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高小康:乡恋——传统文化的美学空间

发布时间:2016-02-17来源:中国文艺评论网作者:高小康 收藏

  一、“爱斯基摩人还在那里”

  中国在近一百多年的历史上一直纠结于现代与传统的冲突:先是努力摆脱传统的束缚以追赶现代化的世界,后来又变成努力寻找丢失的传统以重构身份与自尊。关于抛弃传统还是复兴传统的争论在这一百多年中也一直没有停息。对于每一个关心中国文化和中国前途的人来说,这个争论似乎都是一道必答选择题。

  但这个争论的前提可能不是那么无可置疑地具有必答的当然性。当传统的去留变成二元对立的选项时,就在选择的背后有意无意地预设了一种前提:传统是可以由主体自主选择保留或是剥离的。传统能否剥离?中国古代传说中有哪吒剔骨还父、割肉还母的故事,可以作为一个关于剥离传统的隐喻看:哪吒因为自己肉身得自父母,因而受这种传承所累而不得自由。他为了自由而剥离了自己所受之父母的骨肉,即最深刻意义上的传统;剥离肉身后还剩一缕无所依傍的魂魄,被太乙真人救回后以荷藕为骨、荷叶为肉,重塑了哪吒的身体而使他起死回生。这是个融合了血腥和灵澈的玄幻故事,似乎意味着人可以剥离沉重的肉身(传统)而获得更加纯净超卓的新生。凤凰涅槃也是类似的隐喻。

  许多人相信这种隐喻:传统不但可以剥离,而且剥离后的新生会更加美好。这种美好的想象推动了“破四旧”的扫清传统革命,也造成了近30多年来中国大批城市的推土机式改造建设——推掉一切旧的痕迹,让城市变成一张白纸后重新画出最新最美的图画。当然,这一切剥离传统的革命后果显然不是那么完美,于是引来了反拨——复兴传统。其实早在卢梭、赫尔德尔、维柯那里就已认为传统比新的科技文明更有价值,而相信传统可以剥离的观念逻辑上也可以推衍出重构传统的反题。实际上许多复兴传统的努力也就是在这种思路上前进的:把失散的再收集回来,把扒掉的再造起来,把快灭绝的花钱供养起来……种种复兴传统的措施有时灵有时不灵,似乎并没有影响传统守护者的决心。但问题在于,在关于传统去留的博弈中往往忽略了一个问题是:传统真的是可以任意选择剥离或复兴的吗?

  美国人类学家萨林斯研究了爱斯基摩人在当代全球化影响下的文化变迁后指出,与以前人们想象的不同,土著人的传统并非随着现代技术和生活方式的入侵而消亡,而是在接受外来文化的过程中自己的传统依然存在:“爱斯基摩人还在那里,并且还是爱斯基摩人。”最近几个世纪以来,在被西方资本主义的扩张所统一的同时,世界也被土著社会对全球化的不可抗拒力量的适应重新分化了。在某种程度上,全球化的同质性与地方差异性是同步发展的……“晚期资本主义”最令人惊叹之处之一就是,“传统”并非必然与资本主义不相容,也并非必然是软弱无力易被改造的。[1]

  在经过了大规模的现代化建设和文化全球化对传统的冲击和破坏之后,人类学家们终于发现传统不是那么容易剥离掉的,但也不是可以一成不变地维持或重构的。英国文化社会学家英格利斯把传统与现代、本土性与全球化之间的复杂关系称为混合物:现今大部分人的文化经验非但没有被“全球文化”冲击殆尽,而且可以被视为是“本土”与“全球”之间相互作用所产生的复杂混合物……有时,“本土性”和“全球性”之间的相互渗透能够造就特殊的“本土”文化的新颖形式,而在别的时候则会造就本土和全球文化的独特、全新的混合物(combination)。[2]

  问题的真正核心在于:只是表面上实现的传统剥离和只是表面上实现的传统复兴,二者殊途同归地遮蔽了文化传统的传承与更新问题的真正核心:传统的延续和变迁的复杂混合关系的实际特征、现实根据和发生条件是什么?

