是剧中有两个时空:一个是1921年的北京法源寺,住持普净与小和尚异禀讲述戊戌变法;另外一个是1898年戊戌变法前后,变法的各种势力活跃在法源寺、紫禁城等多处空间。多时空的舞台叙述并不少见,少见的是像《北京法源寺》这样的舞台时空——舞台上,这两个时空并不严格区分开来。1921年时空的普净与异禀,时时刻刻都会进入到1898年的时空中,1898年时空里的慈禧、康有为、谭嗣同、袁世凯等等,也会时刻与1921年时空里的人对话。这种非常开放自由的时空,给多重叙述奠定了基础。1921年的普净与异禀讲述戊戌变法,讲述慈禧、光绪、康有为、梁启超、谭嗣同、李鸿章、袁世凯,并不仅仅是带着1921年的观念和思想认识,而是带着一百年来人们对于这段历史的看法,对这些人物的评价。因而,在这样一个舞台上,我们看到的戊戌变法,不仅是当时人的叙述,而是这一百多年来人们对于戊戌变法的分析、解释、判断——这里既有学者的梳理,也有民间的观念——统统地置于舞台之上。这种极端的历史过程与人物的状态,就是在这多重叙述中构建出来的。

  这样的描述有些抽象。但这种多重叙述的美妙,也的确是要结合现场的表演才能很好领略。比如袁世凯的出场是演员直接走到舞台上:

  袁世凯:他们忘了戊戌变法一个重要人物,我,袁世凯。

  他刚说完,就被康有为用拓片用的滑石粉扑了一脸的白粉,又被小和尚异禀扑了一脸的白粉:

  袁世凯:我就是以这样一副形象,粉墨登场的。

  异禀:你是个坏人。

  袁世凯:偏见!我是戊戌变法重要人物之一。

  康有为:你是出卖变法重要人物,没有之一。

  袁世凯:道德评判无法衡量政治棋局!

  ……

  之所以采用这种叙述方式, 也是因为关于晚清的研究纷繁复杂,各种史料层出不穷;面对这“弥彰丛生、乱云飞渡”的历史叙述,导演没有任何的躲闪,无论是保守主义、自由主义还是革命派的叙述,她都信手拈来,置于舞台的整体叙述之中。对于某一派别、持某一主义的学者来说,他会坚持用一种观点解释他所看到的戊戌变法,而对于另一派学者来说,他又会用其他材料推翻别人的叙述重建自己的观点……对于学者来说,都是通过研究重建历史叙述;而对于舞台剧的导演来说,也许学者的历史叙述,一次又一次的叙述与论断,不就是一场又一场的戏吗?学者研究的历史人物,不就是舞台上的角色吗?那么,将这些对于这段历史、这些历史人物的表述重叠起来,也许更符合历史认识的形成过程。当我们跟着导演建立起舞台上是在演一场“戏”的认识——不仅是当时的历史人物演了一场大“戏”,我们这一百多年来对这段历史的叙述,也是一场一场的“戏”——我们就会坦然面对历史与历史中的人物是在这多重叙述中共同完成自身的叙述;而我们今天对于这段历史的叙述,也会如之前的叙述一样,融入到后人对历史的认识之中。

  当然,这种“戏”的感觉,不仅与导演创造性的多时空叙述相关,也与导演为这部戏设计的舞台调度、舞台动作和表演风范相关。

  比如谭嗣同夜会袁世凯那一场。舞台就直接用谭嗣同的叙述来带动。在锣鼓点的催逼声中,谭嗣同上场。谭嗣同虽然没有开口唱,但他几乎是用说评书的方式,带着观众与他一起来到袁世凯居住的法华寺:“天干物燥,小心火烛。清明朗月,飞沙走石却迷了眼睛。破军!贪狼星出北方。乌云中,獠牙乍现。半空中,怪鸟长鸣。我径自出宣武门向南行,过珠市口。西厅胡同,葱店四巷驹章胡同、报房胡同,山门三大间豁然眼前,黑暗中看不真切。我到了……”

  传统美学的要素就悄无声息地融化在空旷的现代舞台上,让观众不自觉、却在无意识中深入到那审美的愉悦之中。

  今天,我们在舞台上看到《我不是保镖》《北京法源寺》这样的戏剧作品,让人感到戏曲的基本原理在被认识、被理解并且被以新的方式呈现出来。在当下的戏剧舞台上,戏曲的美学精神,并不仅仅是作为一种表演的技艺,也不仅仅是为导演提供一些方便的手段,而是作为一个整体,成功地塑造一种融洽的、和谐的观与演的剧场关系。也就只有当这些原理,不是体现为一种直白的观念,而是润物细无声地渗透到创作中、呈现在舞台上之时,才真正体现了文艺创作上的文化自信。

  站在新的历史起点上看戏剧“民族化”

  以上,从戏曲与话剧近年来的创作实践出发,讨论了当代的戏剧创作如何发扬中国传统戏曲、传统文化的美学精神。随着人们对传统文化、戏曲美学的自信逐渐加强,戏曲与话剧将会在舞台上有更好的沟通;而有关中国戏剧当代自身的理论建设,也许会随着戏曲与话剧日渐深入的沟通,找到自己独特的理论语言。

  应该说,戏剧的“民族化”不是一个新问题。伴随着“话剧”这样一种异质的表达样态进入中国,话剧的民族化与戏曲的现代化,作为中国戏剧发展一个问题的两面,在不同的时代,都曾以不同的形式表达出来。在不同的时代,提出的问题也许是一样的,但却可能有着不同的内涵。1950年代,在社会主义建设的大背景下,在“古为今用,洋为中用”的旗帜下,展开过一次“戏剧民族化”的积极探索,也留下了宝贵的艺术遗产。改革开放以后,现代主义艺术观进入人们视野,中国戏剧人在学习西方现代主义的同时,又在更深层的意义上对东方艺术作了重新审视。

  今天,当我们重新回到中国戏剧“民族化”的问题,时代大背景已经转化为民族复兴的伟大进程。这个背景大致有两重含义:首先,中国的GDP已经成长为世界第二,基本完成了工业化,正处于从产业中低端向中高端升级的过程中;其次,社会主义市场经济取得巨大成就,并为文化市场的重新建设提供了基础和前提。这向世人展示,中国作为具有悠久农业文明的古国,完全有可能以自己的方式完成工业化与现代化的任务。而在漫长的农业文明中形成的文化,不仅不是迈向现代化的包袱,而且是一笔独特的文化资产。而这种文化中蕴育的中华美学,也必然会经由艺术家的刻苦努力而绽放自身的魅力。从这个意义上说,戏剧的“民族化”不仅是在舞台上找到中国传统的独特美学方式,而且要在文化市场中、在与观众的互动中建立起一种全新的中国美学,创造出中国戏剧的崭新面貌。

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  *陶庆梅:中国社会科学院文学所副研究员

  *责任编辑:陶璐

《中国文艺评论》2016年第7期 总第10期

 

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