  美国社会学家雷德菲尔德(Redfield)在研究社会文化传统时提出了一对区分同一社会中不同传统形态的概念——“大传统”和“小传统”。所谓“大传统”指的是社会历史上处于主流地位的文化传统,通常由统治者和社会精英掌控着教育和传播,通过典籍和正规的教育体系记录、保存和传播。“小传统”指的是乡民文化传统,一般没有文字典籍保存,也没有正规的教育传承方式,主要是以民间口传、技艺传习和社会习俗的形态传承。

  大传统因为是一个社会的主流文化传统,是以制度、典籍和正规教育等显性形态存在,所以更容易被认知和承认。小传统可以说是隐性传统——它只是以口耳相传、师徒授受、风俗习惯、民间信仰等不确定的活动方式传承,因而往往被视为原始、朴陋、落后的文化内容,似乎应当随着文明的发展而被淘汰。但历史有时呈现出相反的发展逻辑:大传统因为其主流性和官方地位,当一个民族、国家面临重大文化冲击和文化转折的时候,随着官方意识形态的瓦解和精英文化受到的冲击,文化传统的传承从机制到观念都会遭到重大破坏乃至崩溃;而在民间以各种隐性方式活态流传的集体记忆、民间信仰和身份意识却可能具有更强的生命力。正因为如此,当代社会学家和人类学家发现了一种悖谬:在全球化的进程中,强势文化在显性的文化形态方面几乎吞噬或涵化了所有非主流的文化传统——从好莱坞、麦当劳、汽车直到智能手机可以说已经铺遍了全世界,当今基本上在世界任何角落都找不到完全没有受到当代文化影响的“原生态”边缘文化了。然而与此同时,许多从形态上看似乎已经消失的土著文化却在网络技术环境中又复活了——“爱斯基摩人还在那里”。这就是大传统毁灭而小传统复兴的悖谬历史现象。

  小传统得以顽强生存和传承的根据是集体记忆和文化自觉。在全球化时代,一个民族、国家或社群,能够保持文化自信、传承自己文化传统的根据就是在集体记忆重新发现的基础上培育共同的文化自觉。

  二、“乡恋”与传统的重构

  “深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力地刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了……”[3]这是一段当代中国人几乎无人不晓的关于故乡记忆的描写,出自鲁迅的《故乡》。鲁迅被誉为新文化运动中最伟大的旗手之一,他的作品有不少怀旧怀乡的内容。鲁迅的怀旧当然不是如九斤老太式的怀念向往,大多是悲悯、忧虑、反思和批判。

  但实际上,传统是生命中无法剔除的内容,渗透在每个人的生活、成长、记忆和情感中。即使想剥去也很难,如贾平凹在《秦腔》的后记中写的:“故乡的贫困使我的身体始终没有长开,红苕吃坏了我的胃。我终于在偶尔的机遇中离开了故乡,那曾经在棣花街是一件惊天动地的事情,记得我背着被褥坐在去省城的汽车上,经过秦岭时停车小便,我说:‘我把农民皮剥了!’可后来,做起城里人了,我才发现,我的本性依旧是农民,如乌鸡一样,那是乌在了骨头里的。”[4]

  怀旧文学并不简单地等于关于过去的记载,而是把记忆的残片整合为生动的体验。这是一种空间的再造。上面引的鲁迅《故乡》中那段“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”等等描写并非他经验中真正的故乡景色,只是他想象中少年闰土家乡的景象。他回到故乡看到的是“苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村”,他以为记得的过去故乡的美好没有在记忆中呈现,在想象中再现的是根据闰土的叙述想象出来的空间:深蓝天空下的海滩,大雪后有野鸡的沙地和潮汛到来时的跳鱼儿……这些记忆中的想象却构成了《故乡》记忆中最真切的图景。他在另一篇怀乡之作《社戏》中描述的则是记忆中自己的故乡:“月还没有落,仿佛看戏也并不很久似的,而一离赵庄,月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中,却又如初来未到时候一般,又漂渺得像一座仙山楼阁,满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛,很悠扬……”[5]

  这里可以感受到和闰土的海滩同样梦幻般缥缈而又淳朴的美。虽然前一个是他的想象而后一个应该算是真实的经历,但都是由想象对记忆整合而构建的童年空间意象。对于作者来说,童年的记忆并没有完全遗忘,但只有在空间化的想象重构中,这种记忆才得以再现出来。随着人的成长,流逝的是岁月,而能够保存和再现的是空间记忆。

  美国地理学家段义孚的人文地理学理论中有一个有趣的概念:Topophilia。这个词从词素构成来解释就是对地理区位(topo)的依恋(philia),通常被译为“恋地情结”。如果在美学研究中引入这个概念,那么可能更好的译名是一个现成的词——“乡恋”。这个概念的含义是人与自己生活空间的认同关系。段义孚在《空间与场所》(Spaceand Place)一书中研究了人的早期知觉和情感经验的获得与场所空间的关系。他指出,人对空间的知觉和记忆不仅限于视觉,而且包括听觉、触觉、嗅觉等全部官能的感知和记忆。[6]正是这种整合的早期空间记忆培养了一个人对以乡土空间为基质的传统文化的认同和依恋,成为个人和文化群体无法抹去的心理积淀和文化性格,因此也成为无法抹去的乡愁之根。正因为如此,所以我们在反传统的斗士鲁迅那里看到的是,当他在思考、分析和评价时,对传统的态度是冷峻的;而当乡土空间回到他的记忆和想象中时,就带出了抹不去的乡恋和乡愁。

  20世纪80年代的中国文学艺术中开始出现“寻根”热。与鲁迅的怀乡不同,这种寻根已在自觉寻求传统的再现。但诡异的是,许多寻根作家笔下的乡土图景却充满了怪异的扭曲变形。

  “一轮明月冉冉升起,遍地高粱肃然默立,高粱穗子浸在月光里,像蘸过水银,汩汩生辉。我父亲在剪破的月影下,闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息。那时候,余司令牵着他的手在高粱地里行走,三百多个乡亲叠股枕臂、陈尸狼藉,流出的鲜血灌溉了一大片高粱,把高粱下的黑土浸泡成稀泥,使他们拔脚迟缓。腥甜的气味令人窒息,一群前来吃人肉的狗,坐在高粱地里,目光炯炯地盯着父亲和余司令……”[7]这是莫言小说《红高粱家族》中描绘的乡土记忆。与鲁迅想象中闰土家的西瓜地不同之处不仅在于内容的血腥,更重要的是整个空间氛围怪异的恐怖。后面在描写奶奶的死时写道:“奶奶的血把父亲的手染红了,又染绿了;奶奶洁白的胸脯被自己的血染绿了,又染红了。”这种对近乎迷幻的补色错觉的表现令人联想到另外一个作品中描写一个伤者腹部随着肠子流出的血也是绿色的。这个作品是魔幻现实主义作家加西亚•马尔克斯的《一件事先张扬的凶杀案》。

  这可能不是巧合。80年代这一代作家是从改革开放后外国文学的进入得到启发和灵感的,而“寻根”意识的产生受南美魔幻现实主义的影响更明显。魔幻现实主义的空间记忆是怪诞扭曲的,作为一种“现实主义”,它的现实性在于突破了现代文明植入的被祛魅的世界观,回溯追寻真正植根于南美洲地理和历史文化的充满魔幻色彩的空间记忆。而中国的寻根作家对魔幻现实主义的倾心其实与自己的经验和需要相关,如莫言在诺贝尔奖获奖感言中所说,“一个作家之所以会受到某一位作家的影响,其根本是因为影响者和被影响者灵魂深处的相似之处”。中国这一代寻根者所要寻找的,也是被现当代叙述所压抑、封存的真正属于个人和民间的空间记忆,即段义孚所说的“乡恋”。

  80年代莫言、洪峰、马原、韩少功等等一长串寻根作家的作品中,都可以或多或少发现魔幻现实主义以及弗洛伊德的影响。那么这种借锄寻根所寻找到的是不是自己的根呢?从马原写过八角街之后,西藏越来越热门,如今也成了内地文青们心目中的圣地。对于一个成长于大杂院或小区楼道,在校园、公司、马路和超市之间奔波生活的内地人来说,青藏高原能够算作他们的记忆所系之根吗?当我们从反对传统、抛弃传统转向尊重、继承传统时,却面临着“传统在哪里”的尴尬。

  传统在哪里?有人或许以为可以套用多多的诗句:“你寻与不寻,根就在那里”——这就是说,传统是历史流传下来的客观存在,不是可以任意改变或创造的。那么那些带着魔幻、荒诞、怪异色彩的寻根文学还能算是在寻找传统吗?

  其实,根并不就在那里。根是一点点生长出来而且还要继续生长的东西,如果不继续生长就会死亡、腐烂,消失在泥土中。传统正是如此:即使遗留下多么丰富的历史遗迹和记载,如果没有一代代后人的记忆、再现、想象和重构,传统将不复存在。意大利史学家克罗齐有一句名言“一切真历史都是当代史”,说的就是这个意思。在克罗齐看来,历史遗迹是史料,典籍记载是编年,二者都还不能算是历史,因为这些东西本身无法讲述意义;只有通过当代人的回忆、理解和阐释才能使这些资料讲出意义,历史才出现了。

  克罗齐所说的具有当代意义的“真历史”观念正切合了我们今天所谈论的文化传统的传承问题。寻根并不是寻找过去留下的遗迹和记载——那是考古和历史研究的课题——而是寻找过去记忆的生动活力和意义。这种寻根是一个重构传统文化的活动。寻根者的情感、想象、观察方式和再现方式的差异使得传统的再现呈现出色彩斑斓的图景。这些五花八门的寻根文学和艺术作品有的可能和一般人的记忆相去甚远,集体的传统和个人的记忆、想象混杂在一起,重构成了当代人的“乡恋”——关于传统的记忆、想象和再现形态。

  三、集体记忆与“小传统”的区隔

  “我只爱我寄宿的云南,因为其它省/我都不爱;我只爱云南的昭通市/因为其它市我都不爱;我只爱昭通市的土城乡/因为其它乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执,像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能继续下去/我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯”。[8]这是云南诗人雷平阳的诗《亲人》。这首诗从字面上看,是在表达一种狭隘的或者说内缩的乡土情感。但读者在解读时当然不会在意字面上的这种狭隘性,而更愿意关注这种表达背后的情感浓度——“像针尖上的蜂蜜”,虽然很小,但很浓厚;或者说这种情感越收缩就越浓厚,最终会成为这种爱而耗尽生命的所有。

  然而这不仅仅是关于乡土之爱的夸张描述,其中还包含着一种与“乡恋”相关的空间意识:“爱”不是无条件泛化的,是与空间联系的我的爱依附于与我的成长相联系的空间记忆。再看他另外一首诗:“澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡/向南流一公里,东纳通甸河/又南流六公里,西纳德庆河/又南流四公里,东纳克卓河/又南流三公里,东纳中排河/南流三公里,西纳木瓜邑河/……又南流四十八公里,澜沧江这条/一意向南的流水,流至火烧关/完成了在兰坪县境内一百三十公里的流淌/向南流入了大理州云龙县”。[9]

  这首名为《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》的诗全文35行,除了首尾共5行外,其余30行都是关于澜沧江支流的名称和地理位置的说明,好像一个地图解说。这首诗是否还有其他方面的意义呢?诗的文本内部不会提示更多的内容了。但需要注意的是,35行诗中的30多个河流名称是标题所提示的主题。换句话说,这首诗的诗意就在于这30多个河流名称中。全诗从头到尾细细数出澜沧江的每一条支流,这些河流都是流淌在诗人如“针尖上的蜂蜜”一般紧紧粘着的家乡土地上。一行行单调循环的诗句刷空了文本内部可能有的意义,使读者不得不随着反复循环的节奏感受文本之外的东西。

  这样的诗句有点像古代民歌中常见的单调循环的歌词,最经典的就是《诗经》中的“芣苢”:采采芣苢,薄言采之。/采采芣苢,薄言有之。/采采芣苢,薄言掇之。/采采芣苢,薄言捋之。/采采芣苢,薄言袺之。/采采芣苢,薄言襭之。

  这也是中国古代诗学中最难索解阐释的诗歌之一。但清人方玉润在《诗经原始》中对此诗有另外的解法:夫佳诗不必尽皆征实,自鸣天赖,一片好音,尤足令人低回无限。若实而接之,兴会索然矣。读者试平心静气,涵泳此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野,风和日丽中群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。唐人《竹枝》《柳枝》《棹歌》等词,类多以方言入韵语,自觉其愈俗愈雅,愈无故实而愈可咏歌。即《汉府•〈江南曲〉》一首“鱼戏莲叶”数语,初读之亦毫无意义,然不害其为千古绝唱,情真景真故也。知乎此,则可以与论是诗之止矣。[10]这是从诗歌的原始语境体验中感悟文本之外的意义和价值。但也遭到有些人的批评,因为这种意义阐释纯属个人感悟无据可证,难免随意演绎。方玉润作为一位清代文人,当然不可能有过先秦女性田野采撷草药的经历,这种体验的可靠性自然要引起疑问。事实上方玉润并不讳言这种文化背景的差异,他提到唐代民歌“多以方言入韵语,自觉其愈俗愈雅,愈无故实而愈可咏歌”。既然是方言入歌,当然更是不易理解,但不必妨碍他欣赏那种与经典文学不同的民间趣味,即以俗为雅,无义而咏。

  《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》从某种意义上讲也类似《芣苢》,是一种无义的歌词,惟在篦数一条条河流的节奏中追寻乡土的地理记忆。与《芣苢》不同的是,“采采芣苢”虽然可能的确是许多文人没有真实经历过的情景,但并非完全陌生的经验。或多或少相似的田野情景记忆对于一般人来说并不罕见。而《三十七条支流》的情况就有所不同了:排列这些抽象的地理知识对于一般人来说真有什么唤起记忆的效果吗?也许有人可以勉强想象一条像篦子一样分列着无数支流的大河,但这种想象恐怕过于抽象和任意了。对于雷平阳来说,这些河流的名字都是与个人记忆相关的;念叨着这一长串名字如同仰卧在野地里数夜空的星星一样,在简单的数字和名字背后渗出无数记忆、梦境和伤感。这是他个人的诗,虽然不是只有他自己才能看懂,但肯定有很多与他生活背景不同的人无法领略念叨那一串串河流名称的感觉。诗人和读者并不总是生活在同一个空间。

  这其实是小传统美学的普遍特征——空间的差异性。在经典美学中,空间被理解为普遍的、统一的和客观的。昭通的土城乡,东纳通河,可能都是一般人没有去过的地方,但那并不妨碍这些地方成为普遍的审美对象,这就是常见的游记类作品所要做的事:把普通人没有见过的地方以他们可以理解和欣赏的方式呈现为审美景观。换句话说,地方是陌生的,但美感却是熟悉的。人们理解的空间差异只是位置的差异、景物形态的差异和虽然陌生却可以理解的风土人情的差异。这种可理解性本质上源于空间经验的一致性。外来者的风光摄影、乡土文学归根到底是把自己的眼光投射到异地而创造出的艺术。

  但小传统所依托的空间是被乡民文化的区域性所分割的,因而在相对自足的环境中形成了传统的地域和群体差异。在早期乡土文化相对自主生长发展的时代,这种差异主要表现为不同文化群体之间的隔膜或对抗;而在全球化时代,那些小传统文化原先所依托的地域条件已经被挤压、渗透、吸收或彻底改造了,乡民文化的空间随着文化群体迁移和生活方式的转变也失去了相对分割独立的状况,与当代社会空间混杂起来。

  空间不是客观存在或先验构架,而是在社会生产和权力关系的作用下被“生产”出来的实践关系,这一“生产空间”理论是法国马克思主义学者列斐伏尔提出的。同时他也发现了作为实践产物的空间所具有的复杂性,他把空间的复杂关系称作“第三空间”以区别于人们常识中所感知的空间和观念、符号化的空间。[11]对于这种空间的复杂形态,另一位法国学者福柯有进一步的分析。他提出了一种独特的观点:当代人所生活的空间看似统一,其实是不同空间相互并置、交叉、渗透的网。在人们习惯感知的经验空间中还混杂着相互隔离却又互相叠压交错的“异质空间”(Heterotopias),这些异质空间包括传统的记忆场所、封闭隔离的军营或监狱、由某种文化禁忌而被隐形的空间、依托幻想而人为与日常生活分离的乌托邦空间等等。[12]

  按照福柯关于“异质空间”的理论,小传统文化在当代实际上并没有如历史主义所想象的那样将必然消亡,而是与当代生活空间交错并置存在,因而形成了当代文化的复杂性和矛盾性。但对于美学研究来说,重要的是如何理解那种“异质空间”带来的“异质美学”。在今天“非遗”保护成为共识甚至时尚的时候,人们往往忽略了小传统文化的异质性:真正原汁原味的民间文化大半是不容易被外人理解和欣赏的,所以通常被视为粗朴、稚拙,如果需要欣赏也会把它加以改造使之雅驯。但这样改造的结果,却也会使原有的传统特征却逐渐丢失,甚至弱化文化传承和认同的价值。

  在空间并置交错的当代文化环境中,小传统文化之所以能够生存发展,在于这类非主流文化有维持生存发展的特定生态条件。在生态学上有个概念叫“生态壁龛”(ecological niche),意思是满足一个特定生物种群生存繁衍需要的基本生态关系条件组合。换句话说,生物种群繁衍的条件并不是要整个大环境全部生态关系都适合。若干必要生态关系条件在大环境中构造起适合生存的小环境(壁龛)就可以维持该种群的生存繁衍。文化生态也是这个道理:在多种空间并置交错的环境中,某种传统文学艺术形态,只要有适合的特定空间关系即文化生态壁龛,就有可能生存传承发展。

  文化生态壁龛的存在解释了历史主义无法解释的文化时序错位现象,同时也提示了小传统美学在当代文化环境中必然面临的文化区隔——由于特殊的历史、环境和社会习俗原因而形成了特定的小传统文化与主流文化之间的差异和隔膜,而这种差异和隔膜在空间杂糅的当代文化生态中以生态壁龛的形态与主流文化空间之间形成了区隔。当人们在民间艺术中感受到朴陋、稚拙、野蛮和怪异时,往往正是文化区隔显现的审美困难和陌生化;反之,那种令人心旷神怡的异域风情却可能是被主流文化和美学趣味改造、涵化后的“伪民俗”形态。这是传统民间文化在当代空间的命运,也是需要保护、传承、发展的原因。

  四、遗产化与“为承认而斗争”

  十年前,张艺谋忽然一改他前几年开始的成功的商业大片风格,拍了一部温情的文艺片《千里走单骑》。这部电影虽然请了他年轻时就崇拜的偶像硬汉明星高仓健出演,但总体上影片的水平只能说差强人意,票房和社会影响也未及人们对张艺谋的期待。[13]但影片放映之后,在电影之外却出现了一点花絮,就是针对片中的傩戏表演发生了产权纠纷:据说张艺谋在拍片时请了安顺的地戏演员表演安顺地戏传统剧目《战潼关》和《千里走单骑》,电影中却称之为“云南面具戏”,因此而发生了法律纠纷。[14]

  对于一般观众来说,电影里的傩戏究竟是安顺的还是云南的也许并不重要。重要的是电影把傩戏这种近乎活化石般的传统艺术呈现给了千万当代电影观众。傩戏被称为戏曲之祖,原本是民间祭祀驱鬼的仪式,逐渐演化成戏曲表演。但直到现代,傩戏仍然保持着相当原始的形态,包括狰狞可怖的面具、单调而程式化的表演和喑哑嘲哳的唱腔,因而一般人很难接受这种表演艺术。在傩戏之后的戏曲艺术已经经历了数百年发展演变之后,这种活化石似的原始表演艺术应该没有生存的空间了。其实多年前傩戏就被作为“封建迷信”扫除掉了。然而在张艺谋的电影中,这种对当代人来说相当怪异陌生的表演得到了在公众的美学视野中呈现的机会,而且产生了一定的影响。也许这种对民间文化遗产的保护传承所起到的作用比影片的其他效果更有价值。

  对民间文化遗产的保护虽然早已有提倡和各种保护措施和形式的实施,但自2001年开始由联合国教科文组织发起实施的非物质文化遗产保护活动更具有特殊的意义和价值。当年中国的昆曲入选“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录,引起了中国几乎是举国对昆曲以及非遗保护的认知和关注。

  非遗保护这种保护、传承小传统文化的形式被称为是民间文化的“遗产化”,即通过大规模系统的宣传、教育和保护措施的实施,使得那些原来自生自灭的文化形态进入当代公共文化传播与建设的空间,变成了全社会共同享有的“遗产”。从表面上看,“遗产化”意味着这些原来属于特定文化群体的小传统文化公共化,也就是说失去了原来的文化主体,是否是一种文化权利的剥夺?事实上,小传统文化的生存危机不在于公共化,而是在当代文化的全球化进程中,许多边缘文化的传承群体随着生活方式的转变和文化空间的代际迁移,逐渐失去了文化自觉,无形中放弃了传统。而遗产化的过程其实是一种对小传统文化价值的再发现,是在公共化过程中重新唤起传承群体的文化自尊和自觉。

  文化遗产的公共化同时也是打破文化区隔,实现文化共享的一种途径。当安顺地戏出现在《千里走单骑》中时,地戏的传承权利和文化自觉便因此而凸显出来,观众也开始以一种陌生的美学对话形式进入了开启文化共享的传统美学与公众趣味的交流机制。非遗保护的“遗产化”过程也是在促进这种文化共享的形成和发展。

  法兰克福学派第三代掌门人霍耐特在研究了黑格尔在耶拿时期的著作后,重新提出了黑格尔当年的一个观点“为承认而斗争”,认为这是“后传统时代”通过主体间性的自觉实现社会团结的方式。[15]实际上,全球化背景下通过传统文化空间的重构而实现当代文化的多样性,这就是传统文化在当代文化生态中的“为承认而斗争”。

  *本文为国家社科基金重大项目“我国城镇化进程中记忆场所的保护与活化创新研究”(14ZDB139)研究成果之一。

  高小康:南京大学文学院教授

  (责任编辑:韩宵宵)

  [1] 马歇尔•萨林斯:《甜蜜的悲哀》,三联书店,2000年,第119-134页。

  [2] 戴维•英格利斯:《文化与日常生活》,中央编译出版社,2009年,第164页。

  [3] 鲁迅:《鲁迅全集(第一卷)》,同心出版社,2014年,第268页。

  [4] 贾平凹:《秦腔》,作家出版社,2005年,第669页。

  [5] 鲁迅:《鲁迅全集(第一卷)》,同心出版社,2014年,第342页。

  [6] 参看段义孚(Yi-fu Tuan)Spaceand Place,University of Minnesota Press,2001。

  [7] 莫言:《红高粱家族》,上海文艺出版社,2012年,第2-3 页。

  [8][9] 雷平阳:《雷平阳诗选(中国21世纪诗丛)》,长江文艺出版社,2006年。

  [10] 方玉润:《诗经原始》,中华书局,1986年,第85页。

  [11] 参看列斐伏尔(Henri Lefebvre)The Production of Space,The Wiley-Blackwell Companion.

  [12] 参看福柯(Michel Foucault)Of Other Spaces (1967), Heterotopias.,http://FOUCAULT.INFO

  [13] 据《电影票房》统计为3,000万:http://58921.com/alltime/2005; 评价参看《〈千里走单骑〉遇冷 文艺片症结究何在》,沈阳晚报2005年12月28日。

  [14] 李雨峰,刘媛:《涉〈千里走单骑〉影片中安顺地戏案的法律探讨》,《人民司法(案例)》2012年第2期。

  [15] 参看阿克塞尔•霍耐特:《为承认而斗争》,上海人民出版社,2005年。

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